На розвиток емоційної сфери дошкільників

Дата добавления: 2015-03-11; просмотров: 607

Розучування проводиться з співаками, які тільки починають навчатися хоровому співу. Перш за все необхідно провести відповідну підготовку.

Хор повинен розспіватися:

- проспівати вокалізи із декількох звуків сиквентно, то розширюючи, то звужуючи його в межах середньої теситури;

- можна співати гами в різних ритмах.

На закінчення розспівування хор повинен проспівати вправу в тій тональності в якій записаний твір, що буде розучуватись.

Потім диригент читає текст ясно і виразно, інколи даючи пояснення.

Після цього слід розповісти про автора музики, або про народну творчість (якщо вивчається народна пісня).

Потім можна перейти до безпосереднього ознайомлення співаків & піснею. Керівник або сам співає, або програє її на інструменті. Як співати, так і грати потрібно інтонаційно чисто і виразно.

Виконувати пісню потрібно так, щоб співаки хору відчули музику та сприйняли її емоційно.

Після першого разу (програвання або приспівування) керівник під час повторення п'єси рекомендує співакам слідкувати по нотах. Можливо після другого або третього прослуховування співаки почнуть тихенько підспівувати. Інколи буває, що деякі з них не до кінця засвоївши мелодію, співають не те, що потрібно. В такому випадку їх потрібно зупинити і запропонувати уважно прислухатись, після чого співати.

Вивчати п'єсу слід по фразах або реченнях. Наприклад, таку мелодію:

Мелодія написана у формі періоду, який складається із двох речень, причому перші фрази обох речень однакові, а другі - побудовані різно.

Перше речення закінчується відхиленням в паралельний мажор, а друге повертається в основну тональність. Слід знати, що невелика відстань між звуками на початку погано сприймається і потребує особливої уваги і співаків, і диригента.

Виховання уміння співаків зосереджувати увагу на визначенні складаючих форму є свідоме відношення до розучування, що являється початком оволодіння виконавською технікою.

Коли пісня вивчена по фразах або реченнях, потрібно проспівати її спочатку до кінця з супроводом, а після двох - трьох повторів спробувати проспівати вивчену мелодію без супроводу. Коли пісня буде виконана без помилок та інтонаційно чисто, можна вважати, що чорнова робота закінчена.

Робота над піснею "начисто" можна відкласти до наступного заняття. А якщо пісня вивчена швидко, то можна починати одразу і чистову роботу.

Необхідно постійно піклуватися про те, щоб робота викликала інтерес у співаків. Робота "начисто" включає в себе багато нового, яке виникає на основі вивченого:

- динамічні відтінки;

- різноманітність в характері звучання;

- ясність дикції, правильність вимови;

- виразність фразування.

Тобто усі ознаки художньої інтерпретації твору.

Вокально-хорові вправи для народного хору

1. На звуках примарної зони проговорювати тексти скоромовок, вкладаючи в них різний інтонаційний зміст. Наприклад, скоромовка "Через ліс, через гори їхав дідусь Єгор" може бути виконана з інтонацією подиву, переляку, замилування і т.і. Стежити за утриманим подихом, говорити на опорі, "сердито" і разом з тим близько, посилаючи звук уперед:

2. Виконувати пов'язано, як би "розгойдуючи" голосом мелодію. Відкриті голосні допомагають знайти близький, світлий звук. Стежити, щоб він не був "плоским". Для цього співати з настроєм "сердито":

3. Дві невеликі поспівки в обсязі терції допомагають розвивати рухливість голосу - одна в напрямку голосу вниз, інша - нагору. Стежити за рівністю звуку і висотою позиції:

4. Виконувати на ланцюговому подиху, рівним, протяжливим звуком. Як би розгойдується рух мелодії вносить нові ритмічні відчуття (триольность). Дана вправа рекомендується виконувати з різними відтінками настрою: ніжно, захоплено, смутно і т.д. , розвиваючи артистизм співаків:

