Теория сатирических жанров

 

 

Сатира – (от лат. satura – смесь, мешанина, всякая всячина) – лиро-эпический жанр: поэтическое произведение, в котором резко, язвительно обличаются явления действительности.

Историк русской литературы В.Е. Чешихин-Ветринский отмечает, что сатирою можно назвать всякое литературное произведение, в котором выражено некоторое определенное отношение к явлениям жизни, а именно – осуждение и осмеяние их, выставление их на общий смех, позор и негодование. В этом смысле сатирою может быть и эпос – сказка, басня, сказание в роде «Рейнеке-лиса», или «Энеида на изнанку», повесть и роман (многие сатиры Салтыкова, примыкающие к художественному бытописанию, как его «Господа Головлевы»), и комедия, как «Ревизор» и «Горе от ума» и лирические произведения. Сатирическое отношение литературы к явлениям жизни отличаемо от юмористического[62]. В противоположность юмору, особому настроению, при котором смех автора все время смягчен явным или затаенным сочувствием автора к осмеиваемому лицу или явлению, смех сатиры более рассудочен. Он - орудие борьбы и негодования, не улыбается, а выносит явление жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. Этой чертой, обращением к общественности, сатира обнаруживает свою всегда публицистическую сущность. Она есть поэтическое обличение действительности во имя более или менее определенного общественного идеала.

От сатиры по определенно личному содержанию нападений и обличений в произведении отличается памфлет и пасквиль; последний характеризуется более всего моральною нечистотою побуждений автора в его нападении и обличениях против того или другого лица, тогда как памфлет – иногда только публицистическое выступление, но может быть и художественною сатирою против определенного лица, стоящею на всей высоте ответственного свободного слова. Художественная ценность сатиры определяется именно этим моральным и общественным содержанием, в зависимости от соответствия между ее лирическим подъемом и высотою идеала сатирика, с одной стороны, и между значительностью обличаемого явления, с другой.

В отличие от юмора, другой разновидности комического, сатира не оставляет надежды на исправление критикуемых жизненных явлений, ее назначение – «провожать в царство теней все отживающее» (М. Салтыков-Щедрин).

Отличительные признаки сатиры – подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых, явлениях. Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным – с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.

Сатира быстро стареет, например, чисто сатирические очерки М.Е. Салтыкова уже непосредственно мало понятны нашему времени, и живучи только те явления сатиры, в которых автор, в частных и преходящих явлениях жизни, улавливал постепенные и непреходящие общечеловеческие и общесоциальные слабости и пороки, стойкие черты индивидуальной психологии, повторяющиеся и выдвигающиеся постоянно извращения социальной психологии.

М.Е. Салтыков-Щедрин, признанный большинством исследователей сатирик, привнес новые художественные приемы в жанр сатиры.

Своеобразной вершиной творчества писателя-сатирика стало произведение «История одного города» (1869–1870). Это яркий образец политической сатиры, в которой подвергаются бескомпромиссной критике самые основы самодержавия, разоблачаются любые формы деспотизма, выражен решительный протест против идеологии смирения, покорности и пассивности. В сатирической «Истории одного города» сочетаются элементы бытовые и фантастические, своеобразно сопоставлено прошлое и настоящее. Категория художественного времени становится одним из важнейших факторов, определяющих структуру всей книги.

В книге сатирически освещается история вымышленного города Глупова, указываются даже точные даты ее: с 1731 по 1826 год. Современникам Салтыкова-Щедрина, да и сегодняшним читателям видны в фантастических событиях и героях «Истории одного города» отзвуки реальных исторических событий названного автором периода времени. Хотя сатирик и отвлекает постоянно сознание читателя от прямых исторических параллелей. В книге Щедрина речь идет не о каком-то узком отрезке отечественной истории, а о таких ее чертах, которые сопротивляются течению времени, которые остаются неизменными на разных этапах отечественной истории. Сатирик, прибегая к обобщению, стремится создать целостный образ России, указав вековые слабости ее истории, достойные сатирического освещения коренные пороки русской государственной и общественной жизни.

