Скульптура. Во второй половине XVIII столетия русская скульптура завоевала видное ме­сто среди других видов изобразительного искусства

 

Во второй половине XVIII столетия русская скульптура завоевала видное ме­сто среди других видов изобразительного искусства. В предшествующее время мас­тера ваяния в значительной степени под­чиняли свою деятельность декоративным целям. Теперь же положение дела коренным образом изменилось. Наряду со слож­ным по теме и ее пластической разработке рельефом широкое развитие приобрета­ют статуя и портретный бюст как само­стоятельные виды скульптуры.

Говоря о достижениях портретного искусства XVIII века, одним из первых следует назвать значительного русского скульптора-портретиста Федота Ивано­вича Шубина (1740-1805). Почти все скульпторы - современники Шубина работали в области портретной скульпту­ры лишь эпизодически, и только в его творчестве портрет занимал доминирую­щее положение.

Замечательная одаренность Шубина именно как мастера портрета проявилась в таком значительном произведении, как бюст А. М. Голицына (гипс, 1773; мра­мор, 1775). В этом произведении ярко об­наружилась многогранность раскрытия об­раза человека. Не ограничиваясь передачей внешних черт модели, скульптор становит­ся на путь глубокого проникновения во внутренний мир. Чувство превосходства над окружающими, пресыщенность жиз­ненными благами, светская изысканность манер и нотки скептицизма в восприя­тии действительности - обо всех этих чер­тах личности Голицына свидетельствует шубиский портрет.

Шубин известен как создатель мно­гих бронзовых изваяний, но полностью он выразил себя именно в работах, вы­полненных в мраморе. В обработке мра­мора Шубин проявил исключительное ма­стерство, находя различные, всегда убеди­тельные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей волос и париков, но прежде всего человеческого лица, муж­ского или женского, юного или старческо-дряблого, холеного или грубовато-жест­кого, в зависимости от того, какая модель представала перед скульптором.

Никогда не повторяясь в своих решениях, Шубин всякий раз находил сво­еобразную композицию и особый ритми­ческий рисунок, идущий не от внешнего приема, а от содержания внутреннего ми­ра изображаемого человека. Он умел по­казать противоречивые черты характера портретируемого. К 1774 году относится бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Черны­шева (мрамор), стоявшего во главе рус­ских войск, занявших Берлин в 1760 году. Это уже не портрет вельможи, а изображе­ние военачальника. В крупных чертах его лица есть что-то от мужественной про­стоты русского солдата. Характерен ла­коничный язык скульптора в этом бюсте, недаром он не уделил на этот раз внима­ния декоративно-эффектным драпиров­кам, которые так изумительно переданы в портрете Голицына.

Вновь к использованию подобного мотива Шубин возвращается в портрете фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунай­ского (мрамор, 1777). Верный своим эс­тетическим принципам, скульптор не при­украшивает черты лица изображаемого человека, и круглолицый, с несколько вздернутым носом главнокомандующий сохраняет в мраморном портрете свой ре­альный облик.

В середине 70-х годов для украшения Чесменского дворца Шубин создал своеобразный цикл исторических портретов. Это пятьдесят восемь мраморных рельефных портретов (позднее рельефы были переданы в Оружейную палату Московского Кремля). Серия заключенных в ова­лы изображений представляет собой га­лерею великих князей, царей и императо­ров, от легендарного Рюрика и до Елиза­веты Петровны. Наименее интересны портреты правителей из дома Романовых, в работе над которыми скульптор был связан официальными иконографически­ми материалами, В большинстве же «ис­торических портретов» Шубин свободно следовал за своей творческой фантазией, трактуя создаваемые им изображения в первую очередь как образы воинов. Имен­но так трактованы Александр Невский, Дмитрий Донской, Иван Грозный и мно­гие другие.

Эти произведения исполнены в при­емах, приближающихся к технике деко­ративной скульптуры, что вполне естест­венно для работ, являвшихся частью большого архитектурно-скульптурного ком­плекса и рассчитанных на рассмотрение издали.

Однако основная линия искусства Шу­бина по-прежнему оставалась связанной с портретными бюстами, исполнявши­мися с натуры. Он работал над такими произведениями и во второй половине 1770-х годов, и на протяжении 1780- 1790-х годов.

Замечателен по убедительности бес­пощадной характеристики мраморный бюст А.А. Безбородко (около 1798), ми­нистра иностранных дел Екатерины II, циника и властолюбца. Высокими худо­жественными достоинствами отмечен бюст адмирала В.Я. Чичагова, исполненный в 1791 году и дошедший до нас в мраморе и в бронзе. Почти как гротеск восприни­мается потрясающий по силе бюст Пав­ла I (мрамор, 1797; бронза, 1798) с лицом-гримасой и потоком орденов и регалий на груди.

