Апология глиняного горшка

Рассмотрев средневековую философию техники как искусства, как творения мира из ничего ловкими, умелыми руками и словами Бога Творца, мы обратили внимание на то, что сама эта проблема имеет онто-теологическую значимость, поскольку при креационистской установке сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии которых мир только и мог быть сработан «хорошо», означала единство инструментальности и творчества. Cредневековье, однако, считают принципиально нетехничной эпохой. Потому интересны мотивы такого пренебрежения собственно техническими новинками и момент, когда искусство-техне превращалось в технику. Когда одно оказывалось метафорой другого при самом логически строгом рассуждении.

Тертуллиан, отмечая инструментально-творческую целостность искусства, показал великую роль плоти в создании произведения. Точнее, он саму плоть представил как произведение. Приведу два отрывка из его трактата «О воскресении плоти», которые способствуют пониманию этой важнейшей для средневекового мышления идеи.

Первый. «Я, пожалуй, продолжу рассуждение, — писал Тертуллиан, — если только смогу воздать плоти столько чести, сколько оказал ей Тот, Кто создал ее. Ибо она уже тогда была столь славна, что такой ничтожный предмет, как прах, оказался в руках Бога… и был достаточно счастлив одним только их прикосновением. Но что удивительного, если творение возникло от одного лишь прикосновения Бога, без всякого иного действия?.. Столько раз оказывалась ей честь, сколько раз она чувствовала руку Божью, когда та ее касалась, когда бралась из нее часть, когда она отделялась, когда формовалась. Подумай: ведь Бог был занят и озабочен только ею, — Его рука, ум, действие, замысел, мудрость, попечение и прежде всего Его благоволение, которое начертило образ, были устремлены на нее. И какую бы форму прах ни получил, при этом мыслился Христос, Который однажды станет человеком».

И второй. «…тогда уже этот прах, облекшись в образ Христа, имевшего явиться во плоти, был не только произведением Божьим, но и залогом. Итак, к чему теперь… поносить слово «земля» как обозначение нечистого и низкого элемента? Ведь если бы другая материя была использована для создания человека, следовало бы вспомнить высоту Создателя, Который, избрав, — объявил, а коснувшись, — сделал ее достойною. Рука Фидия создает Юпитера Олимпийского из слоновой кости, и поклоняются уже не кости дикого и притом весьма несуразного животного, а изображению наивысшего мирового бога, и не благодаря слону, но благодаря великому Фидию … Прах обратился в плоть и был поглощен ею. Когда? Когда человек стал душою живою через дыхание Бога, через жар, способный каким-то образом высушить прах так, что он приобрел иное качество, став как бы глиняным сосудом, то есть плотью… Ведь и человек — глина, потому что прежде был прахом, и плоть — глиняный сосуд, потому что она образовалась из глины жаром Божественного дыхания… Поскольку дело обстоит именно так, у тебя есть и прах, славный благодаря руке Бога, и плоть, еще более славная благодаря дыханию Бога, которая одновременно покинула остатки праха и украсилась душой. Разве ты искуснее Бога? И, однако, скифские и индийские драгоценные камни, и блестящие зерна Красного моря ты вставляешь не в свинец, не в медь, не в железо и даже не в серебро, но оправляешь наилучшим и притом прекрасно отчеканенным золотом… Так неужели же Бог для тени Своей души, для дыхания Своего Духа, для дела Своих уст устроил какой-то презреннейший гроб, осудив их тем самым на недостойное пристанище?… Искусства осуществляются через плоть, ученые занятия, дарования — через плоть, дела, работа, обязанности — через плоть… Вот что я хотел представить в пользу плоти, имея в виду общие основания человеческого бытия» ^[208].

В этих отрывках Тертуллиан развернул своего рода план творения, его цель, мастерскую Творца, «имея в виду» очевидно онтологические установки. Но главное, разумеется, искусство (представленное через личность и физическое усилие мастера, через идею произведения, через процесс становления произведения из наличного материала, когда оно совлекает с себя плоть и становится душой, то есть о(т)страняется от создателя, отделяясь от него и вместе делаясь ему странным) предполагает технику не только как умение, но как инструментальное делание. Божественные качества (бытия Плотником и бытия Художником), повторим, по акту творения передавались и человеку, который рассматривается вместе и как прах и тлен, и как художник и мастер. Человек-субъект, таким образом, понимается в духе идеи эквивокации — как подчиненное существо, и как существо творческое, как орудие (в руках Бога) и как создатель, обладающий орудиями для созидания, как статуя, кукла, марионетка (распространенное представление о нем и в Средневековье и еще больше — несправедливо в силу односторонности взгляда — в наше время), и как скульптор (Фидий) или водитель марионеток ^[209].