В книге нет последовательно развивающегося сюжета, нет даже четкого жанрового обозначения. «Историю одного города» сложно отнести к какому-либо одному жанру. Это книга, которую якобы «по подлинным документам издал М.Е. Салтыков (Щедрин)» [50, с.218] – таково было указание автора. Но ведь мы не можем назвать «Историю одного города» архивным сборником.

Щедрин часто прибегает к анахронизмам – смешению времен, стремясь придать героям и событиям «Истории одного города» обобщенный смысл. Повествование идет от лица вымышленного архивариуса эпохи XVIII – начала XIX веков. Но в его рассказ нередко вплетаются факты и события более позднего времени, о которых он знать не мог. А Щедрин, чтобы обратить на это внимание читателя, нарочно оговаривает анахронизмы в примечаниях «от издателя». Так, с самого начала, мы погружаемся в совершенно особый мир, созданную автором художественную условность.

В сатирическом мире Щедрина существует особое художественное пространство. В образе города Глупова своеобразно совмещаются черты не только различных уездных и губернских городов, но и столицы, и всего государства, всей страны в целом. Внешний облик его парадоксально противоречив. В одном месте мы узнаем, что племена головотяпов основали его на болоте, а в другом месте утверждается, что «родной наш город Глупов имеет три реки и, в согласность древнему Риму, на семи горах построен, на коих в гололедицу великое множество экипажей ломается». Не менее парадоксальны и его социальные характеристики. То он является перед читателями в образе уездного городишки, то примет облик города губернского и даже столичного, а то вдруг обернется захудалым русским селом или деревенькой, имеющей, как водится, свой выгон для скота, огороженный типичной деревенской изгородью.

Географический масштаб изображения то сужается, то расширяется до очень больших размеров. Так, например, совершенно неожиданно выясняется, что «земли Византии и Глупова были до такой степени смежны, что византийские стада почти постоянно смешивались с глуповскими, и из этого выходили беспрестанные пререкания». Комизм ситуации выражается в том, что Византия некогда располагалась на Балканском полуострове и в Малой Азии. Кроме того, Византийская империя распалась в середине XV в. Действие в «Истории одного города» происходит два века спустя. Таким образом, не только художественное пространство, но и особое художественное время становятся одним из факторов, определяющих структуру всей книги.

М.М. Бахтин ввел единое понятие, охватывающее пространственно-временные отношения в литературе: хронотоп – от «хронос» (время) и «топос» (место).

Внешне повествование относится, казалось бы, к совершенно определенному периоду (1731-1826). «В этом году, – замечает издатель, – по-видимому, даже для архивариусов литературная деятельность перестала быть доступною». Вроде бы определены совершенно точные хронологические рамки повествования. Но Щедрин обращается с историческими датами свободно и в высшей степени своеобразно.

Известно, что в XVIII в. в России был достаточно длительный период преимущественно женского правления. Как писал А.К. Толстой в «Истории государства Российского», создававшейся примерно в то же время, что и «История одного города»: «Царей не слишком много, Но более цариц». У Щедрина эти семь долгих десятилетий правления русских цариц вместились всего-навсего в одну неделю.

По своей направленности повесть является сатирой на многих исторических персон Российской империи и на некоторые события указанной в Описи Градоначальников эпохи. Сам Щедрин говорил: «Если бы я действительно писал сатиру на XVIII век, то, конечно, ограничился бы "Сказанием о шести градоначальницах"». Но кроме явных параллелей в Сказании о шести градоначальницах, которое содержит аллюзии на императриц XVIII в. и их приход к власти через дворцовые перевороты, в книге большое количество пародий на других исторических деятелей той эпохи. Так, в образе Негодяев а есть что-то от Павла I» Грустилов напоминает Александра I, Угрюм-Бурчеев – Аракчеева и т. д.

Однако в целом глуповские градоначальники вовсе не олицетворяют конкретных русских царей или цариц. Значение щедринской сатиры значительно шире. В ней разоблачается любая античеловеческая система. Раскрывая суть своего замысла, писатель говорил: «Может быть, я и ошибаюсь, но во всяком случае ошибаюсь совершенно искренне, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII в., существуют и теперь. Следовательно, историческая сатира вовсе не была для меня целью, а только формою».

