Цінова еластичність попиту.

Дата добавления: 2015-03-11; просмотров: 612

В отношении материала психологического творчества не возникает вопрос, из чего он состоит или что он должен означать. Но здесь, перед лицом визионерского неразложимого переживания, этот вопрос встает самым непосредственным образом. Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение⁶. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души. Публика в своем подавляющем большинстве отвергает такой материал, если только он не связан с грубой сенсацией, и даже цеховой знаток литературы нередко выдает свое замешательство. Конечно, Данте и Вагнер несколько облегчили для последнего его положение, ибо у Данте исторические события, а у Вагнера данности мифа окутывают неразложимое переживание и могут быть по недоразумению приняты за «материал». Но у обоих поэтов динамика и глубинный смысл сосредоточены не в историческом, но в мифологическом материале, они коренятся в выразившем себя через них изначальном видении. Даже у Райдера Хаггарда, которого повсеместно простительным образом считают за сочинителя «fiction stories», «yarn»* представляет собой всего-навсего средство — правда, при случае подозрительно разрастающееся — для выражения значительного содержания.

Поразительно, что, очень резко контрастируя с материалом психологического творчества, происхождение визионерского материала скрывается в глубоком мраке — мраке, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать — сегодня это усилилось под влиянием психологии Фрейда,— что за всей этой то уродливой, то вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычайно личные переживания, из которых можно объяснить странное видение хаоса и кото-

⁶ При этомможно вспомнить о произведениях вроде «Улисса» Джойса, который вопреки, а может, как раз из-за свойственной ему нигилистической дезинтегрированности, обладает значительной глубиной. [См. работу Юнга «Улисс» в этом томе.)

Анекдот, рассказ (англ.).

Психология и поэтическое творчество

==263

рые также делают понятным, почему иногда поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхождение своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни, продукте невроза; этот шаг представляется тем менее неправомерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые особенности, которые можно встретить также в фантазиях душевнобольных. Равным образом продукт психоза нередко наделен такой веской значительностью, которая встречается разве что у гения. Отсюда естественным образом возникает искушение рассматривать весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как «первовидение», предшествовало некоторое переживание личного и интимного характера, переживание, отмеченное печатью «инкомпатибильности», т. е. несовместимости с определенными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным переживанием такого морального или эстетического свойства, что оказалось несовместимым или с личностью в целом, или по меньшей мере с функцией сознания, по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это переживание и сделать его невидимым («бессознательным»). Для этой цели, согласно такой точке зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии; поскольку же этот порыв представляет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов. Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов — отчасти для компенсации «неприемлемого» переживания, отчасти для его сокрытия.

Подобный подход к психологии творческой индивидуальности получил такую известность, которую не приходится игнорировать, к тому же представляя собой первую попытку «научно» объяснить происхождение визионерского материала и заодно психологию этого своеоб-

==264

Психология и поэтическое творчество

разия произведения искусства. Я исключаю отсюда свою собственную точку зрения, предполагая, что она в меньшей степени известна и усвоена, чем только что изложенная гипотеза.

Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживание чем-то ненастоящим, простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой «характер изначальное™», «изначальное видение» становится симптомом, и хаос снижается до уровня психического расстройства. Объяснение мирно покоится в пределах упорядоченного космоса, относительно которого практический разум никогда не постулировал совершенства. Его неизбежные несовершенства — это аномалии и недуги, которые предполагаются принадлежащими к человеческой природе. Потрясающее прозрение в бездны, лежащие по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзией, а поэт — обманутым обманщиком. Его изначальное переживание было «человеческим, слишком человеческим», и притом до такой степени, что он даже не способен в этом себе признаться, но вынужден скрывать это от себя.

