МНОГОКАМЕРНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЪЕМКА 4 страница
| 
Илл.8 Дополнения к верхней части схемы, изображенной на илл. 1.
|
| 
|
|
|
Илл. 9 Соотношение реального объекта и его восприятия в нашем сознании. Сигналы от передатчика воспринимаются приёмником тогда, когда они соответствуют, по крайней мере в какой-то своей части, тому, что уже известно, знакомо, то есть является элементом повторяемости (на рис. заштриховано). По мере возрастания способности приемника к пониманию, зона пересечения будет увеличиваться, пока круги не сольются.
|
| |
|
|
|
Илл. 10 Оригинал (объект) и изобразительное послание (мессидж).
|
| |
|
|
|
А Эрнст Вебер предлагает еще более сложный вариант (илл.9).
Авторское изобразительное послание - мессидж - (илл.10) никогда не может быть абсолютной копией объекта.
В первую очередь возникают определенные соотношения между передатчиком и каналом информации (цепочка: автор - изображение). Этот канал в очень большой степени поддается влиянию субъективизма автора, т.е. его видению вещей. Но окончательный выбор лежит на воспринимающем (зрителе): он точно так же субъективен, потому что воспринимаемое постоянно соотносится с тем, что зритель об этом знает, то есть какую это представляет информационную ценность.
Таким образом, на этой схеме показаны те психологические трансформации, которые претерпевает объект на пути его превращения в изображение, а затем в визуальный образ, уже воспринимаемый зрителем. Заметим, что все эти трансформации - психологического свойства, и не имеют ничего общего с техническими искажениями, присущими любой воспроизводящей системе. Иногда эти искажения обусловлены, не столько несовершенством воспроизводящей системы, сколько неправильным пониманием задач, стоящих перед ней, вследствие психологических трансформаций, совершенно, как мы видим, неизбежных. На илл.11 показана последовательность наблюдения и восприятия изображения.
Дело, конечно, не в том, какая схема точнее, - оставим это психологам, дело в том, что видимое и знаемое в нашем сознании сплетается самым причудливым образом. Это лейтмотив книги.
Беглое перечисление особенностей психологического восприятия, надеюсь, убедило читателя в том, что, с одной стороны, изображение объекта и сам объект воспринимаются не подобными, хотя с физиологической точки зрения они подобны, и, с другой стороны, подчас нас вполне устраивает их подобие, хотя с точки зрения инструментальной, физической они сильно отличаются друг от друга. В верхней части схемы (илл.8) в действительности не меньше, если не больше, переменных, влияющих на ее функционирование, чем в нижней части, причем большинство этих переменных связано с субъективными ощущениями и другими особенностями, которые не поддаются точному измерению.
|
| |
|
|
|
Илл. 11 Последовательность наблюдения и восприятия изображения.
|
| |
|
|
|
Такое положение вполне естественно, его не следует драматизировать, в искусстве не все может быть объяснено естественнонаучным подходом. Да и сам феномен цвета непрост: в нем содержится и объективное начало (свет) и субъективное (зрение). В природе цвета не существует, он возникает только в момент нашего восприятия как наше ощущение. Возможно, что другие живые существа видят мир совсем в других цветах, нежели мы.
При разборе проблемы схожести цвета объекта и его изображения в произведении изобразительного искусства нельзя также забывать о сознательном, творческом изменении его для большей выразительности. В этом случае правомерно ли ставить вопрос о допустимости каких-либо ограничений для художника? Я думаю, что здесь каждый сам себе определяет предел. Недаром существует выражение, что любое произведение нужно оценивать по тем законам, которые оно само провозглашает, и единственным критерием может быть только эмоциональный ответ зрителя на послание автора. Поэтому материал, предлагаемый автором, скорее дает читателю повод для самостоятельных размышлений и поисков, чем навязывает какие-либо готовые решения.
Блаженный Августин Аврелий (354-430 гг.), основываясь на идеях неоплатонизма, считал весь универсум (материальный и духовный) созданием бога, основанным на законах красоты. Основные структуры универсума, по его мнению, проявляются как практические - эстетические принципы: это целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия и гармония. Это философская основа гештальтпсихологии. А по существу это не что иное, как законы человеческого восприятия и логики, это законы нашего сознания, распространенные на универсум, на Вселенную, а ведь мы - часть Вселенной.
|
| |
|
 
|
|
Железняков Валентин
ЦВЕТ И КОНТРАСТ Технология и творческий выбор
ВГИК
|
| |
|
|
|
ГЛАВА 2.