Широко распространено мнение, что «История одного города» – сатира, разоблачающая злодеяния царского самодержавия, и в этом, конечно, есть свой резон. Однако же сводить смысл книги Салтыкова-Щедрина только к обличению одного государства было бы совершенно неверно. «История одного города» помогает нам осознать весь ужас существования людей, жизнь которых находится под игом безумия.

Салтыков-Щедрин вовсе не собирался писать сатиру на историю – и тем более на какой-то ее конкретный период. Сам писатель подсказал нам, как следует воспринимать направленность его книги: «... Я совсем не историю предаю осмеянию, а известный порядок вещей»[63].

В глуповских градоначальниках также обобщаются черты разных государственных деятелей разных исторических эпох. Но особенно странен и причудлив с этой точки зрения образ города Глупова.

Фантастичны и характеристики глуповских обитателей: временами они походят на столичных или губернских горожан, но иногда эти «горожане» пашут и сеют, пасут скот и живут в деревенских избах, крытых соломой. Столь же несообразны и характеристики глуповских властей: градоначальники совмещают в себе повадки, типичные для русских царей и вельмож, с действиями и поступками, характерными для уездного городничего или сельского старосты.

Салтыков использует как бы «сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого». Один из знатоков щедринской сатиры, Д. Николаев пишет по этому вопросу: «В «Истории одного города», как это уже видно из названия книги, мы встречаемся с одним городом, одним образом. Но это такой образ, который вобрал в себя признаки сразу всех городов. И не только городов, но и сел, и деревень. Мало того, в нем нашли воплощение характерные черты всего самодержавного государства, всей страны»[64].

Работая над «Историей одного города», Щедрин опирается на свой богатый и разносторонний опыт государственной службы, на труды крупнейших русских историков: от Карамзина и Татищева до Костомарова и Соловьева. Композиция «Истории одного города» – пародия на официальную историческую монографию типа «Истории государства Российского» Карамзина. Вот, например, как начинается глава «О корени происхождения глуповцев»: «Не хочу я, подобно Костомарову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпину, растекаться мыслью по древу...» [50, с. 269]. Летописец (архивариус) в данном случае прямо подражает начальным строчкам «Слова о полку Игореве».

В первой части книги дается общий очерк глуповской истории, а во второй - описания жизни и деяний наиболее выдающихся градоначальников. Именно так строили свои труды многие современные Щедрину историки: они писали историю «по царям». Пародия Щедрина имеет драматический смысл: глуповскую историю иначе и не напишешь, вся она сводится к смене самодурских властей, массы остаются безгласными и пассивно покорными воле любых градоначальников. Глуповское государство началось с грозного градоначальнического окрика: «Запорю!» Искусство управления глуповцами с тех пор состоит лишь в разнообразии форм этого сечения: одни градоначальники секут глуповцев без всяких объяснений – «абсолютно», другие объясняют порку «требованиями цивилизации», а третьи добиваются, чтоб сами обыватели желали быть посеченными. В свою очередь, в глуповской массе изменяются лишь формы покорности. В первом случае обыватели трепещут бессознательно, во втором - с сознанием собственной пользы, ну а в третьем возвышаются до трепета, исполненного доверия к властям.

В описи (не в жизнеописании) градоначальников даются краткие характеристики глуповских государственных людей, воспроизводится сатирический образ наиболее устойчивых отрицательных черт русской истории.

Жизнеописания глуповских градоначальников открывает Брудастый. В голове этого деятеля вместо мозга действует нечто вроде шарманки, наигрывающей периодически два окрика: «Раззорю!» и «Не потерплю!» Так высмеивает Щедрин бюрократическую безмозглость русской государственной власти. К Брудастому примыкает другой градоначальник с искусственной головой - Прыщ. У него голова фаршированная, поэтому Прыщ не способен администрировать, его девиз – «Отдохнуть-с». И хотя глуповцы вздохнули при новом начальстве, суть их жизни изменилась мало: и в том, и в другом случае судьба города находилась в руках безмозглых властей.

