Треугольная пластина

Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 560

Как развивать актерские умения, не определив объективных природных задатков ученика и характера частных особенностей его чувствований? Положиться на то, что в ходе обучения мы на глазок все определим? Будущая научная методика обучения предусмотрит, что еще в приемных испытаниях у каждого абитуриента нужно раскрыть с объективной достоверностью:

1.потенциальные свойства каждой модальности ощущений (зрительной, слуховой, осязательной);

2. доминирование того или иного типа памяти (зрительной, слуховой, двигательной);

3. темп возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций;

4. ритм и способ переключения (включая быстроту переключения) с одного чувственного различения на другое;

5. силу и интенсивность чувственно-двигательной реакции;

6. глубину следовых реакций, яркость образующихся ассоциаций;

7. степень владения зрительной памятью и зрительными представлениями (видениями).

Можно с уверенностью сказать, что нужные чувственно-эмоциональные качества абитуриента прямо пропорциональны его дарованию, которое надо раскрыть и развить в процессе обучения.

Раскрывая чувственно-эмоциональную природу абитуриента, можно выявить необходимость индивидуального развития тех или иных чувственных умений, а затем в тренинге отрабатывать их. Вероятно, недалеко то время, когда при кафедрах актерского мастерства будут существовать экспериментальные лаборатории психофизиологии творчества, оснащенные всей аппаратурой, какую уже сегодня может предоставить наука и какую она использует в исследованиях, например, по инженерной психологии, по физиологической акустике, по аудиометрии, по эвристическому программированию.

Исследовательская работа таких лабораторий поможет установить объективные критерии творческой одаренности и определить наиболее плодотворные пути ее развития и совершенствования.

От выявления способности «на глазок», от развития таланта «по интуиции» театральная педагогика уже переходит к подлинно научной методике выявления и совершенствования таланта.

Обратим внимание на происходящую в наши дни революцию методических принципов преподавания, на поиски наиболее плодотворных обратных связей во всяком обучении и воспитании.

Это не означает, что должно исчезнуть понятие об артистических способностях и что можно мастерить артистов из любого «материала». Но это обязывает театральную педагогику разработать объективные методы выявления способностей и развития их, тем более что уровень современной науки дает возможность установить с достаточной точностью, какие именно физические природные задатки ученика и какие психические его свойства являются предпосылками его артистической одаренности (не всегда заметной на консультации и конкурсах).

Свидетельство стремления Станиславского к научному подходу в работе над психотехникой актера – на многих страницах его записных крижек. Частично они опубликованы и прокомментированы (В. Н. Прокофьевым и Г. В. Кристи) в приложениях к 3-му тому его собрания сочинений. Другие еще ждут публикации.

Вот на четырех страницах блокнота законспектированы сведения: о Дж. Локке, эмпиризме, об Аристотеле, Зеноне, о метафизике и диалектике, о рационализме, о французском материализме XVIII века, о Канте. Дальше вклеена сделанная его рукой выписка из работы Сеченова «Рефлексы головного мозга», заканчивающаяся словами: «Ведь у музыканта и у скульптора руки, творящие жизнь, способны делать лишь чисто механические движения, которые строго говоря могут быть даже подвергнуты математическому анализу и выражены формулой. Как же могли бы они при этих условиях вкладывать в звуки и образы выражения страсти, если б это выражение не было актом механическим».

Вот поиски точного названия готовящейся к печати книги «Работа актера над собой»:

«Искусство и психотехника актера. Природа актерского творчества...»

«Природа и психотехника актерского творчества».

В одном наброске программы театральной школы, относящейся к 1930-м годам, читаем:

«Мастерство актера (по «системе») (концентрическими кругами).

Психология и характерология (до 4 курса).

Тренинг и муштра».

Такой порядок и такое сочетание, конечно, не случайны.

У М. Горького есть интересное высказывание: «Процесс социально-культурного роста людей развивается нормально только тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствуют развитию мозга».