ЦВЕТ.
ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ
|
| |
|
|
|
Феномен цвета совсем не прост. Как уже отмечалось, с одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с помощью приборов, а его свойства - математически смоделированы так, как это происходит в колориметрии, и в этом качестве цвет имеет объективное значение. С другой стороны, цвет - это субъективное психофизиологическое ощущение, которое воплощается в определенные эмоциональные состояния, различные у разных людей; причем эта его неоднозначность и представляет для изобразительного искусства главный интерес.
Разбирая технологию цветного изображения, необходимо все время помнить об этих двух его ипостасях: естественнонаучной и психоэстетической. Если рассматривать феномен цвета в историческом плане, то эти два подхода обнаруживают себя достаточно четко. При этом попытки понять, что такое цвет и каково его значение в изобразительном искусстве и вообще в культуре, всегда выражаются в стремлении каким-либо образом систематизировать цвет, создать единую систему, а на ее основе проникнуть в тайну гармонических сочетаний. Вполне возможно, что цветовая гармония - это не объективная реальность, которую лишь надо открыть, как считали многие вслед за Ньютоном, а всего лишь свойство нашего эстетического сознания, как считал Гете; гармонии не существует вне нашего восприятия, как не существует вне восприятия понятия цвета. Поэтому в разные исторические эпохи у разных народов преобладали различные гармонические сочетания, а вернее, совершенно разные цветовые сочетания считались гармоничными или негармоничными.
Проследим в самых общих чертах динамику изменения колористического идеала на материале изобразительного искусства. Но прежде несколько слов о символике цвета.
Проблема цветовой символики связана и с психологическим воздействием цвета, и с его систематикой и классификацией. У истоков культуры цвет был равноценен слову, так как служил символом различных вещей и понятий, а наиболее устойчивыми цветовыми символами оказывались самые простые или основные цвета. Замечено, что роль цветовой символики в обществе пропорциональна доле мифологизма в его мышлении. По мере возрастания роли рационализма убывает и роль символики. В наше время цветовая символика сохраняет свои позиции в геральдике, функциональной окраске производственных объектов, в транспортной сигнализации и в сохранившихся бытовых ритуальных действиях.
В более сложных случаях, как, например, в искусстве, обращение с цветом допускает такую же свободу (а точнее - многозначность в толковании), как обращение со словом в современной литературе. Сегодня некоторые теоретические предпосылки в колористических решениях, основанные на символике цвета, во многом кажутся слишком умозрительными и неубедительными. Само по себе цветовое решение может быть очень интересным и новаторским (как, например, в фильме кинооператора В.Стораро «Красные»), но теоретические обоснования, опирающиеся на субъективную символику, выглядят совершенно ненужными подпорками; во всем этом есть даже какая-то доля мистификации. Так, Стораро утверждал, что серо-коричневые тона в его фильме символизируют земные устремления персонажей, как корни и ствол дерева, а зеленые и вообще насыщенные оттенки, соответствующие свежей зелени кроны и цветам, символизируют их внутренний, духовный мир.
В дальнейшем, разбирая вопросы колорита, мы будем подробно говорить о специфике киноколорита, о метафоричности цвета в кино, но здесь хотелось отметить, что рассуждения о символике цвета в кино в большинстве своем носят искусственный и надуманный характер.
В эпоху греко-римской античности цвет стал предметом внимания и размышления философов, но взгляды философов цветоведов можно назвать скорее художественными, чем научными, потому что в основе их мироощущения лежали эстетические и даже этические предпосылки. Античные философы считали обязательным классифицировать цвета - выделять главные и производные, но подходили к этому в основном с мифологических позиций. По их мнению, главные цвета должны соответствовать главным стихиям (воздух, огонь, земля и вода - белый, красный, черный и желтый). Тем не менее Аристотелю уже было известно явление цветовой индукции, одновременный и последовательный цветовой контраст и многие другие явления, положенные затем в основу физиологической оптики. Но самое важное - это учение о цветовой гармонии.