Наиболее ужасным из всех градоначальников был Угрюм-Бурчеев. Однако, что сам Угрюм-Бурчеев предупреждал: «Идет некто за мной, который будет еще ужаснее меня» [50, с. 397]. Из «Описи градоначальников» следует, что на страницах «Истории одного города» должен был появиться некто Перехват-Залихватский, который «въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки». Летописец кратко заметил: «О сем умолчу» [50, с. 280]. Сам же Угрюм-Бурчеев был страшен прежде всего тем, что являлся воплощением непреклонности.

Есть такое понятие: казарменный социализм, когда высокие и благородные идеи свободы, равенства и братства преобразуются в унылую и мелочную регламентацию, когда в основу всего положены казарменные порядки. И создатели разного рода утопий (Томас Мор, Т. Кампанелла, H. Чернышевский) не свободны были от желания все заранее расписать, рассчитать, предусмотреть малейшие подробности и детали будущего социалистического общества.

Утописты, создавая план переустройства мира, так страстно и восторженно стремились к счастью для всех, что не останавливались порою и перед возможностью применения силы для осуществления своих величественных замыслов. Как это ни парадоксально, но опасность утопий заключается в их осуществимости.

Когда вышла в свет «История одного города», критика стала упрекать Щедрина в искажении жизни, в отступлении от реализма. Но эти упреки были несостоятельны. Гротеск и сатирическая фантастика у Щедрина не искажают действительности, а лишь доводят до парадокса те качества, которые таит в себе любой бюрократический режим. Художественное преувеличение действует подобно увеличительному стеклу: оно делает тайное явным, обнажает скрытую от невооруженного глаза суть вещей, укрупняет реально существующее зло. С помощью фантастики и гротеска Щедрин часто ставит точный диагноз социальным болезням, которые существуют в зародыше и еще не развернули всех возможностей и «готовностей», в них заключенных. Доводя эти «готовности» до логического конца, до размеров общественной эпидемии, сатирик выступает в роли провидца, вступает в область предвидений и предчувствий. Именно такой, пророческий смысл содержится в образе Угрюм-Бурчеева, увенчивающем жизнеописания глуповских градоначальников.

Благодаря своей жестокости и беспощадности, сатирический смех Щедрина в «Истории одного города» имеет великий очистительный смысл. Надолго опережая свое время, сатирик обнажал полную несостоятельность существовавшего в России полицейско-бюрократического режима.

Следовательно, отличительными признаками сатиры являются подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых, явлениях. Сатирический образ всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» или «через увеличительное стекло». Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным – с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.

Примем за основу эти жанровые коды сатиры.

Известный сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин, широко используя в своем творчестве различные жанровые коды сатиры внес огромный вклад в развитие мировой сатирической литературы.

 

3.2 Черты сатирического в романе В. Пелевина «S.n.u.f.f.»

 

Как и в повести Щедрина «История одного города», в романе «S.n.u.f.f.» можно наблюдать признаки сатиры. Как и М.Е. Салтыков-Щедрин, так и В.О. Пелевин при помощи сатиры обращают внимание на некие, современные им реалии, иногда в произведении изображая их при помощи гиперболы и гротеска. Для них является главным показать несовершенство современной им действительности. Как уже говорилось в предыдущей главе, Щедрин сатирически изображает как исторические моменты России, ее правителей и реформы, так и определенные социальные и политические явления в целом, присущие всему человечеству. В романе Виктора Пелевина «S.n.u.f.f.» читатель также узнает множество современных ему явлений политической и социальной жизни.

Уже самим названием Пелевин отправляет читателя к современной действительности. В некоторых статьях, посвященных произведению, встречается русскоязычный эквивалент слова Snuff («снафф») – Снафф.

В самом произведении автор неоднократно употребляет русскоязычный эквивалент.

Слово имеет признаки существительного: у него есть как единственное, так и множественное число «снафы». «Интересно, – подумал он (Грым), – почему нам не задают сочинений про снафы? Даже не пишем, что они показывают моральное банкротство разложившейся бизантийской верхушки. А могли бы… Наверно, из-за цензуры…» [42, с. 58]; по грамматическим признакам слово имеет признаки мужского рода, также изменяется по падежам.