5. Домагатися рівного, вільного звучання на "опорі", природності, невимушеності, невигадливості і простоти виконання:

6. Виповнюється на ланцюговому подиху, спокійно, по руці керівника змінюється голосна. Вправа допомагає розвивати рухливість і еластичність м'якого верхнього піднебіння:

7. Розвиває діапазон голосу, його рухливість. Стежити за тим, щоб голосна а (я) формувалася за принципом попередньої голосної е; співати в єдиній манері, близько, високо і "сердито":

8, 9. Допомагають тренувати утриманий, тривалий подих. Бажано співати кожну вправу на одному подиху. Якщо спочатку його не вистачає, можна "перехопити" подих перед приспівом. Щоб вправи не вокалізувались на академічний манер, спочатку корисно багаторазово проговорити текст у заданій висоті, вільно і невимушено, домагаючись повної ілюзії розмовної мови. Потім відразу , без зупинки, переходити на спів, зберігаючи принцип размовности:

10. Корисно для вироблення рухливого, близького, яскравого звуку. Стежити, щоб співаки не співали "білим" плоским звуком. Усі виконувати округло: при співі звуку є думкою представляти є, при співі я - уявляти собі е:

11. Вправа починати з повільного темпу, поступово прискорюючи його. Проспівувати різні голосні на безупинному "муканні". Відчувати зв'язок звуку з роботою м'язів черевного преса, живота. Розвиває рухливість м'якого піднебіння:

12. Починати зверху, не "уповзаючи" у звук. При спадному русі мелодії не утрачати високу позицію звуку, відчувати його в крапці головного резонування. Останній звук виконується з "схилом" голосу:

13. Интонування звуків мажорного звукоряду на міцній опорі подиху. Співати близьким, зібраним звуком на "відкритих грудях":

14. Виповнюється рухливо, легко, бажано на одному подиху три рази підряд. Артикуляційний апарат вільний, працює тільки кінчик мови. Швидкість вимови тексту тут сполучається з кантиленою, що досягається еластичним, безупинним подихом:

Тема: "Музично-виразні засоби"

Хорове звучання - це звучання живими, наповненими усілякими відтінками інтонацій голосів, зігрітих внутрішнім почуттям виконавців. Такі якості звучанню повідомляють чотири основних властивості звуку: висота, тривалість, голосність і фарбування (тембр). Усі ці властивості, зафіксовані (крім тембру) у нотному листі, розкриваються хором під час виконання. Від того, наскільки добре володіють виконавці прийомами передачі цих якостей музичних звуків, залежить яскравість музично-художнього образу, а виходить, і сила эстетического впливу на слухачів. От чому керівнику необхідно знати всі можливі засоби музично-хорової виразності і володіти методикою передачі їх. Ця сторона хормейстерської роботи припускає "уміння хору розкрити в процесі виконання основний ідейно-художній зміст добутку, його емоційні образи, загальний настрій, характер, що автор виклав конкретними засобами музичної виразності, у конкретній формі кожного даного добутку".

Розглянемо основні художньо-виразні засоби хорового звучання.

Звуковедення. Хоровий спів володіє різними вокальними штрихами, серед яких значне місце займають прийоми звуковедення. Ці прийоми диктуються характером музики, особливостями її фактурного викладу. Існує три головних прийоми співочого звуковедення:

1. Legato, що означає "плавно, складно". Це найбільш важкий для оволодіння прийом звуковедения. Разом з тим саме навички співу без поштовхів є для співаків основними. На базі співу legato виробляються всі інші навички звуковедения.

Найкраще прийом legato вдається в співі на чи голосні з закритим ротом. Саме важке - зберегти legato при співі мелодії з текстом, тому що згодні звуки, що зустрічаються в ньому, неминуче переривають вокальну лінію. Необхідно домагатися як можна більш короткого, але чіткої і м'якої вимови незвучних приголосних, особливо б, п, до, д, т.

Спів legato можна порівняти з безупинним і рівним звучанням смичка струнних інструментів. Так само рівно, плавно повинний звучати співочий голос. Ліричні співучі добутки виконуються прийомом legato.