В связи с этим я еще раз хочу обратить внимание на тот (третий) тип знания, который характеризуется как выделение технического знания из полного объема знания, связанное с появлением знания как дисциплины в отличие от знания-искусства. Такое знание предполагает опытность, пользу (употребление), порядок, но и — ошибку. В трактате «О Граде Божием» Августин, разрабатывая онтологическое доказательство бытия человека, вводил непременное и важнейшее условие для истинного знания и существования: любовь. «Мы существуем, и знаем, что существуем, и любим это наше бытие и знание». Любовь оказывается критерием истинности и лжи, без любви любая сложная, искусная поделка будет считаться орудием дьявола. Таковыми долгое время считались военные машины, способствующие уничтожению большого количества людей без какого бы то ни было отношения к ним. Рукопашный бой, рыцарский турнир предполагал такое отношение плюс умение владеть оружием, мастерство, тактическую и стратегическую красоту. Безотносительное, нейтральное знание почиталось не более как любомудрием, бесцельной любознательностью, не направленной на спасение, а значит, не затрагивающим душу. Но при наличии любви любое, в том числе ошибочное знание, прилежит истине и бытию. Относительно бытия, знания и любви, писал Августин, «мы не опасаемся обмануться какою-нибудь ложью, имеющею вид правдоподобия. Мы не ощущаем их каким-либо телесным чувством… Они не из этих чувственных вещей, образы которых, весьма на них похожие, хотя уже не телесные, вращаются в нашей мысли, удерживаются нашей памятью и возбуждают в нас стремление к ним. Без всяких фантазий и без всякой обманчивой игры призраков для меня в высшей степени несомненно, что я существую, что я это знаю, что я люблю. Я не боюсь никаких возражений относительно этих истин со стороны академиков, которые могли бы сказать: «А что если ты обманываешься?» И далее Августин выводит краткую и точную формулу доказательства: «Если я обманываюсь, следовательно, уже существую (si fallor ergo sum)». На основании этой формулы и единства трех составляющих природы человека Августин обнаруживает способ причащения ложного истине. «Поскольку я должен существовать, чтобы обманываться, даже если бы и обманывался, то никакого нет сомнения, что я не обманываюсь в том, что знаю о своем существовании. Ибо как знаю я о том, чтоя существую, так равно знаю и то, что я знаю. Поскольку же эти две вещи я люблю, то к этим двум вещам, которые я знаю, присоединяю и эту самую любовь, как третью, равную с ними по достоинству. Ибо я не обманываюсь, что я люблю, если я не обманываюсь и в том, что люблю; хотя если бы даже последнее было ложно, во всяком случае было бы истинно то, что люблю ложное. На каком основании стали бы упрекать меня в любви к ложному или удерживать от этой любви, если бы было ложно то, что я его люблю» ^[210].

Сама эта познавательная техничность свидетельствует о двух формах ложного: сделанного с любовью, соответственно способного к исправлению (так, например, способен исправиться человек, сотворенный с любовью), и сделанного, хотя и по правилам искусства, но безлюбовно, правильно, но не праведно, а потому не способного к совершенству. В таком случае техника или техническое умение не должно расти произвольно, но только при учете блага человека. Поэтому когда в средневековых цехах существовали запреты на увеличение рабочего дня, на труд в темное время суток, на «разные нововведения», от которых может «произойти много неудовольствия и неприятностей» ^[211], на недоброкачественность изделий и наоборот — на производство определенного количества изделий, то расчет был именно на это благо, а не только на снижение конкурентоспособности. «Да будет известно, что к нам явился Вальтер Кезенгер, предложивший построить колесо для прядения и сучения шелка. Но, посоветовавшись и подумавши со своими друзьями… совет нашел, что многие в нашем городе, которые кормятся этим ремеслом, погибнут тогда. Поэтому было постановлено, что не надо строить и ставить колесо ни теперь, ни когда-либо впоследствии» ^[212]. Разумеется, нет оснований подозревать старшин шелкопрядильного цеха начала XV в. в том, что они вынесли такое постановление ради эксплуатации трудящихся: в конце концов хорошая индустрия предполагала их благосостояние. Было, правда, на мой взгляд, еще одно обстоятельство, располагавшее к сдерживанию изобретений, но о нем ниже.