Античная цветовая эстетика стала для всего европейского искусства Возрождения таким же фундаментом, как античная философия для науки эпохи Просвещения. Гармония считалась универсальным принципом мироздания и прилагалась к множеству самых разнообразных явлений: к строению Космоса, к общественному устройству, к архитектуре, к отношению цветов и чисел, к музыке, человеческой душе и проч. В самом общем виде гармония означала принцип высшего, «божественного» порядка, заведенного не человеком, а высшими силами, но, несмотря на это, такой порядок вполне должен быть доступен пониманию человека, так как основан на разуме. В этом, кстати, отличие западного понятия гармонии от восточного, в котором всегда есть элементы мистики и непознаваемости.
|
| |
|
|
|
Вот некоторые положения античной гармонии применительно к цвету:
1. Связь, сочетание отдельных элементов системы друг с другом. Гармония - это связующее начало. В цвете это выражается единством цветового тона, когда все цвета сближены как бы общим налетом, каждая краска или разбеливается (на задних планах), или зачерняется, или смягчается подмешиванием другой краски. Апеллес, по свидетельству Плиния, закончив картину, покрывал ее чем-то вроде сероватого лака, чтобы связать все цвета в гармоническое единство.
2. Единство противоположностей, когда присутствуют те или иные противоположные начала, называемые контрастами. В монохромиях это контраст светлого и темного, хроматического и бесцветного (например, пурпур с белым, красное с черным), насыщенных цветов с малонасыщенными. Или это контрасты по цветовому тону - сопоставление красного и зеленого, желтого и синего и др., т.е. связь дополнительных, комплементарных цветов.
3. Гармоничным может быть только связанное с мерой, а мера - это человеческие ощущения и чувства. По Аристотелю, всякое ощущение есть определение соотношений. Яркость и сила цвета должны быть не слишком сильными и не слишком слабыми. Яркий цвет, резкие контрасты считались варварством, достойным «каких-нибудь персов» (исконных врагов Эллады). Цивилизованный грек больше ценит красоту, чем богатство, тонкость искусства радует его больше, чем дороговизна материала.
4. Понятие меры относительно, оно означает отношение измеряемой величины к единице измерения, поэтому включает в себя такие определения, как соразмерность, пропорции, отношения. Аристотель считал, что в «красивых» цветах пропорции, в которых взяты основные цвета, - не случайны: «Те цвета, в которых соблюдена наиболее правильная пропорциональность, подобно звуковым гармониям, представляются наиболее приятными. Таковы темно-красный и фиолетовый... и некоторые другие того же рода, которых мало по той причине, по которой мало и музыкальных гармонических созвучий»8.
Вся практика античного прикладного искусства исходит из принципа, что в цвете больше ценится смешанность, чем чистота.
5. Гармоническая система устойчива, потому что она уравновешена. Вселенная вечна потому, что она гармонично устроена, противоборствующие силы в ней взаимно погашают друг друга, создавая устойчивое равновесие. Если в картине фигуры одеты в яркие плащи, то эти относительно насыщенные пятна занимают по площади не более одной пятой или одной шестой части всей картины. Остальные цвета - малонасыщенные. Светлое к темному берется примерно в таком же соотношении. Благодаря такой пропорциональной системе достигается общая уравновешенность цветовой композиции: сильные, но короткие импульсы ярких и чистых цветов уравновешиваются более продолжительными, но слабыми полями темных и смешанных.
6. Признак гармонии - ее ясность, очевидность закона ее построения, простота и логичность как в целом, так и в частях. Классическая цветовая композиция не задает зрителю трудных задач, в ней предпочтительны сопоставления близких или противоположных цветов и почти не используются в качестве цветовой доминанты сопоставления в среднем интервале, так как в них нет ни очевидной связи, ни противопоставления (подробнее об этом будет сказано на примере цветового круга).
7. Гармония всегда отражает возвышенное. По Аристотелю, «мимезис» - это отражение действительности в формах самой действительности, искусство только подражает природе, но при этом не воспроизводит безобразного и некрасивого - это не входит в задачу искусства.
8. Гармония - это соответствие и целесообразность, а также порядок. В этом принципе в самом общем виде выражено отношение античной эстетики к миру: целью культурной деятельности человека является превращение бесформенного и безобразного мира хаоса в прекрасный и упорядоченный космос. Любая гармоничная цветовая композиция так организована и упорядочена, что легко постигается человеческим разумом и поддается логическому истолкованию.
Из этого перечисления основных признаков античной цветовой гармонии ясно, что многие из них не утратили своего значения и до настоящего времени.
