Эстетический идеал современности и проблема прекрасного

В XX в. наблюдается отход от ценностей классичес­кого искусства, их радикальное переосмысление, вплоть до противопоставления прежним эстетическим принци­пам новых художественных концепций, осуществив­шихся в практике модернизма и постмодернизма.

Предшествовавшая XX веку история искусства и эстетическая теория свои ценностные параметры со­прягали преимущественно с познавательной природой творчества. В научном обиходе мыслителей и художни­ков преобладали понятия мимезиса, подражания, вос­произведения, отражения. Искусство сравнивали с зеркалом, обращенным к внешнему миру. Оно так или иначе стремилось к отображению всего прекрасного и гармоничного, будь-то античный Космос, средневеко­вый Бог, ренессансная Природа или идеалы Добра и Истины эпохи Просвещения. И лишь в XX веке впер­вые за всю историю зеркало искусства резко поверну­лось на 180 градусов, обратившись к внутреннему миру человека. Главенствующей стала идея самовы­ражения художника. Оно заговорило о человеке не со стороны, а заглянув внутрь его самого. Резкая переме­на в ценностной ориентации искусства объясняется крушением прежних идеалов, в особенности просве­тительских, обещавших благоденствие человеку и жи­вотворное преобразование общества и культуры. Та­кой поворот в общественном сознании предвещали представители философии жизни, персонализма и эк­зистенциализма. Искусство перестало воспринимать­ся как отсвет внешнего мира, как нечто вторичное, напротив, все чаще подчеркивались его автономность, самоценность, самодостаточность, оригинальность ху­дожественной реальности. «Не храмом, не школой, не зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром» — убеждал в статье «Апология теат­ральности» (1907) крупный драматург, режиссер и композитор Н. Евреинов.

Но вот со второй половины XX века и, чем ближе к рубежу тысячелетий, тем увереннее заявляет о себе постмодернизм. Признание самодостаточности произведения достигает таких пределов, что оно практически не дистанцируется от внешнего мира и подобно древнему мифу становится такой же ре­альностью, как и все вокруг. Т. Адорно заметил, что современное искусство часто отказывается от катар­сиса, дабы публика не сопереживала трагическому, а испытывала бы его непосредственно на себе. В резуль^ тате снятия эстетической дистанции между искусст­вом и жизнью исчезает и классический эффект ка-тарсического воздействия, разрядки.

Постмодернизм отказывается от ценностей клас­сической эстетики. В нем, согласно терминологии Ниц­ше, аполлоническое вытесняется дионисийским, гар­моническая упорядоченность классических образцов сменяется дисгармоничностью и алогизмом. В художе­ственном процессе отсутствует сколько-нибудь опре­деленная творческая доминанта, как это было харак­терно другим культурно-историческим эпохам. Зерка­ло искусства завертелось во все стороны, создавая калейдоскопические картины. Постмодернизм с его философией ризомности (деконструктивизма) отрица­ет структурную целостность форм, отдавая предпочте­ние мозаичности и эклектизму. Концептуалисты выби­рают энтропию, абсурд, хаос.

В историко-эстетических реминисценциях, в диа-хромном звучании художественных идей ближайшего и давнего времени, сталкивая и манипулируя концеп­циями и цитатами, постмодернизм предстал и преус­пел как коллективный социальный пересмешник. По­чти все у него пронизано иронией, двусмысленностью, игрой. Только игрой без правил, в отличие от традици­онного искусства, где у игры какие-то правила есть всегда. Поэтому, несмотря на свой нередкий скепти­цизм, постмодернизм не удручает, как думают многие. Он приглашает поучаствовать в своих играх, отвлекая от однообразия будней и серьезности жизненных про­блем. Часто слышны сомнения — искусство ли это? Да, конечно, ибо отвечает основным его критериям: есть и чувственно-созерцаемая форма, и «незаинтересован­ность суждений вкуса».

В практику современного искусства активно втор­гаются новые формы, перерождаются прежние его черты. Динамизация жизненных процессов, ускорение и усложнение социальной полиритмии способствовали рождению формы клипа. Это явление межвидового искусства. Ограниченность во времени, строгий хроно­метраж, множественная внутренняя трансформация, перетекание и зыбкость образов, неожиданная ориги­нальная смена картин делают клиповость востребован­ной в различных областях эстетической практики.

Феномен визуальной доминанты в искусстве и куль­туре заявил о себе сравнительно давно. Он находит свое развитие в возникновении нового идеографического жанра, представляющего собой синтез изобразительно­го и словесного ряда. В частности, в творчестве А. Воз­несенского это проявляется как идеографическая по­эзия. Возникают так называемые видеомы, которые можно смотреть и читать одновременно, в результате чего рождаются новые художественные смыслы. Про­цессы ускорения и динамизации в искусстве прояви­лись в различных перформенсах — кратковременных представлениях в живом общении. Это бабочки-одно­дневки, не имеющие будущего. Та же тенденция часто способствует уплотнению новых версий театральной инсценировки классики.

Суперполифонизм — явление художественных наслоений не только музыкальных структур; он стал часто встречаться в изобразительном искусстве, когда сквозь одно изображение на живописном полотне проступает другое. То же происходит в кинематогра­фе средствами вертикального монтажа.

Искусство все чаще обращается к камерным фор­мам — явление симптоматичное не только с художе­ственной, но и с экономической точки зрения. В теат­рах наблюдается отчетливая тенденция к дроблению, сокращению трупп, появлению малых сцен; отдается предпочтение соответствующему репертуару.

Знаком времени явилась эротизация. Искусство вновь обратилось к телу. Такое история искусства переживало неоднократно начиная с Античности. Эро­тизация искусства XX века в чем-то сродни ренессан-сным проявлениям, когда после средневековых запре­тов ошеломленный мир вновь почувствовал вкус гедо­низма, в различных формах сохранившийся в класси­цизме, рококо и романтизме. Слова Бердяева о том, что «все подлинно гениальное эротично» имеет весомое подтверждение. Правда, XX век в этом отношении ча­сто бывал далек от художественных высот предшеству­ющих времен.

С большей определенностью о современных тен­денциях в культуре и искусстве можно будет сказать через два-три десятилетия. Сегодня возможны лишь штрихи к портрету.

В наше время весьма распространенной стала мысль, тревога и беспокойство по поводу кризиса куль­туры. Впервые об этом громко заявили Руссо, Шпенг­лер, Бердяев, Ортега-и-Гассета. Действительно, молох цивилизации, искушение материальными ценностями и глобальные проблемы все агрессивнее дают о себе знать. Но ведь именно этим и обусловлена резкая пе­реоценка ценностей в культуре и искусстве. Не свиде­тельствует ли это о приходе на смену прежней другой, новой культуры, ценности которой нами пока еще смутно осознаются, порой кажутся чуждыми. Не по­спешны ли в таком случае выводы о кризисе культуры.

Крутые перемены в общественной жизни вызвали столь же адекватную реакцию культуры. Она адапти­руется к новой эпохе и, как было всегда, способна влиять на новые цивилизационные процессы. И. Брод­ский написал: «Эпоха на колесах не догонит босого поэта». Что это крик отчаяния? А может быть он прав и можно верить поэту, написавшему эти строки, и... тому поэту, о ком они написаны.