Почти год спустя, когда Джексон вернулся домой из тура, Earth Song (которая тогда называлась просто Earth) стала одной из первых песен, с которыми он пришел в студию поработать. Это было лето 1989 года. Он недавно приобрел ранчо Неверленд в долине Санта-Инес и ощутил, что снова обрел цель и видение своей дальнейшей работы. «Майкл получал необыкновенное вдохновение от туров и поездок по миру», – говорил его звукозаписывающий инженер, Мэтт Форджер. «Он возвращался с определенными впечатлениями. Его комментарии на социальную тематику выросли на целую голову. Большинство песен, над которыми мы тогда работали – Black or White, They Don’t Care About Us, Heal The World и Earth Song – были в основном на социальные темы. Его осознание глобальных проблем выходило на первый план».
Духовное восприятие мира Джексоном также претерпело изменения. Выросший на учениях Свидетелей Иеговы, он должен был верить в строгого и требовательного Бога (и при этом – никаких праздников или дней рождений). Целью жизни было стать членом элитарной группы правильно настроенных членов общества, которые правили бы планетой после ее уничтожения (забавное изложение, если планета уничтожена – чем править? – прим.пер.). Большую часть своей жизни Майкл пытался верить в эти доктрины. Он изучал Библию и был чрезвычайно обеспокоен спасением своей души. Однако к 1987 году он уже достаточно узнал и пережил, чтобы принять решение об официальном отречении от этой веры. В одном из своих стихотворений Джексон писал: «Но я выбрал освобождение, разрыв этих связей, чтобы видеть те оковы, державшие меня воспоминанием о боли, все суждения и интерпретации, забивавшие мое сознание».
Вместо этой религии он развил в себе гораздо более личное, недогматическое понимание мира и вечности. «Странно, что Бог не возражает против выражения Себя во всех религиях мира, а люди все еще цепляются за веру в то, что их путь – единственно правильный», – писал он в своей книге 1992 года, Dancing the Dream. В другом произведении, объясняя свои ранние восприятия жизни после смерти, он пишет: «Рай здесь, момент вечности – это сейчас. Не обольщайся, вернись к блаженству.»
Это новое понимание глубоко повлияло на его творчество, включая и Earth Song. Если бы Бог был не тираном, а вдохновляющим присутствием или энергией подобно музыке и природе – если уничтожение земли нельзя было предотвратить, как его учили – это имело важнейшие последствия для служения его артистическим целям. Джексон все еще с трепетом относился к Библии – действительно, многие высказывания и стиль Earth Song уходят корнями в пророчества, описанные на ее страницах – но теперь место догм занимал более упорядоченный взгляд на гармонию, непосредственность и взаимосвязанность всех элементов.
ПОЗВОЛЬ МУЗЫКЕ САМОЙ ТВОРИТЬ СЕБЯ
К тому времени, как Джексон вернулся в Westlake Studio в июне 1989 года, его уже переполняли творческие идеи, рвавшиеся наружу. Возле микшерного пульта в аппаратной он повесил цитату Джона Леннона: «Когда ко мне приходит настоящая музыка, музыка небесных сфер, музыка, превосходящая понимание – ко мне это не имеет никакого отношения, потому что я всего лишь проводник. Единственной радостью для меня является то, что мне было это дано, и я могу передать это дальше, как посредник… Ради таких моментов я живу». Эти слова находили в Джексоне глубокий отклик: именно так он рассматривал творчество. Создание музыки было подобно открытию, внезапной вспышке узнавания, откровению. «Позволь музыке самой создавать себя», – часто говорил он себе. Для Джексона Леннон был братом по духу: такой же эксцентричный талант с амбициями, идеализмом и вызовом – заново выдумать мир.
И все же Джексон знал, что для воплощения того, что он видел и слышал у себя в голове, требуется время. Некоторые песни записывались за несколько недель, на другие уходили годы. Для Earth Song у него была основная структура, но он пока не знал, как именно ее реализовать. Звук должен быть грандиозным, драматическим и в чем-то интуитивным, и те, кто будет над этим работать, должны в точности подходить для этой задачи. Они должны по-настоящему понимать его видение.