В средние века цвет служил своего рода средством сообщения информации или знаком, отличающим определенные объекты. Существовал как бы цветовой код, понятный всем членам общества. Он использовался во всех визуальных структурах, во всех творениях рук человеческих, которые были видимы: в архитектуре, убранстве храмов и дворцов, в одежде, живописи, скульптуре, книжной графике, театре. Причем по отношению к различным цветам существовала такая же иерархия, как и во всех других областях жизни. Были цвета «главные, божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный и синий, а также желтый (он изображал золото). Ниже на иерархической лестнице стояли зеленый и черный. Такие же цвета, как серый, коричневый и им подобные, будто бы не замечались вовсе и их старались не использовать. Считалось, что созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух человека, внушая ему благочестивый строй мыслей. Во Франции и Италии употребление синей краски даже контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности. Символическое значение белого цвета было закреплено в Священном писании, белый цвет означал святость, веру и пр. Черный цвет как символ смерти обозначал умерщвление плоти и вообще был знаком смирения и отказа от мирских радостей. Отсюда черный цвет одежды духовенства и монашества. Впрочем для высшего духовенства - прелатов Римской церкви «нерепрезентативный» черный цвет был заменен фиолетовым, потому что фиолетовый - ближайший к черному.
|
| |
|
|
|
В эпоху Возрождения работы Леона Батиста Альберти (1404-1472) и Леонардо да Винчи (1452-1519) теснее других были связаны с практикой изобразительного искусства и не потеряли своей актуальности до наших дней. Вопросы, затронутые в них, можно разбить на две группы:
1) всевозможные цветовые явления в природе и живописи, влияние освещенности на цвет, рефлексы, воздушная перспектива, взаимодействие цветов (цветовая индукция, цветовые контрасты, цвет человеческого тела, некоторые особенности зрительного восприятия цвета иррадиация, адаптация и краевой контраст);
2) вопросы цветовой эстетики применительно к живописи, т.е. какие сочетания цветов следует считать гармоничными, а какие - нет. Сегодня совсем не лишне напомнить то, о чем писал Альберти несколько сотен лет тому назад: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету»9.
К сожалению, для многих наших современников это не кажется таким очевидным. «Цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета»10.
По существу, здесь высказано основное положение, характеризующее весь процесс тоно- и цветовоспроизведения при изменении экспозиции.
В ренессансном понимании по сравнению с античным уже различаются, как мы теперь говорим, основные характеристики цвета (цветовой тон, светлота и насыщенность). Интересно, что белому и черному отказано в названии цветов, но зато они признаны основными красками в живописи. «Черное и белое, - пишет Леонардо, - хотя и не причисляются к цветам, - так как одно есть мрак, а другое - свет, т.е. одно есть лишение, а другое порождение цвета, - все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, т.е. из светлого и темного»11.
Несмотря на то, что теоретики Возрождения единодушны в том, что главные средства в живописи - это рисунок, композиция, перспектива и светотень, а цвету уделяется второстепенная, как бы украшательская роль, они, противореча себе, зорко отмечают рефлексы и окрашенные тени. Леонардо пишет: «Цвет тени каждого предмета всегда причастен цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен. Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета». «Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным»12.
А Альберти пишет о рефлексах: «Гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица».
Далее Леонардо продолжает: «Часто случается, что цвета теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах или что тени кажутся зеленоватыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета. Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета. Я часто видел на белом предмете красные света и синеватые тени»13.
Эти наблюдения Леонардо были использованы в живописи только в конце XIX века импрессионистами, а сам он, вопреки очевидным фактам, в своей художественной практике не мог переступить традиций локальной живописи и предостерегал от этого своих современников. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным и только разбавлялся или, соответственно, затемнялся белой или черной краской, поэтому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных или локальных цветов, которые соответствующим образом, исходя из композиции, группировались на плоскости картины.
Всем известны шедевры Ренессанса, где таким способом достигались удивительные декоративные эффекты. Это живопись Рафаэля, Микеланджело, Боттичелли и других художников, связанных с культурой Академии Корреджо. Позднее же Возрождение совсем иначе относилось к эстетике цветовых сопоставлений, чем Альберти и Леонардо, которые контраст локальных цветов считали основой гармонии. Позднее эстетика гармонии через оппозицию уступила место эстетике гармонии через аналогию, если говорить современным языком. Но яркий декоративный эффект, который достигается гармонией локальных цветов, до сих пор используется в живописи. Например, в картинах Петрова-Водкина.