2. Staccato означає "уривчасто". Цей прийом звуковедения прямо протилежний legato. Переходити до нього рекомендується після оволодіння навичкою зв'язкового, плавного співу. Позначається цей штрих крапками над чи під нотами. При виконанні staccato звуки як би підкреслюються голосом легкими поштовхами (акцентами) і відокремлюються друг від друга цезурами (короткими паузами). Згодні з кінця складу (якщо вони не коштують наприкінці слова) переносяться до початку наступного складу. Прийом staccato використовується в рухливих, жартівних добутках у звукоизобразительных цілях (зокрема , для передачі характеру стрибки - див., наприклад, епізод Allegro vіvace танеевского хору "Руїну вежі").

3. Non legato - буквально - не legato, не плавно, не складно. Цей штрих складається як би з елементів двох попередніх: з одного боку, прийом піп legato передбачає деяке підкреслення кожного звуку мелодії (як staccato), але при цьому не можна допускати нарочитості акцентів, тобто , з іншого боку, виконувати мелодію треба на основі безперервності, не роблячи цезур (пауз).

Штрихом поп legato виконуються, наприклад, добутки в рухливому темпі, коли варто передати характер схвильованості або особливу значність підкресленням кожного складу тексту.

Усі зазначені прийоми звуковедения можуть бути здійснені лише за умови уміння співаків користатися подихом. Тому під час виконання того чи іншого співочого штриха керівник повинний звертати увагу учасників хору на взаємозв'язок звуковедения з подихом, м'язами черевного преса, діафрагмою. Наприклад, при звуковедении legato не можна знімати звук з подиху, а при виконанні staccato треба пекти, як би коротко перериваючи (послабляючи) подих, але постійно зберігаючи при цьому активний стан м'язів, що регулюють дихальний процес.

Метроритм і темп. Метроритмічна і темпова організація в хоровому співі має величезне художнє значення. За допомогою цих тимчасових засобів музичної виразності можна передати самі різноманітні настрої: спокійну споглядальність, повільну й упевнену ходу, стрімкість, рішучість, порив почуттів і багато чого іншого. Щоб усе це виразити в хоровому звучанні, керівнику необхідно насамперед самому "вжитися" у метроритмічну і темпову структуру окремого твору, відчути їхню органічність і взаємодоповнюваність. З цією метою твір багаторазово програється і пропівуется вголос і "про себе", щораз у ледве зміненому темпі. У підсумку визначається темп, найбільш відповідний характеру твору. Він може бути трохи повільніше чи швидше потрібного, але ніколи не повинен переходити межі темпової зони, що об'єктивно існує для кожного твору. При цьому не треба забувати і деякі об'єктивні фактори. Наприклад, керівнику хору потрібно враховувати, що темп виконання, залишаючись у принципі незмінним, може трохи мінятися (кількісно) у залежності від акустичних умов приміщення, його обсягу, складу хору, питомої ваги звучання. Так, при великому складі хору, можна взяти більш повільний темп, чим при нечисленному. У хорах з добре поставленими, сильними і красивими голосами немає необхідності прискорювати повільні частини, вони в такому хорі пролунають насичено і повнокровно. Зате в хорі з плоскими, слабкими голосами більш швидкий темп у деякому змісті буде компенсувати цей недолік. Узагалі виразний спів допускає трохи уповільнений темп, що був би неприйнятний при меншій інтенсивності виконання.

Той самий темп може підходити для одних умов виконання і бути неприйнятний для інших. Треба пам'ятати, що вірний темп той, у якому зміст добутку, логіка розвитку музичної думки виявляються щонайкраще .

У досягненні метроритмической стійкості може допомогти текст хорового добутку, правильні наголоси в ньому, значеннєва логіка. Ритмічний спів завжди зв'язне і спирається на ритм мови. Тому керівник зобов'язаний дуже добре проаналізувати не тільки музичну, але і поетичну сторону добутку, спробувати визначити єдність і правильне взаимоотношение їхній, а потім намітити виконання ударних і неударних складів, намітити план ритмічного виконання.