ШЕДЕВР В ЗАРОДЫШЕ
В конце июля Джексон позвонил Биллу Боттреллу, молодому, подающему надежды продюсеру/звукорежиссеру, с которым он работал в студии Хейвенхерста во время сессий записи Bad. И хотя ни одна из песен, над которыми они работали, не попала в альбом, между ними возникла определенная и очень сильная творческая реакция, которая позднее выльется в некоторые из лучших треков в альбоме Dangerous (включая Black or White и Give In To Me). Bad был последним альбомом Джексона, записанным в сотрудничестве с Квинси Джонсом. И хотя Джексон любил и ценил Джонса, к концу записи он уже хотел попробовать что-то новое, с другими людьми. Альбом Dangerous был его дебютом в роли исполнительного продюсера, и он был чрезвычайно взволнован полным контролем над творчеством. Боттрелл идеально годился для работы над Earth Song. Его разнообразие взглядов и подходов позволяло ему играть на множестве инструментов, работать в разных жанрах, да еще и выступать продюсером и звукорежиссером. С Джексоном их также объединяла страсть к тем проблемам, которые рассматривались в песне.
Как Форджер и многие другие, Билл Боттрелл ощутил, что беспокойство Джексона по поводу социальных и экологических вопросов значительно возросло. Они вместе просмотрели несколько документальных фильмов об экологических проблемах. Однажды Джексон принес в студию видеокассету с фильмом Джона Бурмана 1985 года – «Изумрудный лес», в котором рассказывается история небольшого бразильського племени туземцев («Невидимые люди») и тропического леса, захваченного крупными корпорациями. Теперь это уже старая избитая тема, но на момент выхода фильм произвел целую революцию в движении по охране окружающей среды, привлекая массовое внимание к уничтожению лесов Амазонки. Джексон попросил Боттрелла посмотреть этот фильм и усвоить эти вопросы, чтобы подготовиться к работе над Earth Song.
Когда они приехали в студию, Джексон дал Боттреллу послушать то, что уже написал: вступление (которое Боттрелл быстро записал на рояле), пара куплетов, припев и сырой вариант текста. Боттреллу сразу же понравились две мелодические линии; он уже слышал, что у песни есть гигантский потенциал. Брэд Баксер, клавишник классической школы, работавший со Стиви Уандером и попавший в команду Майкла через Боттрелла, был впечатлен не меньше. «Припев прекрасен», – сказал он. – «Я люблю такие вещи – переход трезвучий в минорные септаккорды. Один из самых волшебных аспектов в музыке – это когда ты все перемешиваешь. В основе рок-н-ролла лежат трезвучия, а джаз – это сложные аккорды. Ни один джазовый исполнитель не скажет, что Earth Song сложная в композиции, но ведь речь идет не о сложности. Если это сделано как надо – это будет великолепным. Это как поэзия. Утонченность – все. У Майкла прекрасное чувство искусства».
ТРИЛОГИЯ ЗЕМЛИ
Постепенно, месяц за месяцем, различные части песни начали обретать форму. «Для нас обоих это стало настоящей манией», – вспоминает Боттрелл. Джексон с самого начала заботился о том, чтобы правильно оформить размер и атмосферу. Он хотел, чтобы в песне была страсть и мощь госпела, но звуковой ландшафт при этом напоминал Пинк Флойд или Брайана Эно, что-то, что частично заимствовано из прогрессив-рока, эмбиента и музыкальных направлений со всего мира, но при этом классическое и доступное для понимания. Он не хотел, чтобы песня была слишком сложной или абстрактной, поскольку она должна была зацепить множество людей. Главной проблемой было сделать ее «простой по ощущениям», но наполнить деталями, текстурой, нюансами и богатством звучания. Этот процесс начался при помощи Билла Боттрелла и композитора Хорхе дель Баррио, а продолжился много лет спустя при участии Дэвида Фостера, Билла Росса и Брюса Свидена.
Джексон по началу задумывал Earth Song как трилогию (подобно Will You Be There), которая состояла бы из современной оркестровой композиции, основной песни и начитанного стихотворения (позднее выпущенного под названием Planet Earth). В целом она длилась бы более 13 минут. Стихотворение, напоминавшее творения Вордсворта, Китса и Уитмена, по существу было песнью любви к планете. «Я ощущал тайну в своей крови», – писал Джексон.
Of corridors of time, books of history
Life songs of ages, throbbing in my blood
Have danced the rhythm of the tide and flood
Your misty clouds, your electric storm
Were turbulent tempests in my own form
I’ve licked the salt, the bitter, the sweet
Of every encounter, of passion, of heat
Your riotous color, your fragrance, your taste
Have thrilled my senses beyond all haste
In your beauty I’ve known the how
Of timeless bliss, this moment of now.
Чувственная поэзия Джексона затрагивает совершенно иные отношения с естественным миром: отношения с печатью интимности, изумления и уважения. Она отвергает традиционное понятие западных людей о том, что люди – хозяева природы и могут делать с ней все, что пожелают.