Формула Августина в XX в., когда изменились принципы познания, обозначившие нетождественность знания и бытия, стала предметом пристального внимания К.Поппера (независимо от того, знал ли он онтологическое доказательство Августина или нет) ^[213]. Центральным пунктом его «Логики научного исследования» стало учение о погрешности человеческого знания, или фаллабилизм (от лат. fallo). «Мы всегда можем ошибиться при выборе теории — пройти мимо истины или не достигнуть ее, иначе говоря, люди подвержены ошибкам, и достоверность не является прерогативой человечества… Однако положение о погрешимости (fallability) нашего знания, или тезис, согласно которому все наше познание представляет собой догадки, часть из которых не выдерживает серьезные проверки, не должно использоваться в поддержку скептицизма или релятивизма. Из того факта, что мы можем заблуждаться, а критерия истинности, который уберег бы нас от ошибок, не существует, отнюдь не следует, что выбор между теориями произволен или нерационален, что мы не умеем учиться и не можем двигаться по направлению к истине, что наше знание не способно расти» ^[214]. Из этого высказывания очевидно, что в научном познании не только снимается любовь как критерий истины, но полагается отсутствие самого этого критерия. Объективность познания (то есть его нейтральность, независимость от душевно-субъектного состояния) соответственно изменило и отношение к технике: ее рост стал зависеть только от материальных и интеллектуальных средств.

С идеей погрешности, или обманчивости знания в тесной связи стоит идея значения, которое может быть истинным или ложным, но в любом случае тесно связанным с разумом. Значение не просто вводит человека в онто-теологическую систему мира, но переводит его из рационального постижения в мистическое. Напомним цитату из Августина: «Войдя в себя, думая и говоря о творениях Твоих и удивляясь им, пришли мы к душе своей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой полноты… Мы говорили: «Если в ком умолкнет волнение плоти... умолкнут сны и воображаемые откровения, всякий язык, всякий знак, и все, что проходит и возникает, если наступит полное молчание… если… заговорит Он Сам, один — не через них (то есть не через знаки и их значения. — С.Н.), а прямо от Себя… если такое состояние могло бы продолжиться, а все низшие образы исчезнуть… если вечная жизнь такова, какой была эта минута постижения… то разве это не то, о чем сказано: Войди в радость господина твоего?» ^[215]. И еще более строго выражена эта же мысль в другом Августиновом пассаже: в огромном вместилище памяти «находятся все сведения, полученные при изучении свободных искусств, и еще не забытые; они словно засунуты куда-то внутрь... я несу в себе не образы их, а сами предметы» ^[216]. Обнаружить точку преображения рационального знания в мистическое (от образов или знаков предметов к самим предметам, от образа или знаков Бога к самому Богу) и помогает та самая техника, или умение ума силою вопрошания души. Но что это значит?

Сила преображения заставляет перейти через смерть — означающего ли, рационально постигающего, чувственного и пр., но обязательно через смерть, через мертвое тело. Именно этот аспект я имела в виду, когда приводила пример с запрещением колеса для прядения и сучения шелка, применение которого грозило гибелью множества людей, кормящихся этим ремеслом. Теория здесь шла об руку с практикой.

Попытаемся рассмотреть природу любого изделия, или — что то же — твари, прежде всего — человека. Человек был сотворен из глины, как игрушка, которую сотворил Бог, «то есть изваял, как скульптор» ^[217]. Этот, по Тертуллиану, «глиняный горшок» обладал двумя существенными «вещами»: плотью и кожей. Плоть — это, как сказали бы сейчас, «чистое искусство», прошедшее сквозь творческий «жар» художника, сумевший «как-то высушить» сырой материал произведения. Именно про него говорят «плоть», то есть первичный, одухотворенный мастером, отформованный и поименованный материал. «Так и гончар способен, воздействуя огнем, сгущать глину в твердую массу и из одной формы производить другую, лучше прежней, уже особого рода и со своим собственным именем». Такое произведение называют бессмертным, потому что оно образовалось «жаром Божественного дыхания» ^[218]. Но в силу того, что оно сотворенное, оно должно быть сопряжено с чем-то, что конечно. Конечна натянутая на плоть кожа. «Потом (то есть собственно после создания произведения, когда его надо выставить на обозрение. — С.Н.) плоть была покрыта кожаными туниками, то есть обтянута кожею. Ведь там, где сдирают кожу, везде обнажают плоть. Поэтому то, что теперь становится кожею, если ее сдирают, тогда, когда она надевалась, было одеждою» ^[219].