Так и у Станиславского – вопросы практики и теории связаны воедино. Положение о примате физического действия (у Горького – «руки учат голову») позволяет ему со всей точностью построить систему освоения учениками искусства переживания: практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику (ход обучения «концентрическими кругами»), и все это связано с тренингом, с детальной отработкой отдельных навыков и умений. Причем, до 4-го курса ученик изучает еще и психологию и характерологию как научные основы познания своей природы.

Как видим, научный подход к делу особенно занимал Станиславского в тридцатые годы. Его мысли о тренинге органов чувств в связи с физическим познанием самого себя рождались в связи с открытиями как физиологии, так и психологии.

Привлечение психофизиологии в помощь науке об актерском мастерстве – естественное следствие развития науки. В 20-х годах нашего века сотрудники академика В. М. Бехтерева делали попытки исследования актерской деятельности Собинова и Шаляпина.

В 30-х годах при ВТО в Москве работала комиссия по изучению высшей нервной деятельности актера. В конце 40-х годов академик Л. А. Орбели намеревался возобновить работу комиссии. Впоследствии этими вопросами занимались такие ученые, как Ю. П. Фролов, Э. Ш. Айрапетьянц, П. В. Симонов, Б. Г. Ананьев, П. К. Анохин. Последний ставил в свое время вопрос об организации экспериментального театра, где изучалась бы актерская деятельность.

К сожалению, по разным причинам многие из этих начинаний не получили достаточного развития. Но время настоятельно требует соединенных усилий работников науки и искусства.

Станиславский изучал труд И. П. Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных». В последние годы своей жизни он, по воспоминаниям учеников, употреблял в беседах с актерами термины павловской школы и завязал переписку с Павловым. В 30-х годах, таким образом, наметились личные контакты между ними, одинаково исполненными желаниями «поверить алгеброй гармонию», обогатить искусство знанием – психофизиологией. Известно, что инициатива к личному сближению между ними исходила от Павлова. Любопытно, что еще в 1922 году Станиславский встретился с

Павловым, который говорил «о слиянии искусства с наукой» (это отмечено в одном из писем Станиславского). Тяжелая болезнь Станиславского в 30-х годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними.

Разговор о механизмах творчества связан с заветом Станиславского, не раз уже упоминавшимся в этой книге: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее».

Единственный путь познания самого себя – путь действия, активного воздействия на свою природу и взаимодействия с окружающей средой. Только на этом пути и может человек по-настоящему познать себя – действуя в жизни и оценивая свои действия.

Ведь не только стихийно жить и стихийно действовать способен человек. Он еще способен осознавать свои действия и изменять свою природу, активно воздействуя на нее. И – пойдем дальше – осознавать и изменять не только стихийно, но и целенаправленно, планомерно. Поэтому и поставил Станиславский рядом с «познайте свою природу» – «дисциплинируйте ее».

Всякое жизненное действие – это и результат, и процесс взаимодействия человека с миром. Все, что в жизни у нас «получается непроизвольно», и все, что мы «умеем» в жизни делать, должно стать предметом сознательного изучения и освоения в тренинге для того, чтобы все делалось на сцене «каждый раз как бы впервые».

Как мы воспринимаем явления жизни? Как мы воздействуем на них? Как взаимодействуем с другими людьми при нашем общении с ними? Как воспринимаем мысль партнера? Как рождаются наши ответные мысли? Как совершаем мы самое простейшее физическое действие? На все эти вопросы тренинг должен дать ответ, причем он должен дать его не только нашему сознанию, но и всему нашему телу.

Выходит, актерский тренинг должен исходить из элементов, создающих жизненное самочувствие и проявляющихся в действии. Самые первые, самые простейшие его элементы – ощущения и восприятия, которые мы получаем от органов чувств, непрерывно связанных с окружающим миром. Видимо, с них и надо начинать. Развитие органов чувств и совершенствование механизмов восприятия – первая задача тренинга, поскольку именно восприятие, согласно современной психологии, есть основной регулятор действия.