Для Джексона природа была больше чем просто красивым пейзажем. Он любил ее так же, как любил человека. Это был источник совершенной радости, вдохновения и восстановления. «В мире так много волшебства», – писал он в своей книге Dancing the Dream. – «Природа открыла нам настоящую иллюзию, нашу неспособность изумляться ее чудесам. Каждый раз, на восходе солнца, Природа повторяет одну и ту же команду: «Узрите!» Ее волшебство бесконечно и изобильно, и все, что нам нужно – это лишь ценить ее».
Джексон работал с Хорхе дель Баррио над оркестровым вступлением. Выдающийся композитор и дирижер, дель Баррио (который позднее работал с Джексоном и над другими песнями, включая Who Is It и Morphine) описывал работу с Майклом как «самый запоминающийся опыт в моей жизни… Он относился к своей музыке с большой страстью. Большую часть времени мы творили в одиночестве. Мы были и друзьями, и объединенной творческой силой». Со своей стороны Джексон считал дель Баррио гением и идеальным человеком для воплощения того, что он хотел видеть и слышать в Earth Song.
В отличие от отрывка Девятой симфонии Бетховена, использованной Джексоном в Will You Be There, прелюдия к Earth Song была более обтекаемой и первобытной. В ней были звуки природы, барабаны туземцев, полнозвучные синтезаторные фоны и сочные струнные. «Я работал с Майклом над созданием звуков, навевавших ощущение предвещания», – вспоминает дель Баррио, – «звуком, воплощавшим рождение земли, так, как она могла бы звучать тогда, когда зарождалась жизнь, а затем композиция переходила в Mother Earth и в Earth Song, в которой рассказывалось о гибели планеты от руки человека. Майкл чувствовал, что именно эта песня должна помочь спасти мир.» По словам звукоинженера Мэтта Форджера, звук был «очень современным, даже авангардным. Он хотел изменить правила поп-песни, расширить рамки и экспериментировать. Это был совершенно новый звук для Майкла. Вся концепция была чрезвычайно амбициозной».
Однако Джексону никак не удавалось свести все это воедино так, как ему хотелось, поэтому он решил заняться пока только основной частью. Все же, многие идеи и звуки были использованы в оркестровой аранжировке дель Баррио, включая драматическую партию струнных. Джексон также пригласил на запись членов группы Toto, Стива Поркаро и Дэвида Пейча, чтобы они помогли ему с программированием синтезаторов. Для него очень важной была атмосфера песни. В ней должен был быть драматизм и напряжение, как в рассказанной истории. Слушатель должен был по-настоящему ощутить это и перенестись в эту историю. И это задание было выполнено – всего лишь за шесть с половиной минут.
СДЕЛАЕМ ЕЕ ГРАНДИОЗНОЙ
Джексон искал какой-то уникальный и мощный звук для басов. Он услышал понравившееся ему звучание в работе Гая Пратта, известного басиста, в одно время игравшего в составе Пинк Флойд. Пратт также играл в недавнем хите Мадонны, Like A Prayer (над которой тоже работал Боттрелл). Через Боттрелла Джексон передал Пратту приглашение поработать над песней, и тот согласился. После того, как он услышал о видении Джексоном этой песни и прослушал демо-запись, Пратт записал массивную экспериментальную басовую партию с использованием октаверной педали в Westlake Studio. Глубокий вибрирующий звук, который мы слышим в записи, был достигнут с помощью октаверного разделителя, так, чтобы бас играл в двух октавах одновременно. «Именно это придало треку нужное ощущение грандиозности», – пояснил Боттрелл.
Джексон просто обожал эту запись. В самом деле, эффект был впечатляющим даже для профессионалов, собаку съевших на этом деле. «Басы Earth Song гораздо глубже, чем в каких-либо других треках, когда-либо слышанных мной», – говорил Брэд Баксер. «Это поразительно. Обычно ты можешь свести песню до двух треков на полудюймовом аналоговом микшере и чуть-чуть усилить басы, но когда ты микшируешь в цифре, ты не можешь сделать так же, поскольку звук будет искажаться. В этом треке каким-то образом выдержано больше басовых элементов, он более насыщенный, поэтому появляется иллюзия большего количества низких частот, чем может вместить обычный CD-диск. Билли и Брюс Свиден были настоящими мастерами в этом. В формировании низких частот есть своя особая магия, ты вытягиваешь отдельные элементы на передний план, чтобы можно было ввести еще больше элементов. Психологически, бас при этом звучит так насыщенно, насколько это возможно».