Это, на мой взгляд, серьезное объяснение Тертуллианом смысла искусства. Бессмертная плоть (краски в руке художника, глина или мрамор под резцом скульптора, образ, создаваемый этими красками или глиной (мрамором), чтобы стать произведением, достойным любования («весьма хорошо»), должно обрести «кожу» (холст, фон и пространство, на котором оно расположено так, чтобы его можно рассмотреть, постамент и пр.), то есть стать смертным. Смертность есть своего рода «проявление» бессмертного, фокус бессмертного, «схватка» с ним. Без смертного бессмертие — пустое понятие. Напротив, облекшись в кожу, оно являет себя миру, хитроумно скрыв ею множество смыслов и тем побудив бесконечно рассуждать о них и снова и снова проявлять их, переодевая произведение.

Этот образ кожи для опознания произведения весьма существен и для Августина, который Тертуллиана знал не понаслышке. «Кто, как не Ты, Боже наш, создал над нами твердь авторитета Твоего — Твое божественное Писание? «Небо свернется, как свиток», а теперь оно, как кожа, простерто над нами» ^[220], — говорит он в последней, тринадцатой исповеди, после того как произвел (преобразил) собственную жизнь, сквозь щель души осмысливая произведение мира, выраженное в Писании. Это произведение отстранено от Творца и от зрителя того, что сотворено. «Итак, мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что Ты его видишь» ^[221]. И эта странность больше, чем что-либо, выделяет произведение из родо-видовой принадлежности.

Осознание произведением и мира, и самого себя приводит Августина к переопределению человека: он полагает, что человек (конкретный человек) — не родо-видовое существо, но уникальное создание, личность. «Поэтому и не говоришь Ты: «да появится человек», но «сотворим», не говоришь: «по роду его», но «по образу и подобию Нашему». Обновленный умом, увидевший и понявший истину Твою не нуждается в человеке, который указал бы ему, как подражать «своему роду». По указанию Твоему он сам познает, «в чем воля Твоя, благая, угодная и совершенная»» ^[222].

Такого рода преображение заставляет одно и то же неизменное произведение изменять слово о себе, то есть говорить другим голосом, обнаруживая собственную полифоничность. Человек как статуя, глиняный горшок, игрушка-статуэтка провоцирует разные осмысляющие их тексты, причем так, что каждый текст не продолжает и не размывает другой: он в себе сосредоточивает всю полноту, универсальность вещи в определенном срезе его существования. Как скульптура человек требует созерцания, как скульптор — собственного творчества, как «глиняный горшок» — обыденной жизни, как кукла — игры, позволяющей его трогать, вертеть, изменять мысль ее создателя, точь-в-точь как Татьяна выскочила замуж без ведома Пушкина. В этом смысле любая вещь — и нечто серьезно-созерцательное, и игрушка, кукла. Будучи продолжением руки человека, любое орудие может выполнять собственную и несобственную (окказиональную, как говорил Ансельм Кентерберийский) функцию. Рыцари-богатыри «играют» с палицей или мечом, а не только разят ими врага. Даже с сохой можно «играть». Искусство-техне в таком случае переосмысливается в ином плане: оно предстает не как искусство, а как искуситель, как игра. Именно в этом случае свобода воли может быть понята как своеволие. Оба значения — и истинное и фальшивое двуосмысленно присутствовали в одной и той же вещи. Это особенно заметно на примере актерской, прежде всего кукольной игры.

Итак, в чем истинность?