Весьма важно ясно представить себе эти неизбежные последствия сведения всего к личной истории болезни, ибо в противном случае не видно, куда ведет такой тип объяснений; ведет же он прочь от философии художественного произведения, которую он заменяет психологией поэта. Последнюю невозможно отрицать. Однако и первая равным образом самостоятельно существует и не может быть просто упразднена подобным «tour de passepasse»*, когда ее превращают в некоторый личный «комплекс». Для чего нужно произведение поэту, означает ли оно для него шутовскую игру, маскировку, страдание или действование,— до этого нам в настоящем разделе не должно быть дела. Наша задача состоит, скорее, в том, чтобы психически объяснить само произведение, а для этого необходимо, чтобы мы принимали всерьез его основу, т. е. изначальное переживание, в такой мере, как это делается в отношении психологического типа творчества, где никто не может усомниться в реальности и серьезности легшего в основу вещи

Игрой в прятки (фр.).

Психология и поэтическое творчество

==265

материала. Безусловно, здесь много труднее проявить необходимую веру, ибо вся видимость говорит за то, что визионерское изначальное переживание есть нечто, никак не соотнесенное со всеобщим опытом. Это переживание так фатально напоминает темную метафизику, что благонамеренный разум чувствует себя принужденным вмешаться. А он неизбежным образом приходит к выводу, что такие вещи вообще невозможно принимать всерьез, ибо в противном случае мир вернется к самым мрачным суевериям. Тот, у кого нет предрасположенности к «оккультным» материям, видит в визионерском переживании «богатую фантазию», «поэтические причуды» или «поэтическую вольность». Некоторые поэты способствуют этому, ибо обеспечивают себе здоровую дистанцированность от собственных вещей тем, что заявляют, как Шпиттелер, что вместо «Олимпийской весны» прекрасно можно было бы пропеть «Май пришел!» Поэты — как-никак тоже люди, и то, что поэт говорит о своей вещи, далеко не принадлежит к лучшему, что о ней можно сказать. Таким образом, речь идет ни больше ни меньше как о том, что мы должны защищать серьезность изначального переживания ко всему прочему еще и несмотря на личное сопротивление самого автора.

«Пастырь Гермы», так же как «Божественная комедия» и «Фауст», наполнен отголосками и созвучиями первичного любовного переживания, а свое увенчание и завершение получает через визионерское переживание. У нас нет никаких оснований допускать, что нормальный способ переживать вещи в первой части «Фауста» отрицается или маскируется во второй части; равным образом нет и какого бы то ни было основания допускать, что Гёте во время работы над первой частью был нормальным индивидом, а ко времени второй части сделался невротиком. На протяжении огромной, тянущейся почти через два тысячелетия последовательности ступеней Герма—Данте—Гёте мы всюду находим личное любовное переживание в незамаскированном виде не только рядом с более важным визионерским переживанием, но и в подчинении ему. Это свидетельство весьма существенно, ибо доказывает, что (независимо от личной психологии автора) в пределах само-

==266

Психология и поэтическое творчество

го произведения визионерская сфера означает более глубокое и сильное переживание, нежели человеческая страсть. В том, что касается произведения (которое ни в коем случае не следует путать с личным аспектом авторского индивида), нет сомнения, что визионерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассудка. Оно не представляет собой нечто производное, нечто вторичное, некий симптом — нет, оно есть истинный символ, иначе говоря — форма выражения для неведомой сущности. Как любовное переживание означает, что пришлось пережить некоторый действительный факт, так и визионерское переживание; мы не беремся решать, какую природу — физическую, душевную или метафизическую — имеет его содержание. Здесь перед нами психическая реальность, которая по меньшей мере равноценна физической. Переживание человеческой страсти находится в пределах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно скрывали и утаивали, и поэтому им с незапамятных времен присущ характер тайны, жути и сокрытия. Они скрыты от человека, а он из суеверия, буквально «боязни демонов», прячется от них, укрываясь за щит науки и разума. Космос есть его дневная вера, которая призвана уберечь его от ночных страхов хаоса,— просвещение из страха перед ночной верой! Что же, и за пределами человеческого дневного мира живут и действуют силы? Действуют с необходимостью, с опасной неизбежностью? Вещи поковарнее электронов? Что же, мы только воображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управлении, а в действительности то, что наука именует «психикой» и представляет себе как заключенный в черепную коробку знак вопроса, в конечном счете есть открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? Положительно, может показаться, что

Психология и поэтическое творчество

==267

любовное переживание иногда просто высвобождает иные силы, мало того, что оно бессознательно «ангажировано» для определенной цели, так что личное приходится рассматривать как своего рода затакт к единственно важной «божественной комедии».

Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки, как это отлично выразил блаженный Августин: «Et adhuc ascendebamus interius cogitando, et loquendo, et mirando opera tua; et venimus in mentes nostras, et transcendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indeficientis, ubi pascis Israel in aeternum veritatis pabulo, et ubi vita sapientia est...»⁷ Но с этой сферой знакомы также великие злодеи и разрушители, омрачающие лицо времен, и умалишенные, которые слишком близко подошли к огню... «Quis poterit habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis?»⁸ Ибо с полным основанием говорится: «Quern Deus vult perdere prius dementat»⁹. Притом же эта сфера, какой бы темной и бессознательной она ни была, сама по себе не представляет ничего неизвестного, но известна с незапамятных времен и повсеместна. Для дикаря она составляет саму собой разумеющуюся составную часть его картины мира, только мы из отвращения к суевериям и их страха перед метафизикой исключили ее, дабы построить по видимости прочный и сподручный мир сознания, в котором законы природы имеют такую же силу, как человеческие законы в упорядоченном государстве. Но поэт время от времени видит образы ночного мира, духов, демонов и богов, тайное переплетение человеческой судьбы со сверхчеловеческим умыслом и непостижимые вещи, осуществляющие себя в плероме. Он временами созерцает тот психический мир, который составляет для дикаря предмет ужаса и одновременно надежды. Было бы

Confess/ones, lib. IX, cap. X, перевод: «И войдя в себя, думая и говоря о творениях твоих и удивляясь им, пришли мы к душе нашей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой полноты, где ты вечно питаешь Израиля пищей истины, где жизнь есть <...> мудрость...»

⁸ Ис 33, 14: «Кто из нас может жить при огне пожирающем? Кто из нас может жить при вечном пламени?» [В приводимом Юнгом латинском тексте — «кто из вас».]

' «Кого Бог хочет погубить, он раньше лишает разума».

==268

Психология и поэтическое творчество

не лишено интереса исследовать, не окажется ли изобретенное в Новое время отвращение к суеверию и столь же новоевропейское материалистическое просветительство своего рода производным и дальнейшим ответвлением первобытной магии и страха перед духами. Равным образом притягательная сила так называемой глубинной психологии и столь же бурное сопротивлениеейпринадлежат сюда же.

Уже в самых первых зачатках человеческого общества мы находим следы душевных усилий, направленных на то, чтобы отыскать формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Даже в чрезвычайно ранних наскальных рисунках родезийского каменного века наряду с жизненно правдивыми изображениями зверей встречается абстрактный знак, а именно восьмиконечный, вписанный в круг крест, который в этом своем облике как бы совершил свое странствие через все культуры и который мы поныне встречаем не только в христианских церквах, но, например, также и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо, ведущее свое происхождение из такого времени и из такой цивилизации, когда никаких колес еще не было, лишь отчасти восходит к внешнему опыту, с другой же стороны, представляет собой символ, факт внутреннего опыта, который, по всей вероятности, воссоздан с такой же верностью жизненной правде, как и знаменитый носорог с птицами-клещеедами. Нет ни одной первобытной культуры, которая не обладала бы прямо-таки изумительно развитой системой тайных учений и формул мудрости, т. е., с одной стороны, учений о темных вещах, лежащих по ту сторону человеческого дня и воспоминаний о нем, а с другой — мудрости, долженствующей руководить человеческим поведением¹⁰. Мужские союзы и тотемные кланы сохраняют это знание, и оно преподается при мужских инициациях. Античность делала то же самое в своих мистериях, и ее богатая мифология представляла собой реликт более ранних ступеней подобного опыта.

