Принцип органичности творчества актера.

Как и в других спутниковых сетях для работы аппаратов Iridium требуется прямая видимость спуников. Телефон не будет хорошо работать в помещении или под густым лесным покровом. Iridium имеет очень мощный радио канал, который может обеспечить прохождение сигнала вызова в отсутствии прямой видимости (например в помещении), однако, чтобы ответить на звонок, пользователю скорее всего придется выйти на открытое пространство.

Существует шлюз "WEB–SMS", позволяющий бесплатно посылать сообщения с Интернет или электронной почты на телефоны Iridium. Этот шлюз здесь. Обмен SMS между спутниковыми телефонами Iridium и обычными мобильными возможен, но поддерживается не всеми операторами сотовой связи.

 

Принцип идейной активности, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче.

Все, что мы делаем в искусстве и, в частности, на сцене – мы делаем для чего-то, ради чего-то, а не просто так. Это то, что Станиславский называл сверхзадачей. Сверхзадача- это стремление режиссера к чему-то, в утверждении своей идеи в умы людей.

Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного выразительного средства в искусстве актера.

На сцене нельзя играть чувства, а надо действовать, не думая о чувствах. Тогда они будут рождаться сами по себе. Актер не должен ждать творческого вдохновения, а должен активно действовать, т.е. на сознательном уровне регулировать подсознательные процессы.

Принцип органичности творчества актера.

В искусстве актера не должно быть ничего искусственного, ничего механического, все должно подчиняться требованию органичности. Разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти в работе над ролью «от себя», стать другим, оставаясь самим собой- «Я есмь».

5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ.

Конечный этап творческого процесса в актерском искусстве – создание образа. «Где нет художественного образа, там нет и искусства». Актер должен стремиться не подгонять роль под себя, а перевоплощаться в образ внутренне и внешне. Но идти к образу актер должен от себя, ставя в начале себя в предлагаемые обстоятельства своего героя. Затем он все глубже и глубже погружается в предлагаемые обстоятельства, отбирать действия и т.д.

 

Труды К.С.Станиславского составляют два больших раздела: «Работа актера над собой» и «Работа актера и режиссера над ролью и спектаклем».

Цель раздела «Работа актера над собой» - развитие психофизического аппарата и подготовка его к творческому процессу. (Актер должен развивать как элементы внутренней психотехники, так и элементы внешней выразительности).

Цель раздела «Работа актера и режиссера над ролью и спектаклем» - это постижение основных творческих этапов в работе над ролью и спектаклем.

Центральной проблемой «системы» является учение о сценическом действии как о главном выразительном средстве актера. Под сценическим действием понимается акт человеческого поведения, направленный на достижение определенной цели. Станиславский писал: «Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера». Но говоря о действии сценическом, Станиславский выделял некоторые его особенности и отличия. Сценическое действие не тождественно жизненному, т.к. оно протекает в плоскости вымысла. В отличие от жизненного, сценическое действие очищено от всего случайного, несущественного. Действие на сцене всегда направлено на достижение определенной цели, и для его достижения необходимо приложить определенные волевые усилия. Волевое начало позволяет отличать действие от чувств, наличие цели отличает его от движений.

Станиславский говорил: «На сцене нужно действовать – внутренне и внешне». Таким образом, действие имеет две стороны: внутреннюю (психическую) и внешнюю (физическую). Психическая сторона действия определяется целью его. В нем заключена суть действия. Физическая же сторона складывается из тех или иных мускульных движений, при помощи которых осуществляется эта цель. Обе эти стороны неотделимы друг от друга: психическая сторона действия проявляется в физических движениях, а те, в свою очередь, передают внутреннюю его суть. Действие условно подразделяется: психологическое (требующее движение мысли), физическое (связанное с изменением окружающей материальной среды) и словесное (осуществляется при помощи слов). ЭТИ ДЕЙСТВИЯ НЕОТДЕЛИМЫ ДРУГ ОТ ДРУГА.