Игра и кукла занимали в Средневековье важное место: идея персоны, маски, с которой связывалась личность человека и которая обусловливала значимость актерского ремесла, прямо взывал к ним. Начиная с человека, куклой (которую называли по латыни «pupa» — словом, столь же распространенным, как «папа» и «мама») могло быть все, в том числе палица, копье, соха, поскольку идея куклы в любое время не требует, как писал Ю.М.Лотман, «излишнего сходства, натуральности, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее сообщения ей вредит» ^[223]. Все зависело от точки зрения на предмет в данный момент. Иногда куклы изображали святых, их приносили к алтарю вместе с просьбами о здоровье. Иногда это небольшие фигурки тех же святых или распятия, вырезанные из дерева или камня, укрепленные на столбах в особых нишах и поставленные на перекрестках. Иногда это петух на шпиле готического собора — предвестник грядущего Воскресения. Куклы — это и обыкновенная свернутая тряпка, палка, дубинка в руках мальчика или девочки. А о сравнении человека с куклой-марионеткой писали многие средневековые авторы, часто повторявшие слова Галена из анатомического трактата «О пользе частей», где это утверждается как нечто само собой разумеющееся: «Подобно тем, кто с помощью маленьких веревочек управляет движениями деревянных кукол, прикрепляя нити к верхушке той части, которая должна двигаться, и притом выше ее соединения с другими частями — подобно им природа гораздо ранее, чем до хитрости сей додумались люди, устроила таким образом движения нашего тела» ^[224]. Епископ Синезий, живший в V в., сравнивает непрерывное движение Божьей воли с искусством все той же марионетки, которая «продолжает двигаться и тогда, когда рука управляющего ею перестает дергать нити» ^[225]. При отсутствии в Средневековье резкой грани между миром детства и миром зрелых людей (2—4 года, и человек начинал выполнять вполне взрослые обязанности: работать в поле или ремесленной мастерской, были четырехлетние князья и десятилетние короли), кукольность и актерство в повседневной жизни путает границы и между теологией и мифологией, и между жизнью и смертью. Логикой же мифологии была логика чуда, способствовавшая разным превращениям, причем в одно и то же время, сама мысль обладала такой способностью ^[226]. Во французских сказках человек превращался в рыбу, дракона, льва при участии святых отшельников и христовой церкви, что, разумеется, оскорбляло христианских мыслителей (не жаловавших такого смешения), но не всегда саму церковь. В силу своей профессии «игрецы» должны были развлекать людей музыкой (входившей в состав семи свободных искусств, соответственно обладавшей техничностью), танцами, предполагавшими музыку, ритм и умелость, и, конечно же, кукольными номерами. Певцы-сказители и участники литургических драм типа «Действа об Адаме» приветствовались церковью и входили в число ее действий в миру. Но вот против скоморохов и жонглеров, то есть хитрецов, имитаторов, искусителей, которых называли шарлатанами, она направляла многочисленные указы. Актерское кривляние относилось за счет сноровки, внушенной нечистой силой.

Но именно в ведении жонглеров находился кукольный театр, где в основном водили марионеток. В рукописи «Сада наслаждений», написанной в XII в. настоятельницей гонетбургского монастыря Герардой Ландсберг по мотивам священной истории, есть миниатюра, изображавшая кукольников — мужчину и женщину, которые на витых шнурах водят кукол-рыцарей. Куклы укреплены на горизонтальной плоскости, артисты играют ими «в открытую». Кукольный театр мог размещаться и в закрытом материей ящике. А Гугон фон Тримберг (XII в.) сообщает, что странствующие «игрецы» носили кукол под платьем, чтобы в любой момент иметь возможность развлекать зрителей. В одной из немецких мистерий рассказывается, что «жонглеры играют с куклами и выманивают у глупцов деньги». В XII в. кукольные представления называют «радостью мира». Репертуар их не сохранился, ибо тексты импровизировались на ходу, да и сами куклы — восковые фигурки, хранившиеся впоследствии в Мюнхенском музее, петрушки-гиньоли, дьявольские, лошадиные, верблюжьи маски, кукольные ослы, бараны, козлы, чудовища — все это возникало на ярмарке, в гуще народной жизни и оттуда попадало в трапезные монастырей, в замки или храмы, куда двигающиеся куклы собирали множество паломников. В аббатстве Боксме было распятие с вращающимися глазами и двигающимся ртом, в Иерусалиме изображение Спасителя складывало руки при поднятии плащаницы, в Англии вплоть до XVIII в. показывали сцены из священной истории — «Сотворение мира» и «Всемирный потоп».