«Чистых» ощущений – только зрительных, например, или только слуховых – не бывает. Ощущения включаются в восприятия в разнообразных сочетаниях, с преобладанием то одного, то другого, и все они у человека «прикреплены» ко второй сигнальной системе, к слову, произнесенному или промелькнувшему в мыслях. Совершенствование образной памяти и освоение механизмов мышления и речи – вторая задача тренинга.

Воспринимая окружающий мир, действуя в нем, человек находится в постоянном взаимодействии с миром, людьми. Освоение механизма жизненного взаимодействия – третья задача тренинга.

И все они сливаются в главную задачу – делать себя!

С этим призывом вряд ли кто-нибудь станет спорить. С ним согласны все – теоретически. А на практике?

Создалось такое удивительное положение, когда в одних и тех же стенах театрального учебного заведения мы можем увидеть, как в одной мастерской занимаются только упражнениями на память физических действий – по Станиславскому!; в другой мастерской занимаются только упражнениями на внимание, на отношение к факту, на перемену отношения к партнеру и другими упражнениями, созданными Вахтанговым еще 60 лет назад и существующими в наши дни в том же первозданном виде – по Станиславскому!; в третьей аудитории только «отрабатывают внимание», и вот стучат ладони напряженных учеников, механически отбивающих «пишущую машинку» – по Станиславскому!; в четвертой аудитории даже «пишущая машинка» предана анафеме, и педагоги осваивают с учениками сценическое действие в игровых этюдах, содержащих «комплекс элементов» – тоже по Станиславскому. Что в этих непримиримых направлениях действительно от Станиславского (от духа его системы, а не от буквы), а что – от лукавого? Установить это нужно не для того, чтобы предписать всей театральной педагогике следовать по одному, единственно верному пути. Прокрустовы привычки, догматическая регламентация «от» и «до» – несовместимы с законами искусства. Но педагог не может не искать, не думать, какой фундамент прочнее, на какой почве лучше развиваются ростки актерского дарования.

Иногда театральную педагогику уподобляют искусству скульптора. Под его резцом, отсекающим все лишнее от бесформенной глыбы мрамора, рождается прекрасная Галатея. Красивое, соблазнительное уподобление. Оно со всей категоричностью утверждает – то, что называется артистическими способностями, есть врожденный дар. Надо его только выявить, высечь из мраморной глыбы, отшлифовать.

Получается, что воспитание актера представляет собой некий совершенно особый процесс, не имеющий никаких связей с общими законами обучения и воспитания, исключающий сознательное и последовательное овладение конкретным материалом, базирующийся только на случайном выявлении подсознательного. Поэтому нигде больше, как именно в театральном образовании, нет таких старомодных и неплодотворных, кустарных приемов обучения.

Какой уж тут мрамор? Тут ученик и впрямь – глина в руках создателя, творящего копии по своему образу и подобию, по системе «делай, как я!»

Ученику при таком обучении удается, в лучшем случае, выявить некоторые из тех творческих качеств, с которыми он явился в мастерскую, а о развитии и совершенствовании его природных задатков, о навыках самостоятельного творчества не может быть и речи.

Или не нужен никакой особый тренинг творческой психотехники? Или сама идея особого тренинга творческих навыков и умений противоречит современной науке? Может быть, достаточно тренинга по технике речи и по сценическому движению? Пусть тренируется речевой аппарат, пусть воспитывается в ученике пластичность, совершенствуются ловкость, ритмичность и навыки управления телом, а все остальное само собой приложится – и легко возбудимое воображение, и умение быстро переключаться, и навыки наблюдательности, и владение приемом сознательного «внедрения видений»? Может быть, эти актерские качества проявятся вернее всего в ходе занятий над этюдами и диалогами – незаметно, «ненасильственно», как принято говорить?

Для того чтобы решить эти вопросы, необходимы широкие открытые дискуссии, в которых слово будет предоставлено и театральным практикам, и философам, и психологам, и физиологам.