Действовать (а не изображать действие) на сцене нужно по-настоящему, органично. А это значит, в каждый момент своего пребывания на сцене иметь перед собой какую-то конкретную цель (т.е. сценическое действие характеризует целеустремленность), а осуществляя ее вести себя сообразно предлагаемым обстоятельствам (т.е. для сценического действия характерна целесообразность) и доводить действие до конца (продуктивность).

Действие нужно искать, опираясь не только на реплики персонажей, но и на все предлагаемые обстоятельства.

Действие актеру на сцене предлагается в качестве задачи. Действенная задача включает в себя три момента: ЧТО Я ДЕЛАЮ (само действие). ДЛЯ ЧЕГО, ЗАЧЕМ Я ЭТО ДЕЛАЮ (мотивировка действия), КАК, КАКИМ ОБРАЗОМ ДЕЛАЮ (приспособление). При этом заранее устанавливается только то, что актер должен сделать и зачем. Внешнюю сторону действия (приспособление) он должен найти сам в ходе выполнения задачи.

Основные элементы сценического действия: мышечная свобода, внимание, фантазия, воображение, «если бы» и предлагаемые обстоятельства, сценическая вера, логика и последовательность, общение и т.д.

Необходимым условием правильного сценического самочувствия актера является сценическая свобода. Зажим на сцене обычное явление для начинающих артистов. Поэтому Станиславский придавал большое внимание «освобождению мышц», включая этот элемент в раздел внутренней техники. Сценическая свобода имеет две стороны – физическую и психическую. Необходимо правильно распределять мускульную энергию. На каждое движение и на каждое положение тела затрачивать определенное количество энергии. Основное условие пластичности – это правильное распределение энергии по мышцам. Большим злом для творческого процесса являются телесные зажимы. Мускульное напряжение мешает внутренней работе и, соответственно, переживанию.

Чтобы устранить мышечный зажим, необходимо довести напряжение во всем теле до возможного предела, после чего сразу ослабить мышцы и, наконец, вернуться к нормальному физическому состоянию. Умение снимать мышечные зажимы должно доводиться актерами до автоматизма.

Процесс освобождения мышц непосредственно связан с другим элементом сценического действия – вниманием. В своей работе Станиславский приводит пример с одним из заезжих знаменитостей, на спектакле которого он почувствовал в нем «знакомое сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью». Станиславский ощущал, что все внимание артиста «по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале».

Несложно вывести взаимосвязь, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Если актеру удастся сосредоточить свое внимание на объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

У неопытного актера внимание на сцене тяготеет к трем объектам: - 1)зритель, 2)сам актер, 3)партнер (но не как образ, а только как актер)» (Б.Захава «Мастерство актера и режиссера»). С этой отрицательной доминантой необходимо бороться путем противопоставления ей «устойчивой доминанты активной сосредоточенности», т.е. актеру необходимо в совершенстве владеть своим произвольным вниманием. Помимо этого правила, можно выделить и другие, относящиеся к сценическому вниманию. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть сосредоточен на определенном объекте, который является в данный момент главным по логике внутренней жизни. Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии, а также владеть не только внешним, но и внутренним вниманием (уметь сосредотачиваться на своих мыслях, чувствах, переживаниях и направлять их в нужном направлении).

С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии и воображения. Фантазия и воображение создают для артиста «правдивую и правдоподобную жизнь на сцене». При помощи фантазии любой неинтересный для себя объект актер может превратить в интересный и даже необходимый. Тут, правда, стоит вопрос, а должен ли артист видеть то, чего нет. Допустим герою выносят письмо, которое является простым белым листом бумаги. В этом случае на помощь приходит магическое «если бы», которое помогает актеру переключиться из плоскости жизни реальной в плоскость воображаемой жизни. Это значит, что актер должен только допустить возможность осуществления данного вымысла в реальной жизни и найти действие, соответствующее ему. Ставя перед собой вопрос, «если бы» я находился пустыне, не надо мысленно переносить себя в некую соображаемую пустыню, а лишь переориентироваться в окружающей обстановке и «обфантазировать» реальные объекты, наделяя их новыми качествами, при этом необходимо верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что сам делаешь.