Дуже важливо дотримувати в співі гармонію тексту і ритму. У практиці ця єдність часта порушується через малоопытности співаків, що, намагаючись добре вимовляти слова, утяжеляют їх, тим самим порушують ритмічну гостроту виконання, ритмічну характерність добутку. У кожнім добутку є своя співпідпорядкованість виразних засобів: в одних випадках найбільш виразним і в цьому змісті ведучим елементом є мелодія, кантилена, в інші - підкреслений ритм, у третіх - динамічна контрастність і т.д. Якщо музичний образ добутку виявляється, скажемо, за допомогою типового метроритмического малюнка, керівнику доцільно звернути увагу співаків саме на цю сторону добутку. Особливо часто виникають труднощі там, де зустрічаються синкопи, пунктирний ритм, ноти з крапками, що часто не допеваются, а наступні за ними короткі тривалості (восьмі чи шістнадцяті), навпаки, затягуються, що згладжує ритмічну характерність.

Метроритмическая сторона виконання багато в чому залежить від чіткості показу диригента (академічному хору - на всіх етапах, включаючи концертний виступ, а народному - на репетиціях). При цьому повинна бути повна ритмічна погодженість між жестом і співом.

Швидкість виконання і характер руху музики залежать від темпу. Існує п'ять основних позначень темпу: largo (дуже повільно), adagіo (повільно), andante (спокійно, плавно), allegro (швидко), presto (дуже швидко); усі вони мають масу відтінків, що зв'язані з розмаїтістю музичних характеристик. Коли основний темп установлений виконавцями, на його основі виявляються можливі агогічні відтінки (невеликі зміни в темпі), виконання яких асоціюється з поняттям ритмічної волі (rubato). Одним із властивостей rubato є сполучення метричної точності з підкресленою ритмічною волею усередині метричних часток і тактів. Прийом rubato дає можливість виконавцю як би "стискати" одні фрази, мотиви і "розширювати" інші в залежності від змісту музики. Робиться це надзвичайно делікатно, плавно, непомітно, так, щоб агогіка не порушила логіки руху музики, природності музичної лінії. Прийом rubato є виразним засобом музики, у яку він вносить живий ритмічний подих, внутрішній імпульс (на відміну від формально розміряного виконання). У музиці існують також прийоми rіtenuto (уповільнення) і accelerando (прискорення), що звичайно вказуються в нотах. Виразність цих прийомів обумовлена сприйняттям уповільнення як заспокоєння, загасання руху в музиці і прискорення як наростання темпу до кульмінації.

Хормейстер може визначити швидкість виконання твору по метроному - спеціальному приладу, що визначає темп, якщо він зазначений композитором у нотах. Наприклад, він може позначатися так: М. М. J =60. Цифра 60 у даному випадку буде говорити про те, що кожен удар метронома відповідає одній секунді (60 ударів у хвилину); 120 означає, що кожен удар відповідає половині секунди і т.д. Основні метрономічні швидкості можна приблизно установити за допомогою годинника, прослухуючи цокання секундної стрілки, спостерігаючи за її рухом. Якщо в нотах коштує позначення J =90, то це значить, що треба виконувати твір зі швидкістю дев'яносто чвертей у хвилину, тобто одна чверть дорівнює двом третинам секунди (60:90=0,6 сек); при позначенні J =60 твір варто виконувати зі швидкістю шістдесят половинних нот у хвилину, одна половина за одну секунду (60:60 =1 сек.).

Іншим засобом художньої виразності, що відноситься до темпу, є фермата, що позначає припинення руху музики і ставиться над чи нотою паузою (^). Фермати вказуються композитором, але іноді виконавець може сам внести в партитуру фермату, бажаючи підкреслити особливе значення конкретного звуку, акорду. Як правило, фермата вживається наприкінці добутку і підготовляється уповільненням темпу (rіtenuto) у попередніх ферматі тактах. Іноді ферматою підкреслюється кульмінація, рідше вона застосовується в початках добутків: усі залежить від задуму композитора.