Очень выразителен портрет профессо­ра Академии художеств И. Г. Шварца (мрамор, 1792), но особенно значителен среди изображений людей, к которым Шубин не мог не питать уважения и глубокой симпатии, посмертный портрет М.В. Ломоносова (бронзовый экземпляр датирован 1793 годом, существуют также гипсовый и мраморный). Гениальный рус­ский ученый и поэт представлен Шуби­ным без парика, образ далек от каких-ли­бо элементов парадности и официальнос­ти. Исключительный ум чувствуется во всем облике Ломоносова. Его лицо удиви­тельно живо, пытливо, энергично. Одним из крупнейших достоинств произведения является то, что Шубину удалось выразить демократичность образа Ломоносова.

Творчество Шубина пришлось на пе­риод развития классицистического стиля в искусстве. Это отразилось в творческом наследии скульптора, который в своих портретах наметил смелые реалистичес­кие тенденции и в то же время выступал в качестве строгого классика в разработ­ках исторических сюжетов. Композиция Шубина «Великодушие Сципиона Афри­канского» обнаруживает черты класси­цизма, сочетающиеся также с живопис­ностью общего эффекта и мягкостью в трактовке округлых форм изображенных фигур.

Значительное влияние на развитие русской скульптуры оказала деятельность Этьена Мориса Фальконе (1716-1791), работавшего в России с 1766 по 1778 год над созданием памятника Петру I в Пе­тербурге. Первоначальный эскиз мону­мента был готов уже в 1765 году. При­ехав в Петербург, Фальконе принялся за работу и к 1770 году закончил модель в натуральную величину. К месту установ­ки памятника была доставлена каменная скала, весившая, после ее частичной об­рубки, около 1300 тонн. В 1775-1777 го­дах происходила отливка статуи из брон­зы, открытие же памятника состоялось в 1782 году. Помогала Фальконе в работе над памятником его ученица Мари Анн Калло (1748-1821), изваявшая голову Петра. После отъезда Фальконе из России уста­новкой памятника руководил скульптор Гордеев.

Фальконе прекрасно связал ритмичес­ки фигуру Петра с конем, а вес изваяние всадника - со скалой-постаментом. Вме­сте с тем пластическое решение монумента дано со строгим учетом его расположения в середине огромной по размерам площади.

Героическое толкование образа, патетич­ность всею художественного замысла па­мятника приближают произведение Фальконе к тому направлению поисков «большого стиля», по которому шло в эти годы формирование классицизма.

В конце XVIII века русская скульптура вступает в период блестящего расцвета. В 1790-е годы в искусство приходит полая плеяда выдающихся скульпторов, воспитанников Академии художеств в Петербурге. Высокая культура рисунка, которая являлась основой педагогической системы, принятой в академии, вниматель­ное изучение человеческой фигуры, кро­потливое воспитание навыков професси­онального мастерства - все это обусловило появление ряда первоклассных мастеров скульптуры.

К старшему поколению скульпторов второй половины XVIII столетия отно­сится Федор Гордеевич Гордеев (1744 - 1510). Сын дворцового скотника, он окон­чил Академию художеств годом позже Шубина, одновременно с ним был в Па­риже и Риме, так же, как Шубин, посетил расколки Помпеи и Геркуланума и вернулся на родину в 1772 году. Гордеев свой дальнейший жизненный и творчес­кий путь тесно связал с академией, в ко­торой долгое время и фал руководящую роль.

Напряженная динамичность и драма­тизм присущи ранней композиции Гордеева «Прометей» (1769). О воплощении нового художественного идеала, внима­тельном освоении Гордеевым опыта ан­тичного искусства говорит барельефное надгробие Н. М. Голицыной (мрамор, 1780). Его общий замысел идет от древ­негреческих стел. Фигура плакальщи­цы дана в профиль. Большое значение в общем замысле произведения принадле­жит прекрасно скомпонованным складкам широкой драпировки, в которую закутана женская фигура. Барельеф вызывает в памяти многочисленные образы антич­ного искусства. Но Гордеев выступает не как подражатель памятникам древности, а как художник, которому обращение к античности помогало в решении твор­ческих задач.

В более поздних надгробных памятни­ках - А. М. Голицыну (1788) и Д. М. Го­лицыну (1799) - не получили дальнейше­го развития черты, которые наметились в надгробии 1780 года. Общий композици­онный замысел патетикой фигур и некото­рой живописностью напоминает надгробия середины века. Черты нового сказались лишь в архитектоничности пирамидаль­ного построения, к которому стремился Гордеев, отводя большую роль форме обелиска. Вокруг обелиска скульптор группирует аллегорические фигуры «Добродетели» и «Военного гения» (памятник А.М. Голицыну), «Горя» и «Утешения» (памятник Д. М. Голицыну).