Особое внимание привлекало храмовое представление в Дьеппе, описанное многими современниками. Представление изображало вознесение девы Марии. Куклы были скреплены потайными железными нитями. Вознесение совершалось под звуки органа к престолу Бога Отца. Престол окружали четыре ангела с мерно двигающимися крыльями. Три ангела ударяли в колокольчики разных тонов, сопровождая церковное пение, четвертый играл на трубе. У подножия престола два ангела держали светильники, которые зажигались в начале службы и гасли в конце. В начале представления ангелы спускались к увитой цветами могиле Марии, расположенной у алтаря, поднимали ее к престолу, где Бог Отец благословлял ее, возлагали ей на голову венец, после чего Мария медленно исчезала в вышине.

В XVII в. показывалась кукольная комедия, созданная, вероятно, на основании трагедии «Доктор Фауст» Марло, с которой на Франкфуртской ярмарке мог познакомиться Гете. В кукольной комедии, где одним из действующих лиц является Елена Прекрасная, ставшая одним из ведущих персонажей и у Гете, изображен полет в плаще в Константинополь, что явилось прообразом Вальпургиевой ночи и всех греческих сцен. Здесь же Фауст ищет заступничества у Святой девы. Непрестанные поиски и неизменная верность нравственным требованиям вплоть до полного личного забвения была выражением и требованием самой жизни. Драматическое раздвоение духа, которые испытывал муж желаний, сопротивляясь злым силам, удовлетворялись возвращением его к блаженству духовного покоя. Эта оксюморонность (соединение несоединимого) разрешалась средствами ars-искусства и ни в коем случае ars-техникой, когда она непременно разложилась бы на последовательно проходящие изменения. Именно эту кукольную композицию (театр, пролог на небесах с его верификационной функцией, терзания желаний и небесное упокоение) сохранил в трагедии Гете, ирония которой и в том, что главным действующим лицом в «прологе на театре» у него является комик. Впрочем, о концепте гетевского «Фауста» речь пойдет ниже. Это своего рода метонимия по отношению к целому главы «Искусство и техника».

Куклы в сказках всегда вестницы материнства и любви. Это оживающие золотые или серебряные фигурки мальчика или девочки, которых усыновляет бездетная королева; курочка и петушок, беспрестанно клюющие подставку и напоминающие принцу о покинутой им возлюбленной; расписное яичко, движущееся по блюдечку, рассказывающее девушке о ее суженом. А фея Орнанда, желая напомнить о себе возлюбленному, использовала марионеток, которые показывает гостям на свадебном пиру, куда пришла переодетой жонглером.

Разумеется, можно было бы рассказать о техническом мастерстве других профессий, но кукольное мастерство явно, напрямик и единственно связано с самой идеей творения. Кукла-марионетка не только иллюстрировала начала мира и философские начала в их воплощенном виде, поскольку речь идет не просто о творении мира по Слову, но о воплощенном Слове. Речь никогда не шла о кукольных механизмах как аналогах человеческого организма, речь с их помощью шла о чуде — создания человека, богорождения, вознесения богородицы и других догматов, которые это чудо показывают воплощенным. Именно такой показ технически совершенными средствами, доступными самой широкой аудитории делал ее верующей более, нежели любая проповедь, обеспечивая при этом двусторонность и диалог, без которого никакое истинное обращение невозможно.

Поскольку для единоверцев вера может не требовать рациональных обоснований, она использует средства яркого показа ее условий с помощью артистизма, что, как мы помним, тождественно техницизму, обнаруживая, что техника — не только умение ума, но и рукоделие. Кукла, она же — марионетка, выполняла важные функции в деле вхождения в душу и выхода из нее («Мария медленно исчезала в вышине»), обнаруживая реальность и технической рациональности и мистического техницизма для, как пояснял Августин, здравого ума ^[227]. Она была творением, как человек (то есть подчиненной создателю), и она же мысленно наделялась способностью к творчеству, как и человек. Именно потому считалось большим мастерством заставить марионетку говорить не голосом актера, чтобы зрители не чувствовали сходства в ее произношении с произношением человека. Как речь человека отличалась от речи Бога, выраженной молчанием, так и речь куклы должна отличаться от речи ее творца. Актерам для этого приходилось вставлять под нёбо особую металлическую пластинку. Так что техника-ars вполне выполняла означающую функцию, будучи, с одной стороны, мостом в истинное бытие, а с другой — реально показывая ту самую ложь, любовно познанную, которая есть очевидное свидетельство существования и человека, и Творца человека, о чем опять же говорил Августин. Мертвая деревяшка, она была аллегорией жизни и творения, обнаруживая событие произведения.