Існує думка, що фермата вдвічі збільшує тривалість ноти чи паузи. Це не завжди так. Якщо, наприклад, фермата над витриманою нотою, то в помірному темпі навряд чи буде потрібно збільшення довжини в два рази. І навпаки, якщо фермата над восьмою, то цілком можливо, що буде потрібно збільшити її звучання більш ніж у два рази. Таким чином, довжина фермати щодо ноти, над якою вона поставлена, може виявитися назад пропорційної тривалості цієї ноти, тобто великі тривалості при ферматі розтягуються незначно, а короткі, навпаки, значно. "Міра витримування фермати не має якийсь однієї - визначеної норми і залежить від її розташування у фразі, призначення, музичного змісту і ряду інших причин".

Тембр. В аматорів, що не мають співочого досвіду, у процесі хорових і індивідуальних занять з керівником обов'язково повинні скластися музыкально-слуховые представлення про звуковий образ свого голосу. Для цього треба просити співаків більше слухати свій голос, почути і зрозуміти його характерні риси, описати словами його звуковий образ.

Велике значення в музыкально-слуховом розвитку учасників хору мають темброві представлення, тобто вміння уявити собі фарбування і характер звуку, мислити "уявлюваними" тембрами голосів, що відповідають змісту музики, що виконується. Для чого це потрібно?

Різні по тембрі голосу співаків хору при єдиному принципі подиху, звукоутворення, звуковедения, дикції під час співу зливаються в загальний рівний тембр хору. Однак цей тембр, залишаючись рівним для всього хору, може змінюватися відповідно до музично - образного змісту конкретного твору. На жаль, не всі колективи уміють використовувати і не повною мірою використовують темброві нюанси, їхня палітра виразних засобів буває обмежена. Разом з тим саме тембр і динаміка є першорядним матеріалом у творчості співака.

Незважаючи на те, що каждый хор має своє основне темброве фарбування, тобто може звучати переважно або лунко і яскраво, або м'яко й оксамитово, або могутньо і густо, чи камерно і прозоро, у межах цієї основної тембрової зони можливі і навіть бажані деякі зміни. Так, мабуть, "звукам відкритими, яскравими виражається й у співі й у мові велика радість, гордість, лють, злість; звуки приглушені служать для вираження остраху, боязкості, прихованості, стримані почуття обов'язково вимагають деякого закриття голосу, а максимально закритий. глухий голос застосовується для вираження жаху і великої таємничості. "Єдине психологічне фарбування, єдиний тембр-образ можна створити тільки в результаті психологічної однодумності всіх учасників хору, при ідеально точному формуванні потрібного тембру кожним співаком окремо.

Тембр можна змінити, змінюючи форму рота, переносячи точку упору звукових хвиль у тверде піднебіння. Навіть перетворення міміки, вираз обличчя співаючого здатно вплинути на тембр. Керівник може проілюструвати учасникам хору, як перетворюється його тембр: форма рота, що імітує сміх, додає звуку веселий, світлий характер; при опущених кутах рота, плаксивому вираженні звучання також стає слізливим; при зображенні люті, роздутих ніздрях і вискалених зубах голос робиться різким і злим. Так, часто в співаків, здатних емоційно захоплюватися при виконанні, голос сам приймає відтінки, диктуемые змістом тексту. Задача хормейстера - вірно зрозуміти зміст і відчути характер музичного образа, щоб пояснити все це колективу, допомогти йому знайти вірні темброві фарби.

Як вправу можна запропонувати учасникам хору проспівати яку-небудь мелодию (із серії знайомих і зручних для даного завдання), щораз змінюючи тембр (наприклад: спіти світло, мрійливо, прозоро; чи "скорботно, сутінно, темно; радісно, яскраво, лікуючи і т.д. ). Темброві уявлення співаків допомагають їм внутрішнім слухом уявити, думкою відтворити звукову тканину твору, відібрати ті чи інші виконавські прийоми. Одночасно з розвитком тембрового слуху доцільно розширювати палітру динамічних відтінків.