Вскоре после прихода Пратта к команде присоединился британский барабанщик Стив Ферроне (игравший с Томом Петти и The Heartbreakers) для записи партии ударных. Джексон и Боттрелл спорили о том, насколько эпичной должна быть партия, особенно после второго куплета. «Это героический роковый ритм», – говорит Боттрелл. – «Ударные просто взрываются. Майкл все повторял – «Давай еще, давай еще, до максимума!»
Как только большая часть песни была готова, в студию пришел легендарный хор Андрэ Крауча (который уже пел в Man In The Mirror и в двух других песнях в альбоме Dangerous), чтобы записать эпический финал песни. Всю сессию снимали на видео (несколькими камерами с разных ракурсов), и в записи можно увидеть выдающуюся картину энергии сотрудничества: Джексон и Боттрелл распределили звучание и обсуждают аранжировку; провели репетицию и еще раз скорректировали работу оборудования; хор собрался в круг и выдал свои величественные песнопения. «Мы дали им демо-запись, чтобы они могли порепетировать, с записанным вокалом Майкла», – вспоминает Боттрелл, – «и они создали воистину прекрасную аранжировку хоровой партии». Грандиозный стереофонический звук был записан на два микрофона Neumann M-49 и винтажный EMT 250 для создания эффекта реверберации. В результате – мощная драматическая кульминация с естественной энергией живого выступления.
УЗНАТЬ ВСЕ, ЧТО ТОЛЬКО МОЖНО
Джексон и Боттрелл продолжали возиться с треком еще около года – первые несколько месяцев в Westlake, а позднее в студии Record One в Шерман Оукс. Во время сессий Dangerous большая часть внимания Джексона перешла на ритмические композиции, особенно когда в компанию пришел новый продюсер, Тедди Райли, в начале 1991 года. И все же Боттрелл был уверен, что Earth Song не только попадет в альбом, но и станет его главным украшением.
Когда работа над альбомом закончилась осенью 1991 года, Боттрелл передал Майклу пленку с записанным мультитреком, в котором содержался весь смикшированный материал. Песня теперь называлась What About Us, и Боттрелл считал, что она полностью закончена, не хватало только каких-то окончательных доработок вокальной партии. «Это был один из главных треков с самого начала», – говорит он, – «и я очень гордился им».
Однако к его изумлению (и удивлению многих других людей) Джексон не включил песню в окончательный трек-лист альбома. Боттрелл был глубоко разочарован. «Меня не было, когда они собрали людей из «Сони» на прослушивание, так что я узнал об этом гораздо позже».
Джексон тоже был разочарован. Песня много значила для него, однако он чувствовал, что имеет некие определенные обязательства в отношении этой песни – она должна была звучать так, как он хотел, а в то время он еще не был в ней уверен.
Все, кто работал с Джексоном, понимали, что он был перфекционистом буквально до боли: каждая мельчайшая деталь, от концепции и продюсирования до сведения и мастеринга, должна была быть именно такой, какой он хотел ее видеть и слышать, прежде чем он увековечит это «в граните». Часто это доводило сотрудников до бешенства. Некоторые работали с ним месяцами, и ничего из того, над чем они работали, не попало в альбом. Иногда он чуть ли не специально наворачивал в треке слишком много всего, хотя было достаточно остановиться на самой первой версии.
И все же, такой перфекционизм окупался, когда ему в голову вдруг приходило очередное откровение, помогавшее усилить впечатление от песни. «Майкл всегда чувствовал, что лучше поработать над композицией подольше, чтобы узнать о ней все, что только можно», – признает Боттрелл. – «Я очень хорошо изучил процесс, который проходила любая запись Майкла: многочисленные прослушивания, обдумывания, изменения, замена миди-файлов живыми исполнителями и т.д. Процесс был долгий». Во многих случаях обычный слушатель, вероятно, даже не заметил бы разницы, но Джексон чувствовал, что просто обязан довести свое искусство до полного совершенства, насколько это подвластно человеку.
В Earth Song, помимо незаконченного текста, его главной проблемой было то, что второй половине песни не хватало раскачки, энергии и мощи. Несмотря на то, что выкрики фальцетом (которые Боттрелл описал как «очень похожие по стилю на Марвина Гэя») подобно зову и отклику трогали за живое, Майкл не был уверен, что в них было достаточно ярости и настойчивости, которые он надеялся передать. В инструментальной партии и микшировании также были некоторые нюансы, в которых ему еще хотелось поковыряться. Earth Song было суждено пролежать в хранилище еще четыре года, пока Джексон рекламировал Dangerous и ездил на гастроли.