Есть любопытная точка зрения, которая объясняет, почему ренессансные художники писали локальным цветом. Дело в том, что техника, в которой они работали (темпера), не позволяла накладывать один слой краски на другой. Это стало возможным, когда братья Ван Эйк, начали использовать масляные краски. Если принять эту версию, то придется признать, насколько сильно техника влияет на эстетику, что и подтверждается в наши дни на примере цветной фотографии, кино и телевидения.
XVII век был переломным в истории европейской культуры. Основными методами науки стали рационализм и механицизм. Исследователи видели свою задачу в препарировании исследуемого предмета, разделении его на составные части, при этом, конечно, анализ господствовал над синтезом, и системный подход, как мы сейчас говорим, в этом случае был невозможен. Несмотря на это, Ньютона можно считать основоположником физической науки о цвете, потому что он поставил ее на прочный фундамент физического эксперимента с математической обработкой результатов. Он утверждал органическое единство света и цвета, их физическое тождество и считал, что цвет всегда есть и лишь проявляется в определенных условиях: «Я нашел, что все цвета всех тел порождаются не иначе как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других»14. Ньютон создал объективную физическую основу систематики цвета, замкнув естественные спектральные цвета пурпурным цветом и расположив их по кругу.
|
| |
|
|
|
 Илл.12 Цветовой круг Ньютона.
|
| |
|
|
|
Этот круг (илл.12) оказался очень удобным инструментом для расчета результатов смешивания цветовых лучей (аддитивного синтеза).
Несколько позже именно учение Ньютона побудило Гете приняться за исследование цвета, как бы мы сейчас сказали, на альтернативной основе, в результате чего возникла физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.
В XIX веке научную систематику цвета используют уже живописцы; Делакруа показал, как при помощи цветового круга и треугольника облегчить решение колористических задач, а в 70-е годы импрессионисты и неоимпрессионисты уже используют оптическое сложение цветов в своей художественной практике. Это невозможно было сделать, не зная учения Ньютона.
Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветна, чем это позволяли каноны классицизма. Цвет в искусстве барокко тогда вышел на одно из главных мест, но теоретически это никак не осмысливалось, и лишь в 1673 году Роже де Пиль в своих «Диалогах о цвете» охарактеризовал особенности этого стиля по отношению к живописи.
1. Цвет - это не второстепенное средство: «В картинах особенно ценится хорошо разработанный колорит, даже если рисунок посредственный. И именно потому, что рисунок можно найти в другом: в гравюрах, статуях, рельефах... в то же время как красивый колорит найдем только в картинах»15.
2. В колорите не следует бояться преувеличения: «Как рисовальщик корректирует пропорции своей модели, так живописец не должен буквально воспроизводить все краски, которые он видит; он отбирает те, которые ему необходимы, а если считает нужным - добавляет другие, чтобы получить такой эффект, который будет способствовать достижению красоты»16.
3. В живописи нет различия между светотенью и цветом, светотень неразрывно связана с цветом: «Правильно употребленные света и тени выполняют ту же работу, что и цвета»17.
4. Свет и цвет являются композиционными элементами: «Способность, называемая «светлое-темное», - это способность распределения светов не только на отдельных предметах, но на всей поверхности картины»18.
Роже де Пиль считал, что продуманным распределением светотени и цвета в картине можно достичь единства композиции, как бы много ни было в ней элементов. В качестве примера использовался принцип «гроздь винограда», открытый Тицианом. Тициан громоздил предметы или фигуры вместе, как будто в гроздь винограда, в которой освещенные ягоды создают общую светлую массу, а те, которые в тени, составляют темную массу. От этого вся группа хорошо обозревается одним взглядом, но при этом хорошо различимы и отдельные ее части. Рубенс жил некоторое время в Венеции, где якобы Тинторетто рассказал ему, что в многофигурных композициях Тициан использовал этот принцип «грозди винограда».
5. По мнению Роже де Пиля, основу цветовой гармонии составляют контрастные сопоставления, а также «симпатии цветов», т.е. созвучия оттенков одного цвета. И несмотря на то, что фундаментальным для колоризма является контрастное сопоставление (тепло-холодное), все же между двумя противоположными цветами всегда должен быть третий, средний, участвующий в одном и в другом, чтобы достичь гармонии. Этому служат рефлексы, и гармония достигается, прежде всего, благодаря рефлексам.