Динаміка. Необхідність зміни сили звуку, як використання й інші засоби виразності, визначається змістом добутку. Pіano звичайно зв'язують з настроєм спокою, тиші, ніжної ласки, поетичного чи споглядання ж зі сторожкістю, таємничістю, стриманістю, напругою. Forte нерідко супроводжує втіленню почуття радості, чи радості ж розпачу, болю.

Основними динамічними фарбами є: pіanіssіmo (дуже тихо), pіano (тихо), mezzo forte (помірковано), forte (голосно) і fortіssіmo (дуже голосно). Чіткої градації між ними немає, і виконавці можуть, спираючи на ці основні динамічні поняття, широко використовувати різні динамічні відтінки, що можуть виражатися в поступовому переході від одного до іншого (crescendo чи dіmіnuendo) або даватися в контрастному зіставленні як раптовій зміні динаміки (subіto). Прийоми dіmіnuendo і crescendo зв'язані з навичками гарного подиху й умінням підсилювати і филировать звук. Немає твору, у якому динаміка зовсім статична. Такий твір було б важко сприймати (динамічна монотонність стомлює і притупляє слух). Коли хор уміє по - справжньому співати ріаnо, йому легше передати всі інші, більш голосні нюанси, тоді навіть fortе сприйметься слухачами як fortіssіmo. І навпаки, якщо хор не вміє виконувати pіano, тоді навіть fortіssіmo сприймається як малопотужне forte. Іншими словами, усю динамічну палітру треба будувати з pіano, із самої мінімальної сили звуку. Щоб навчитися цьому, корисно співати з закритим ротом, зберігаючи динаміку "закритого рота" при виконанні зі словами тих же фрагментів твору, що звучать на pіano.

Керівник повиннен поперед скласти динамічний план виконання твору, у якому передбачити динаміку кожної фрази і динаміку твору в цілому. Як відомо, кожна фраза має свою динамічну вершину, але є ще й центральна кyльмінaція. Виявити та сполучити їx - серйозна задача для хормейстера. При цьому, коли йде робота над кульмінацією, треба пам'ятати про наступну закономірності: важливо виділити деяким збільшенням сили звуку вершину фрази, пропозиції, мотиву, але ще важливіше щоб вийшов ефект кульмінації, зменшити після неї силу звуку, причому не різко, а поступово. Сутужніше усього налагодити динаміку в творах куплетної форми, у піснях, де в основі лежить прийом повторності. Щоб уникнути одноманітності, керівник прибігає часто саме до динамічних відтінків, чим оживляє музику. Тут можливі різні варіанти: поступове посилення звуку від першого куплета до останнього, сполучення прийому посилення з поступовим затиханням до кінця - у всіх випадках варто виходити зі змісту тексту.

Робота над динамікою повинна зв'язуватися з роботою над співочим подихом і звукоутворенням (оскільки резонатори забезпечують яскравість, полетность і силу звуку). Фразування. Музичне фразування можна порівняти з виразною мовою, в основі якої лежить значеннєва логіка. Варто вслухатися в таку мову, як увазі стане уміння що говорить відокремити одну думку від іншої, акцентувати головне, підкреслити логічні наголоси і т.д. Володіти фразуванням - значить вміти осмислено виконувати окремі музичні побудови (мотив, фразу, пропозицію, період), зв'язуючи їх у єдине ціле, у закінчену думку. "Вірному фразуванню, виявленню головного в хоровому виконавстві допомагає логічний розбір літературного тексту. Звичайне прагнення виділити головне слово, основну думку фрази стає визначальним фактором виразного співу. Немає нічого гірше, коли співак, не відчуваючи змісту слів, тільки точно виконує нотну схему. У таких випадках говорять, що він пече не "за словами", а "по складах". Відчуття співу "по складах" найчастіше з'являється, коли чи співак хор однаково виразно виконують кожну ноту фрази. Особливо розповсюджена помилка - настирливо виразний спів повторюваних нот, а також усіх сильних часток тактів".