ТВОРЕНИЕ ИСТОРИИ
Когда в 1994 году в нью-йоркской студии Hit Factory началась запись HIStory, Джексон был чрезвычайно взволнован возможностью снова вернуться к работе над песней. Он чувствовал, что теперь она уж точно попадет в альбом. Единственным вопросом было то, как сделать ее еще лучше и кто поможет ему в формировании окончательной версии.
Как выяснилось, Майкл был практически доволен демо-записью, над которой работал с Боттреллом во время записи Dangerous. Длительность, аранжировка и продакшн остались почти без изменений, но в кульминационной части песни добавились очень важные элементы. Джексон обратился к известному хитмейкеру, Дэвиду Фостеру (который также работал с ним над Childhood и Smile), чтобы тот помог ему закончить трек. Фостер, в свою очередь, привел в команду талантливого оркестровщика, Билла Росса, который придал песне более завершенное и мощное звучание, в основном за счет партии духовых инструментов. «Оркестр усилил драматический эффект», – сказал помощник звукоинженера, Роб Хоффман. – «Он превратил эту прекраснейшую песню в настоящий эпос».
Еще одним важным дополнением были блюзовые гитарные вставки Майкла Томпсона. Поначалу гитарная партия предлагалась Эрику Клэптону, но тот не сумел выкроить в своем графике время для записи. Томпсон же, когда-то работавший с Клэптоном и Дэвидом Фостером, оказался просто идеален для этой работы. Его душевные фразировки замечательно оттеняют исполненный боли вокал Джексона.
Новый сведенный трек Earth Song был закончен в студии Hit Factory в 1994 году. Многие предполагали в то время, что уж теперь-то песня точно закончена. И хотя Джексон был доволен многим из того, что было исправлено и улучшено, он все еще не был удовлетворен общим звучанием. Когда запись переместилась в студию Record One в Лос Анджелесе весной 1995 года, Джексон и его команда сосредоточились на последних нюансах трека. Мэтт Форджер предположил, что было использовано около 40 мультитрековых записей. «Это была сплошная трансформация форматов. Мы начали на 24-дорожечном микшере, перешли на цифру. Детализация и объем работы, вложенной во все это, потрясают».
Джексон обратился к «волшебнику звука», Брюсу Свидену, для повторной записи вокала. Чтобы зафиксировать открытость и силу голоса, требуемую Джексоном, Свиден записал его на микрофон Neumann M-49 (вместо своего обычного SM7) и поставил его как можно ближе к микрофону, полностью исключая какое бы то ни было отражение звука… «Я не пользовался экраном. Я поставил его как можно ближе к этому невероятному старенькому микрофону». Результаты были неуловимы для обычного уха поначалу, но ощутимы в итоге. «Настоящая цель в записи музыки – это сохранение физической энергии музыки и музыкального изложения», – объяснил Свиден.
Джексон оставил запись последних строк припева на последний уикенд сессии, поскольку собирался «убить свой голос» в процессе. Он сказал ассистентам инженеров, Эдди Делене и Робу Хоффману: «Простите, но не думаю, что в эти выходные кто-нибудь из нас сможет поспать. Нужно очень много сделать, потому что в понедельник утром запись поедет к Берни (Грандмену для мастеринга)».
За последующие несколько дней Джексон и небольшая группа звукоинженеров спала в студии, питаясь и дыша исключительно музыкой. «Он был в студии все время», – вспоминает Хофманн. «Пел и микшировал. Микшировал и снова пел. Мне удалось провести с ним несколько спокойных моментов. Мы разговаривали о Джоне Ленноне, пока он собирался с духом для записи последних строк песни. Я рассказал ему историю о том, как Джон пел Twist and Shout, будучи сильно простуженным, и хотя большинство людей думают, что он орал в этой песне исключительно для пущего эффекта, на самом деле у него попросту не было голоса. Майклу эта история пришлась по вкусу, и он отправился на запись, чтобы в буквальном смысле выплеснуть в песне все свое сердце».
По традиции Джексон пел при выключенном свете. В аппаратной Брюс Свиден и его команда ассистентов не видели ни зги. Однако громогласный рев, доносившийся из темноты, был ошеломляющим: Джексон словно брал энергию из легких планеты – исполненный боли, свирепый, пророческий голос, выражавший все страдания этого мира.
Те, кто присутствовал при этой записи, рассказывали, что у них волосы встали дыбом. Это был Майкл Джексон, которого не знала пресса: артист с такой самоотдачей, который мог полностью раствориться в песне и передать все свои эмоции. «Я записывал почти всех знаменитых артистов», – говорит Брюс Свиден, который также работал с Дюком Эллингтоном, Полом Маккартни, Миком Джаггером и Барбарой Стрейзанд, – «Но Майкл – номер один».