Черты классицизма более ясно, чем и надгробий Голицыной 1780 года, сказались в серии строгих по рисунку барельефов, сделанных Гордеевым в последние годы XVIII века для фасадов и внутренних помещении Останкинского дворца. Темы рельефов – «Жертвоприношение Зевсу», «Жертвоприношение Деметре» и другие, аналогичные им. В этих фризах автор придерживается понимания рельефа, которое существовало в пластике клас­сической Греции. Он с большим мастер­ством моделирует форму невысокого ре­льефа, развертывая его в изящном ритме на плоскости нейтрального фона.

Дальнейшее развитие классицисти­ческие тенденции монументальной скульп­туры получили в творчестве Михаила Ивановича Козловского (1753-1802). С 1764 по 1773 год Козловский учился в Академии художеств, затем несколько лет работал в Риме и Париже. Вернувшись в Петербург, в 1780-х годах Козловский для Мрамор­ного дворца выполнил два барельефа на сюжеты, навеянные преданиями Древне­го Рима. К этому же времени относится

большая мраморная статуя Екатерины II в образе Минервы (1765). Величествен­ная правительница у Козловского скорее напоминает богиню, чем реального чело­века. Скульптор показывает императрицу-законодательницу, увенчанную шлемом богини мудрости, и эффектно использует мотив широкого плаща, ниспадающего красивыми складками.

В 1788 году Козловский вновь направ­ляется в Париж. Там он в 1790 году создает статую «Поликрат, привязанный к дереву», где темы человеческого страдания и жаж­ды освобождения подняты до трагических высот. Вернувшись во второй половине 1790 года на родину, Козловский вступил в заключительный, насыщенный творчес­кими достижениями период своей деятель­ности. В 1790-е годы Козловский исполня­ет великолепные терракотовые статуэтки по мотивам «Илиады». В этих небольших, но замечательных по пластической силе эскизах сеть несовместимая с их размера­ми, по созвучная содержанию монумен­тальность. В эти годы внимание скульпто­ра было приковано прежде всего к герои­ческим темам. К началу 1790-х годов относится скульптура «Бдение Александра Македонского» (мрамор, 1794). В ней с за­мечательной законченностью и изящест­вом пластического выражения повествует­ся о воспитании и себе юным Александром силы воли и мужества, которые будут не­обходимы ему как полководцу.

В статуе «Яков Долгорукий» (мрамор, 1797) скульптор поднимает тему граждан­ской доблести. Сподвижник Петра I Дол­горукий показан в тот момент, когда он был готов уничтожить возмутивший его своей несправедливостью царский указ, подписанный Петром. С большой силой в величавых очертаниях покачана фигура благородного государственного деятеля. Козловский обращается для раскрытия своей идеи к традиционным атрибутам: горящему факелу, символизирующему ис­тину, весам, говорящим о правосудии. По­вержены маска коварства и змея, обозна­чающая низость.

Немалый вклад внес Козловский в развитие жанра надгробия, занимавшего важное место в русской скульптуре конца XVIII века. Его бронзовый рельеф для над­гробия генерала П.И. Мелиссино (1800) полон страстного выражения горя.

Горячий отклик в творчестве Косов­ского нашел подвиг, совершенный вой­сками Суворова в 1799 году. В «Геркулесе на коне» (бронза, 1799) сказалась при­вычка мастера мыслить античными об­разами даже в тех случаях, когда он об­ращался к современным ему событиям. Полководец запечатлен в виде всадника, уверенно восседающий на скачущем коне. Скала и поток олицетворяют Альпы и Рейн, змея – побежденного врага.

Самым высшим художественным завоеванием Козловского является мону­мент А.В. Суворову в Петербурге (1801). Это один из лучших памятников России XVIII и XIX веков. Фигура генералисси­муса не может считаться портретной в буквальном смысле слова. Отмеченное мужественной и строгой красотой лицо сохраняет лишь отдаленное сходство с оригиналом, В военных доспехах полко­водца соединены элементы вооружения древнего римлянина и рыцаря эпохи Воз­рождения. И вместе с тем важные и су­щественные черты, из которых слагается подлинный образ Суворова, в памятнике есть. Это огромная энергия, решитель­ность и мужество воина, мудрость полко­водца, внутреннее благородство. Памят­ник Суворову, в котором с замечательной силой дай идеализированный образ наци­онального героя, принадлежит к наибо­лее совершенным достижениям классицизма в русской скульптуре.

Важное значение в скульптурном на­следии Козловского также имеет группа «Самсон, разрывающий пасть льва» (брон­за, 1800). Мощная фигура Самсона, оли­цетворяющего грозную силу русского ору­жия, передана в сильном движении, его образ близок к античным статуям Геракла и титаническим творениям Микеланджело. Лев, пасть которого разрывает Сам­сон, символизировал побежденную Рос­сией Швецию. Так средствами аллегории скульптур воспел славные победы отече­ственной армии.