Что касается фальшивости творчества, то оно связано с тем самым сращиванием теологии и мифологии, которое вызывало резкую отповедь многих средневековых писателей, прежде всего — Августина. Это, кстати, объясняет его двойственное отношение к актерству. Признавая, что земные вещи, в том числе человек, «уходя и сменяя друг друга, как актеры, разыгрывают все цельную пьесу, в которой им даны отдельные роли», и связывая роли с речью, связывающей человека и Бога ^[228], он в то же время называет театр «удивительным безумием» ^[229], «логической несообразностью» у греков, позволявших актерам «уподобляться богам своим», позоря при этом граждан ^[230], нравственным недоразумением у римлян, «постановивших законом подвергать уголовному наказанию» того, кто оскорбит их личное достоинство, но зато «оскорблениям богов дали место в священных празднествах» ^[231]. На основании анализа актерского отношения к богам и людям, Августин делает вывод, одновременно строя силлогизм и — введением субъектной составляющей, — показывая его ущербность: «Греки говорят: ”Если следует почитать такого рода богов, то должно уважать, конечно, и людей подобного рода” (то есть актеров. — С.Н.). Римляне добавляют вторую посылку: ”Но людей подобного рода уважать не должно”. Христиане же заключают: ”Следовательно, не должно почитать и богов подобного рода”» ^[232]. Актерскую фальшь, не пронзенную любовью, Августин полагал не имеющей отношения к знанию и бытию, считая ее свойством конечного, то есть смертного, состояния человека. Он отвергает такое безлюбое мастерство за то, что оно может погубить многих людей, с ним связанных (актеров и зрителей, то есть огромное большинство). В этом смысле его выводы схожи с выводами старшин шелкопрядильного цеха, запретивших строительство колеса для прядения и сучения шелка.

Любая техника в Средневековье связана со смертью. Храм, острием пронзавший небо, свидетельствовал о временной смерти и воскрешении. Часы, встроенные в фасад, отбивающие время жизни, соседствуют с идеей вечности, символом которой был храм. Вечность, не проверенная временем, то есть смертностью, не принималась в расчет. Строительная техника, направленная на прикосновение к вечности, одухотворяла мертвый камень. Образец, с одной стороны, обозначал повтор, уничтожая мастерство, а с другой — понимался как несравненно новое творение, уничтожающее ремесленничество. Кукла в некотором смысле стала средневековым символом техничности, потому что она отвечала на мучивший христианина этого времени и кажущийся странным сейчас вопрос о соотношении трупа человека и человека. Прошлое и будущее, считал Петр Абеляр, относятся к времени как труп человека к человеку ^[233], или: как бы человек к человеку. «Как бы» есть заместитель произведения. Ибо человек переставал быть произведением, плотью, хотя у него оставалась кожа. В этом и выражалось недоумение! Ибо выше мы обращали внимание на то, что человек переставал быть произведением, лишившись кожи. Но вот — кожа цела, а он каким-то непостижимым образом лишался того «божественного жара», о котором говорил Тертуллиан. Труп казался настоящим чудом. Когда Алкуин объяснял Пипину, сыну Карла Великого, что такое чудо, он загадал ему такую загадку: «Человек на ногах, прогуливающийся мертвец, который никогда не существовал». Так он представил «отражение в воде». В отгадке чудо «как бы» снимается. И хотя в результате само отражение в воде приобретает смысл чудесного, требующего новой загадки ^[234], я полагаю, что самого Алкуина безумно интересовал этот прогуливающийся мертвец. Он словно бы вглядывался в его пустые глазницы, допытываясь, куда ушел тот самый жар, делающий человека живым произведением.

Искусство тогда и превращалась (метонимически) из техне в технику, когда представляло ее изобретение чем-то только предметным, лишенным любовного отношения и к материалу, и к субъекту-пользователю, представляя некое нейтральное знание. От нее и ограждали мир теологи-философы и мастера. Потому средневековый мир и кажется нетехничным, косным, не реагирующим на новшества нам, людям XX в., поскольку для нас техника по-прежнему в основе своей остается косной материей.