Приступаючи до роботи над партитурою, хормейстер зобов'язаний детально проаналізувати її з погляду форми, тому що музичне фразування у великому ступені залежить від структури добутку, його розподілу на періоди, пропозиції, фрази, мотиви. Визначити їхній внутрішній розвиток і співпідпорядкованість дуже важливо керівнику, тому що завдяки цьому досягається не тільки виразний спів, але й охоплення всієї музичної форми добутку.

Для досягнення фразування використовуються усе раніше згадувані засоби музичного вираження: агогика, динаміка, а також подих, тембр, цезури. На останніх зупинимося докладніше.

Одна музична фраза від іншої відокремлюється прийомом цезури. Так само як неможливо виразно прочитати вірш, не дотримуючи розділових знаків, так і не можна виразно спіти без цезур. Цезура - це коротка, еле помітна, повітряна пауза (люфт-пауза) між чи фразами завершеними розділами музичного добутку, як би переводячи подиху при їхньому виконанні. Цезура позначається коми над нотним чи рядком "галочкою". Цезура може виконуватися двома способами: за допомогою зміни подиху на одному подиху, але з короткою паузою в звуці. Цезура виконується за рахунок тривалості попередньої фрази, а не за рахунок затримки наступної.

Музична форма. Це одна зі сторін музичної виразності, один з найважливіших засобів втілення ідейно-емоційного змісту музики. Розрізняють наступні музичні форми: поліфонічні - фуга, фугато, канон, инвенция, чакона, пассакалья, basso ostіnato, поліфонічні варіації; гомофонические - двох- і трехчастная форма, рондо, тема з варіаціями, куплетна форма, циклічна (сюїта) і вільна форма.

Для того щоб добуток, що виконується, сприймалася як закінчена, завершена, цілісна композиція, керівник, повинний розібрати його структуру, розподіл на частини, періоди, пропозиції, фрази, мотиви, а потім "ліпити" форму в цілому.

Шлях до оволодіння формою доцільніше будувати від загального до частки, тобто спочатку охопити її в цілому, потім зупинитися на окремих частинах, а потім знову повернутися до загального плану. У такому порядку учасники хору мають можливість відразу охопити як би всю музичну перспективу в цілому, відчути характер добутку, зрозуміти його головну ідею. Для цього необхідно заздалегідь підготувати і добре виконати добуток перед хором на музичному інструменті, одночасно підспівати собі. Потім повторити виконання, але вже разом з учасниками хору, що, дивлячись у ноти, можуть підспівати свої партії. Добуток виповнюється в позначеному темпі, із усіма можливими нюансами. Після цього хормейстер переходить до роботи над окремими фрагментами партитури. Добуток вивчається і поступово "впевается" хором. Технічне освоєння його постійне зв'язується керівником з художнім образом добутку. Щораз знаходяться нові засоби і прийоми для розкриття музичної форми.

Усе раніше зазначені засоби музичного вираження - агогика, динаміка, тембр, фразування, подих, цезури, люфти-паузи - можуть розчленувати чи форму зробити її злитої. Наприклад, наростання темпу і динаміки до кульмінації музичної побудови і спад їх до кінця створює враження звукової хвилі, у якій полягає відносно замкнута думка; стійкі темп, тембр і рівень голосності сприяють об'єднанню форми, а різкі зміни їхній допомагають розчленувати її. Іноді в похідних і солдатських піснях використовується прийом поступового посилення звуку (наближення) і загасання його (видалення) - цей прийом допомагає створити з окремих куплетів пісні монолітну форму.

Після визначення границь фраз і пропозицій необхідна розібратися у внутрішній їхній будівлі, установити кульмінацію - головну точку, вершину кожної фрази. Адже в остаточному підсумку виразний спів полягає в тім, щоб виявити головне і послабити, затушувати другорядне.