Сверстником Козловского был выда­ющийся скульптор Феодосии Федорович Щедрин (1751-1825). Сын солдата, он и (повременно с Козловским учился в академии, в те же годы жил за границей (1771-1785), до приезда в Париж побывал в Италии.

Тема смелого дерзания отражена Щед­риным в работе «Марсий» (1776). Это произведение, близкое к более раннему «Прометею» Гордеева и к более позднему Поликрату» Козловского, полно бурного движения и волнующей трагичности. В статус «Венера» (мрамор, 1792) при­влекает прежде всего опоэтизированная передача целомудренной красоты женско­го тела. Фигуре Венеры свойственна ха­рактерная для Щедрина некоторая удли­ненность пропорций. Работы подобного рода знаменуют характерный для конца XVIII века культ античности, который и позднее давал себя знать в русской ху­дожественной культуре.

К поколению Козловского и Щедри­на принадлежал Иван Петрович Мартос (1754-1835). Наиболее значительная часть произведений Мартоса создана в XIX сто­летии и относится уже к новому этапу развития русского классицизма, Однако Мартос был создателем ряда произведений, которые характеризуют его как совре­менника Шубина, Козловского, Гордеева и Щедрина.

В основном работы Мартоса конца XVIII века (1780-1790-е) представляют собой надгробия. Нежной лирикой овея­но выражение скорбного чувства в памятнике М.П. Собакиной (1782), кото­рый является одним из совершеннейших произведений скульптора. На смену характерной для памятника Собакиной элегичности в памятнике П.А. Брюс (1786-1790) приходит большая страстность в передаче чувств супруга, опечаленного смертью спутницы жизни. В па­мятнике Н.И. Панину (конец 1780-х - питало 1790-х) сильны величавое спо­койствие, возвышенная, философская грусть.

Младшим из плеяды замечательных русских скульпторов XVII1 века является Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828). Академию Прокофьев окончил в 1779 году, причем в последние годы занимал­ся под руководством Гордеева. В 1779-1784 голах Прокофьев жил в Париже. Возвращаясь на родину, он побывал в Германии, где пользовался успехом как портретист. В статуе «Актеон, преследуе­мый собаками» (бронза, 1784) сильное и лёгкое движение юной обнаженной фигуры передано Прокофьевым с большим мастерством. В профиль особенно отчет­ливо выступает четкая, гибкая линия си­луэта бегущего юноши, преследуемого со­баками Дианы.

Больше всего Прокофьев известен как мастер рельефа; в этой области он создал свой индивидуальный стиль, свою манеру. Особенности античного рельефа Прокофьев воспринял с большей после­довательностью, чем другие представи­тели русского классицизма. Он воздер­живается от пейзажно-пространственных мотивов в фонах, стремится строго при­держиваться единства в высоте рельефа. Произведениям Прокофьева присуща высокая культура в разработке драпиро­вок, тонкое понимание их взаимодейст­вия с человеческим телом. У Прокофьева в трактовке человеческого тела посто­янно присутствует чувственная мягкость. В его произведениях звучат идилличес­кие ноты.

Все это с наибольшей очевидностью проявляется в обширной серии гипсовых рельефов Прокофьева, украшающих па­радную лестницу Академии художеств (1785-1786), дворец Строгановых, Пав­ловский дворец. Это довольно сложные аллегории, посвященные в основном раз­личным видам художественного творчест­ва. Прокофьеву удавались изображения детских фигурок, он давал их очень живо и с большим изяществом.

Значительны также работы Проко­фьева в области портретной скульптуры. Сохранились два терракотовых бюста его работы - А.Ф. и А.Е. Лабзиных (1802). По простоте и интимности трактовки обра­зов эти произведения обнаруживают значи­тельную близость к живописным портре­там русских мастеров конца XVIII - на­чала XIX века.

В русской скульптуре второй полови­ны XVIII века на новой основе, в широ­ких масштабах осуществляются принци­пы синтеза искусств. Еще в сооружениях Растрелли и мастеров его круга скульптурная орнаментация занимала подчиненное положение по отношению к архитектуре, была большей частью лишь дополнением к ней. Впоследствии скульптурный де­кор зданий вступает в более сложное со­отношение с зодчеством. Скульпторы не только «украшают» здания пластически­ми группами, отдельными фигурами и полосами рельефа, но средствами своего художественного языка продолжают, раз­вивают идеи, определяющие существо ар­хитектурного образа. Единство архитек­туры, скульптуры и живописи зиждется теперь на основе полноценного раскры­тии каждым из искусств своих возмож­ностей.