«Если бы» помогает актеру расшевелить фантазию и воображение и относиться ко всему происходящему с чувством правды и верой. Но это магическое слово может помочь только в том случае, если актер верно оценит предлагаемые обстоятельства, т.е. постоянно будет задавать себе вопрос: что, где, когда, зачем, почему и т.д. Станиславский говорил, предлагаемые обстоятельства – это «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Я уже отмечал, что для актера одним из важных элементов является чувство правды и вера. А веру в подлинность и в правду возбуждает логичное и последовательное действие. Логика и последовательность живых действий помогает укрепить правду того, что артист выполняет на сцене. Они помогают также создать и веру артиста в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбуждает и самопереживание.

Свои действия в жизни мы совершаем логично и последовательно. Также должно быть и на сцене. Логика и последовательность должны проявляться во всем: мыслях, действиях, задачах, стремлениях и т.д. Но если в жизни все это происходит подсознательно, то на сцене чаще происходит иначе. Это связано с тем, что сценические действия не нужны нашей человеческой природе, мы делаем только вид, что они необходимы. Станиславский говорил: «Трудно делать то, к чему нет потребности. В таких случаях действуешь не по существу, а «вообще», но вы знаете, что на сцене это приводит к театральной условности, т.е. ко лжи». А для того, чтобы быть на сцене последовательным и правдивым, нужно быть достаточно наблюдательным и внимательным к мелочам жизни. Логичное и последовательное действие возбуждает веру в подлинность и правду того, что делаешь на сцене. Правда и вера затягивают в работу все другие элементы» (К.С.Станиславский).

Хорошим упражнением на логику и последовательность является упражнение с воображаемыми предметами, они помогают сознательно восстанавливать логику и последовательность простейших физических действий.

Говорить об актере, что он живет на сцене правдиво, т.е. целенаправленно, целесообразно, продуктивно, мы можем только в том случае, если темпо-ритм им взят верно. «Темпо-ритм обладает чудодейственной силой. Он воздействует на внутреннее самочувствие» (К.С.Станиславский).

Темп – степень скорости выполняемого действия. Ритм – интенсивность действия и переживания актеров, внутренний эмоциональный накал. Также понятие «ритм» включает в себя размеренность действия (ритмичность), его организацию во времени и пространстве. Станиславский писал: «Где жизнь – там и действие, где действие – там и движение, а там где движение – там и темп, а где темп – там и ритм».

Человек в жизни живет в определенном темпо-ритме, то же должно происходить и на сцене. Верно найденный темпо-ритм будит актера, его существо. Процесс нахождения верного темпо-ритма роли сложен, часто приходит интуитивно и во многом зависит от темпо-ритма всего спектакля, предлагаемых обстоятельств и созданной на их основе логике поведения.

Находясь на сцене, актер взаимодействует с партнерами. Через это взаимодействие раскрывается идея пьесы, характеры действующих лиц и т.д. Общение на сцене должно быть живое, органическое, а не быть имитацией. Считается, что наилучший способ воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Но не надо понимать под общением условную связь с партнером. Задача актера сегодня не только в том, чтобы «адресовать партнеру предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и в том, чтобы установить внутренний контакт с действующими лицами, чутко отражая малейшие изменения в их сценическом поведении». (Г.Кристи).

Станиславский считал живое органическое общение важнейшей отличительной чертой искусства переживания. Он видел в общении – органический процесс, требующий «участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста» (К.С.Станиславский).

На практике бывает так, что партнер не стремится установить органический процесс общения. В этом случае Станиславский требовал призывать на помощь воображение. Актер должен сказать себе: «А то бы я делал «если бы» партнер убедил меня в том-то и том-то» – и постараться ответить действием. Взаимодействие на сцене невозможно без внимания, которое актер должен преимущественно отдавать не тому, «как действую я», а «как действует он» (партнер) на сцене, чтобы верно приспособившись к нему, откорректировать и свое поведение.