Но при том, что слово «снафф» употребляется в произведении в русскоязычной форме, а также изменяется по правилам русского языка - ни в одном из толковых или орфографических словарей русского языка оно не было найдено.

Нам пришлось обратиться к первоформе слова в английском языке (Snuff), чтобы узнать какое значение оно имеет в современном мире. В новом большом англо-русском словаре под редакцией Ю.Д. Аперсяна, слово Snuff имеет значения: 1. нагар на свече; 2. никому не нужный остаток (чего-л.); 3. умереть или амер. сл. убить, прикончить; 4. нюхать табак. Также в новом большом англо-русском словаре даются еще несколько полезных для нас словарных статей: 1. порнографический фильм, кончающийся настоящим убийством одного из актёров; 2. фильм изображающий настоящее убийство с целью развлечь зрителя[65].

В самом произведении можно увидеть, что автор не употребляет данное слово в значениях нагара от свечи или нюхательного табака. Больше всего к данному слову подходят значения – 1. порнографический фильм, кончающийся настоящим убийством одного из актеров и 2. фильм изображающий настоящее убийство с целью развлечь зрителя.

Даже сам автор в тексте дает значение слову «Snuff» как порнографическому фильму: «Когда в воскресенье мы, свободные люди нового века, приходим в храм, чтобы посмотреть свежий снаф, мы каждый раз лицом к лицу сталкиваемся с бесконечным лицемерием, пропитавшим нашу мораль. Лицемерием объёмным, выпуклым и цветным.

Нет, наше подношение не лживо целиком. Мы, пилоты, чисты перед Маниту: со смертью в снафах все честно. Но любовь, которую мы предлагаем Его чистым лучам, насквозь фальшива. И когда Маниту покарает нас – а рано или поздно такое случится, – бенефициаров этого святотатства не спасут ни счета, ни сокровища.

Выглядит все вполне пристойно. Актеры не вызывают отвращения, их тела все еще красивы (хоть и несколько перезрелой лоснящейся красотой), движения тщательно продуманы, режиссура совершенна. Но хоть пластическая хирургия и достигла в наши дни небывалых высот, природу трудно обмануть.

С мужчинами это не так страшно. В конце концов, мужской пол достаточно безобразен по своей сути – вместо красоты у него, как говорится, тестостерон и деньги. Но актрисы …

Вы видите, например, сидящую на кровати девчушку с двумя пегими косичками и плюшевым зайкой в руках, и уже верите, что перед вами нежное утро юности - а потом на шее у этого выкроенного из собственных лоскутов существа вдруг мелькает еле заметная птеродактилья складка, вы мгновенно понимаете, что это старуха, и теплая волна внизу вашего живота сменяется дрожью омерзения, пронзающей все тело» [42, с. 42].

В романе смещены ценности бизантийцев, они приходят в храм Маниту Антихриста, чтобы посмотреть порно и фильмы о смерти. В противовес религиозным потребностям христиан и представителей других конфессий, которые приходят в храм для духовного окормления.

В представленном отрывке особенно заметно негодование автора по поводу искренности веры и любви, ценности морали (вероятно, христианской, хотя автор не называет ее впрямую).

Описание актрисы передергивает автора волной брезгливости – нежная юная красавица оказывается старухой, полностью перекроенной под скальпелем пластического хирурга, что относит читателя к реалиям современного бомонда. Современные глянцевые журналы, газеты с «желтым» содержанием наперебой рассказывают новости о «подтяжках» и других косметических процедурах российских и мировых звезд. Рынок красоты и здоровья очень активно пропагандирует образ гламурных красавиц и красавцев.

Автор, говоря о значении СМИ в жизни обоих миров, доводит его до абсурда: ведь Бизантиум развязывает войны с орками лишь для того, чтобы правдиво снять очередной снаф и развлечь людей верхнего мира, пришедших в храм.