Де Пиль писал также о психологическом воздействии цвета, о цветовых ассоциациях. Он делил цвета на тяжелые и легкие, отдаляющиеся и приближающиеся, вводил термин «земные» (коричневый) и «воздушные» (голубой). В окраске предметов он различал локальный цвет (обычно цвет светов), рефлекс, блик и цвет освещения, и это было большим шагом вперед.
Немецкий поэт Вольфганг Гете писал: «Все, что я сделал как поэт, отнюдь не наполняет меня особой гордостью. Прекрасные поэты жили одновременно со мной, еще лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век являюсь единственным, кому известна правда о трудной науке о цветах, - этому я не могу не придавать значения, это дает мне сознание превосходства над многими»19.
Гете принципиально, мировоззренчески расходился с позицией Ньютона и считал, что должен бороться с его «заблуждениями». Он искал принцип гармонизации цветов не в физических законах, а в закономерностях цветового зрения, и надо отдать ему должное, во многом был прав; недаром его считают родоначальником физиологической оптики и науки о психологическом воздействии цвета.
Над своим «Учением о цвете» Гете работал с 1790 по 1810 г, т.е. двадцать лет, и основная ценность этого труда заключается в формулировании тонких психологических состояний, связанных с восприятием контрастных цветовых сочетаний. Гете описывает в своей книге явления цветовой индукции - яркостной, хроматической, одновременной и последовательной - и доказывает, что цвета, возникающие при последовательном или одновременном контрасте, не случайны. Все эти цвета как бы заложены в нашем органе зрения. Контрастный цвет возникает как противоположность индуцирующему, т.е. навязанному глазу, так же как вдох чередуется с выдохом, а любое сжатие влечет за собой расширение. В этом проявляется всеобщий закон цельности психологического бытия, единства противоположностей и единства в многообразии.
В каждой паре контрастных цветов уже заключен весь цветовой круг, так как их сумма - белый цвет - может быть разложена на все мыслимые цвета и как бы содержит их в потенции. Из этого следует важнейший закон деятельности органа зрения - закон необходимой смены впечатлений. «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлого; он требует темного, когда ему преподносят светлое, и проявляет свою жизненность, свое право схватывать объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту»20. Вспомним «маятник эмоций», о котором мы упоминали в предыдущей главе.
Опыты Гете с цветными тенями показывали, что диаметрально противоположные (комплементарные) цвета и являются как раз теми, которые взаимно вызывают друг друга в сознании зрителя. Желтый цвет требует сине-фиолетового, оранжевый - голубого, а пурпурный - зеленого, и наоборот. Гете тоже построил цветовой круг (илл,13), но последовательность цветов в нем - это не замкнувшийся спектр, как у Ньютона, а хоровод из трех пар цветов. А пары эти - дополнительные, т.е. наполовину порожденные человеческим глазом и только наполовину независимые от человека. Самые гармоничные цвета - это те, которые расположены напротив, на концах диаметров цветового круга, именно они вызывают друг друга и вместе образуют целостность и полноту, подобную полноте цветового круга. Гармония, по Гете, - это не объективная реальность, а продукт человеческого сознания.
|
| |
|
Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...
|
Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...
|
Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...
|
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при которых тело находится под действием заданной системы сил...
|
|
Ведение учета результатов боевой подготовки в роте и во взводе Содержание журнала учета боевой подготовки во взводе. Учет результатов боевой подготовки - есть отражение количественных и качественных показателей выполнения планов подготовки соединений...
Сравнительно-исторический метод в языкознании сравнительно-исторический метод в языкознании является одним из основных и представляет собой совокупность приёмов...
Концептуальные модели труда учителя В отечественной литературе существует несколько подходов к пониманию профессиональной деятельности учителя, которые, дополняя друг друга, расширяют психологическое представление об эффективности профессионального труда учителя...
|
|
Образование соседних чисел Фрагмент:
Программная задача: показать образование числа 4 и числа 3 друг из друга...
Шрифт зодчего Шрифт зодчего состоит из прописных (заглавных), строчных букв и цифр...
Краткая психологическая характеристика возрастных периодов.Первый критический период развития ребенка — период новорожденности Психоаналитики говорят, что это первая травма, которую переживает ребенок, и она настолько сильна, что вся последующая жизнь проходит под знаком этой травмы...
|
|