По этой причине вполне понятно, когда поэт обра-

¹⁰ Изданные Бруно Гутманом «Slammeslehren der Dschagga» занимают не более и не менее как три тома общим объемом 1975 страниц

Психология и поэтическое творчество

==269

щается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы все исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвется к своему выражению. Оно подобно вихрю, который овладевает всеми встречными предметами, вовлекая их в свой порыв, и через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось, и при этом он не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания. Данте растягивает свое переживание между всеми образами ада, чистилища и рая. Гёте понадобились Блоксберг и греческая преисподняя, Вагнеру — вся нордическая мифология и сокровища саги о Парцифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики, а Шпиттелер заимствует старые имена для новых образов, которые в почти устрашающем множестве извергаются из рога изобилия его поэзии. Не остается незанятой ни одна ступень на лестнице, ведущей от неизъяснимо-возвышенного к извращенно-гротескному.

Для понимания сущности этого пестрого феномена должна доставить терминологию и материал для сравнения прежде всего психология. То, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного, т. е. своеобразный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. По главному закону филогенеза психическая структура в точности так

К оглавлению

==270

Психология и поэтическое творчество

же, как и анатомическая, должна нести на себе метки пройденных прародителями ступеней развития. Именно это и происходит с бессознательным: при помрачениях сознания — во сне, при душевных недугах и т. п.— на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души, и притом не только по своей форме, но и по своему смысловому содержанию, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений. При этом часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком, как-то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом — железнодорожная катастрофа, вместо героя, сражающего дракона,— героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери — толстая торговка овощами, а Плутон, похищающий Прозерпину, заменен опасным шофером. Но существенная и важная для литературоведения черта заключается в том, что проявления коллективного бессознательного в своем отношении к складу сознания имеют характер компенсации, т. е. односторонний, плохо связанный с действительностью или даже тревожный склад сознания через них должен обрести равновесие. Но эту же функцию находят также в невротических симптомах и в бредовых идеях душевнобольных, где феномен компенсации нередко лежит на поверхности, как у лиц, которые ведут себя по отношению ко всему миру с боязливой замкнутостью и в один прекрасный день открывают, что каждый осведомлен об их интимнейших тайнах и все об этих тайнах говорят. Разумеется, не все случаи компенсации до такой степени прозрачны; уже при неврозах они много хитроумнее, и прежде всего те из них, которые имеют место в наших же сновидениях, нередко почти совершенно непроницаемы не только для неспециалиста, но и для знатока; при этом они могут оказаться ошеломляюще простыми, как только удастся их уразуметь. Но ведь достаточно известно, что самое простое нередко труднее всего разгадать. По этим вопросам я должен отослать моего читателя к научной литературе.

Если мы для начала не будем считаться с предположением, что хотя бы «Фауст» есть личная компенсация

Психология и поэтическое творчество

==271

для склада сознания Гёте, то возникает вопрос, в каком отношении подобная вещь находится к сознанию эпохи и не следует ли рассматривать это отношение опять-таки как компенсацию. Великое творение, порожденное душой человечества, было бы, по моему мнению, при этом исчерпывающе объяснено, если бы речь шла о его возведении к личному. Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени, осуществляется творческий акт, значимый для целой эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам. Поэтому «Фауст» задевает что-то в душе каждого немца (как уже заметил однажды Якоб Буркхарт"), поэтому Данте пользуется неумирающей славой, а «Пастырь Гермы» в свое время едва не стал канонической книгой. Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особенностями, специфически ограниченными свойствами сознания, и поэтому требует компенсации, которая, со своей стороны, может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность, будет ли это сделано к добру или ко злу, к исцелению той эпохи или к ее погибели.

Опасно говорить о собственной эпохе, ибо слишком велик размах сил, вступивших сегодня в игру¹². Достаточно нескольких намеков. Творение Франческо Колонна — это апофеоз любви в форме некоего (литературного) сновидения; не история страсти, но изображение отношения к аниме, т. е. к субъективному образу женского начала, воплощенному в вымышленном образе Полии. Это отношение выражает себя в языческо-античных формах, что примечательно, ибо, насколько мы знаем, автор был монахом. Его творение противопоставляет средневеково-христианскому сознанию одновремен-

" Письма к Альберту Бреннеру (Busier Jahrbuch 1901, р. 91 f). ¹² Я написал это в 1929 г.

==272