Как видим, все перечисленные элементы актерского мастерства тесно взаимосвязаны и направлены на, чтобы действие на сцене было настоящим: целенаправленным, целесообразным, продуктивным.

Самый весомый вклад Станиславского в области театрального искусства – это учение о сверхзадаче и сквозном действии, которое пронизывает все элементы системы и составляет основу взглядов режиссера на сценическое творчество. «Я много работаю,- писал он, - и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве».

Что такое сверхзадача роли? Это то, во имя чего герой действует, чего добивается. Сверхзадача должна направлять и вместе с тем увлекать, вдохновлять исполнителей и режиссера (если мы имеем ввиду не только сверхзадачу роли, но и всего спектакля). Говоря о значении сверхзадачи, Станиславский образно сравнивал ее с огнем, без которого невозможно приготовить хороший, наваристый суп. Так и на сцене. Актер может действовать верно, старательно, но если у него нет сверхзадачи, то все его поведение будет холодным. Только сверхзадача – «огонь» – может придать его действию на сцене настоящую активность и страстность.

Найти такую сверхзадачу очень трудно. Недаром Станиславский писал: «Долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую и глубокую сверхзадачу… Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить, сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде, чем добиться цели». Формируя сверхзадачу, нужно искать такие слова, которые «дразнили» бы чувства, воображение.

А теперь о сквозном действии роли. Если сверхзадача роли – то, во имя чего действует герой, то сквозное действие – основная линия его поступков в спектакле. Оно как бы вбирает в себя все, что делает герой, и тем самым определяет путь, по которому должен идти исполнитель.

Сверхзадача и сквозное действие выдвигают на первый план мировоззрение художника, определяющее идейную направленность произведения.

 

3.Сценическое воплощение пьесы в театре осуществляет режиссер-постановщик спектакля. Современное понятие «режиссера» пришло в конце Х1Х века и связано с открытием в 1898 году Московского художественного общедоступного театра /МХТ/. Его создатели К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко при постановке пьес стремились к творческому раскрытию замысла драматурга, определяя идейную направленность спектакля, объединяя усилия всех создателей спектакля: актеров, художника, композитора, гримера, костюмера и т.д.

В.И.Немирович-Данченко в деятельности режиссера выделял три основные функции, три «лица» этой профессии:

1. РЕЖИССЕР-ТОЛКОВАТЕЛЬ; он же показывающий как играть; так, что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом.

2. РЕЖИССЕР-ЗЕРКАЛО, отражающее индивидуальные качества актера. Важнейшая его способность – почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, одновременно и следовать за волей актера и направлять ее. «Режиссер должен умереть в актерском творчестве».

3. РЕЖИССЕР-ОРГАНИЗАТОР всего спектакля – в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности сцен.

 

СТАНИСЛАВСКИЙ О РЕЖИССЕРЕ.

 

«Режиссер – это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер – это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Режиссер должен развивать у себя особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только повитухой и помогает родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбудила у зрителей мысли, нужные современности».

К таким режиссерам можно отнести: Е.Вахтангова, Вс.Мейерхольда, А.Таирова, Н.Охлопкова, А.Эфроса, А.Попова, Лобанова, Ю.Завадского, Г.Товстоногова, О.Ефремова, Ю.Любимова (Театр на Таганке), Г.Волчек (театр «Современник), Л.Додина (МДТ г.Санкт-Петербург), Т.Чхеидзе, Г.Яновскую (МТЮЗ), К.Гинкасса, Р.Виктюка, П.Моностырского (театр драмы им.Горького, г.Саратов), А.Шапиро, Б.Львова-Анохина, А.Бородина (Российский молодежный театр), Б.Морозова (Малый театр), В.Плучека, П.Хомского (театр им.Моссовета), И.Владимирова, В.Фокина, М.Захарова («Ленком»), Э. Някрошюса (Литва).

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973

2. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского М., 1968

3. Мастерство актера. М., 1961

4. Станиславский К.С. ПСС, том 2.

5. Кокорин А.К. Вам привет от Станиславского.М,2001

6. Приложение: опорный конспект «Система Станиславского».

 

Основные понятия темы:

Режиссер – творческий работник, осуществляющий постановку спектакля (представления, кинофильма, концерта и т.д.) с целью создания единого художественно цельного произведения с помощью творческой организации всех элементов спектакля и объединяющий для этого усилия актеров, художника-сценографа, композитора, светорежиссера, гримера и др. работников.

Система Станиславского - практическое учение об органических законах творчества

Принципы системы Станиславского – исходные положения, лежащие в основе данного учения(принцип жизненной правды; идейной активности, выраженный в учении о сверхзадаче; принцип утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний; принцип органичности; принцип перевоплощения актера в образ).

Элементы системы Станиславского – качества, необходимые актеру и режиссеру для органического, последовательного, целенаправленного действия на сценической площадке (внимание, воображение и фантазия, «если бы» и предлагаемые обстоятельства, сценическая свобода (освобождение мышц), общение и взаимодействие, эмоциональная память, темпо-ритм, логика и последовательность, сценическая вера и наивность); все элементы должны носить действенный характер.

Сценическое действие – это волевой психофизический процесс, направленный на достижение определенной цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный в пространстве и времени (другими словами, это воздействие на партнера с целью изменить его поведение).

Сценическое внимание – активная сосредоточенность сознания актера на внешних и внутренних объектах, необходимых по линии роли.

Мышечная свобода – это умение актера правильно распределять энергию по мышцам и затрачивать ее на движение столько, сколько необходимо для его осуществления.

Фантазия – умение актера и режиссера представлять отсутствующие или нереальные образы и манипулировать ими.

Воображение – умение актера и режиссера воплотить в реальности (на сценической площадке) «нереальные» фантазии, заставить поверить себя и зрителя в правду вымысла.

«Если бы» - магическое слово, помогающее актеру войти в мир вымысла, поверить и ощутить себя в предлагаемых обстоятельствах роли и пьесы.

Предлагаемые обстоятельства – это то, что необходимо актеру принять во внимание при творческом процессе (сюжет, эпоха, время и место действия, характер действующего лица, его социальный статус, взаимоотношения с другими персонажами, актерское и режиссерское понимание роли и постановки в целом, стиль, костюмы, декорации, мизансцены и т.д.)

Эмоциональная память - процесс запоминания, сохранения, воспроизведения и переработки элементарных переживаний, чувств, с которыми сталкивается человек в процессе жизни.

Правда и вера – элемент системы, заключающийся в умении актера подлинно правдиво действовать в вымышленных предлагаемых обстоятельствах.

 

Логика и последовательность – элемент системы, позволяющий актеру в творческом процессе действовать целесообразно и продуктивно (как в жизни); логика и последовательность должны быть не только в физических действиях, но и в мыслях персонажа.

Сценическое общение – психологическое состояние актера, во время которого он вступает в связь с партнером, предметами, внешним миром и внутренними образами, требует участия всего творческого аппарата как внешнего, так и внутреннего (нужно не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать).

Темпо-ритм – это скорость (внешняя) и интенсивность (внутренняя) выполняемого действия, включает в процесс весь аппарат актера и режиссера – физический и психический; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие внутреннего и внешнего действия.

Сверхзадача –термин, введенный К.С.Станиславским в его творческую систему и получивший распространение в современном сценическом искусстве; это главная идейная задача, цель, ради которой создается пьеса, актерский образ, спектакль (представление).

Сквозное действие – (термин введен К.С. Станиславским) – главная линия драматургического развития пьесы (сценария), обусловленная идеей и творческим замыслом, помогает раскрытию идеи.

 

[1] Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия 97. «Кирилл и Мефодий» 1997