Автор, хотя и от лица своего героя Карпова, в самом начале произведения пишет: «В своём рассказе я часто сбиваюсь на настоящее время» [42, с. 4], и это не удивительно, потому что всё, что изображено в романе, это и есть настоящее время «орско-человеческой» цивилизации, героями которой являемся и мы, читатели этого повествования. «Суть происходящего требует частой ротации бирок и ярлыков», – сказано несколькими страницами ниже – и это закономерность нашего времени, сегодняшней «политкорректности», не позволяющей называть вещи своими именами. Аллегорически автор говорит о сегодняшнем времени - «герой нашего времени – это вертухай с хатой в Лондоне» [42, с. 60]. Читателю понятно, что с середины 2000-х годов Лондон стал специфической столицей для российских миллиардеров – российского каганата.

В. Пелевин иронизирует над тем, что большинство орков мечтают попасть в верхнюю зону. Для них она – недостижимый рай.Орки мечтают выбраться из Оркландии с её грязью и обширным болотом – Болотом Памяти, превращённом в кладбище, в офшар Биг Биз, царство полной автоматики, красоты, чистоты, – почти неземной рай. Там есть район Лондон, куда стремятся уехать разбогатевшие оркские вертухаи – глобальные урки (с уголовного жаргона); они собираются в безумно дорогом и пошлом оркском ресторане «VERTU HIGH» (в пер. с англ.vertu – художественный вкус, high – высокий), поражающем смесью безвкусицы и помпезности. Пелевин не удерживается от саркастической усмешки: «Первую половину жизни глобальные урки борются друг с другом за право уехать из Уркаины в Лондон, а вторую половину сидят в Лондоне и смотрят телевидение Уркаины» [42, с. 280]. Ностальгия! В Биг Бизе такое телевидение не показывают.

Пелевин делает пародию на российскую ментальность и отношение к власти. Дамилола размышляет о нетерпилах в Уркаине: «Они думают, у них все плохо, потому что у власти Рван Контекс.

Эх, бедняги вы, бедняги. Совсем наоборот — это Рван Контекс у власти, потому что у вас все плохо. А плохо потому, что так было вчера и позавчера, а после понедельника и вторника всегда бывает среда той же недели. Ну ликвидируете вы своего уркагана (вместе с остатками сытой жизни, ибо революции стоят дорого), и что? Не нравится слово «Контекс», так будет у вас какой-нибудь другой Дран Латекс. Какая разница? Вы-то будете те же самые… И потом, вы не в пустоте живете, а под нами. Обязательно начнется межкультурный диалог. А наши сомелье в таких случаях за словом в карман не лезут. Они туда лезут за стволом» [42, с.290]. В этом отрывке можно наблюдать извечную надежду россиян на «царя-батюшку» или барина – «Вот барин приедет – барин нас рассудит …» (Н. Некрасов).

М.Е. Салтыков-Щедрин и В.О. Пелевин дали определение жанрам своих произведений, которые не соответствуют действительности. М.Е. Салтыков-Щедрин в «История одного города» именует жанр: «по подлинным документам». Но архивным сборником документов «Историю одного города» назвать нельзя. Пелевин именует жанр «S.n.u.f.f.» как: Роман-утøпiя о глубочайших тайнах женского сердца и высших секретах лётного мастерства! Но как мы уже доказали во второй главе, жанр, данный автором, не соответствует реальному жанру.

Как мы уже упоминали, в предыдущем параграфе в сатирическом мире Щедрина существует особое художественное пространство. Автор не конкретизирует какой-нибудь определенный город. В образе города Глупова своеобразно совмещаются черты не только различных уездных и губернских городов, но и столицы, и всего государства, всей страны в целом.

Пелевин также уходит от какой-либо конкретики. Как Уркаина, так Бизантиум - это пародия не на какой-либо определенный город или государств, а скорее на современное человечество в целом.

Бизантиум на протяжении всего произведения вмешивается во внутреннюю политику Уркаины. Почти каждый год люди, работающие на интересы офшара, одним из которых и является главный герой и повествователь произведения Карпов, искусственно провоцируют различного рода революции и перевороты.

Это явная отсылка читателя к искусственно спровоцированным разного рода «цветным» революциям («Оранжевая» революция, революция «Роз» и революция «Тюльпанов») в результате которых к власти приходит правительство, имеющее близкие отношения с правительством Соединенных Штатов Америки. В таком случае Уркаина – это государство, представляющее не конкретное государство, а скорее что-то общее, взятое из всех стран СНГ.

Также нельзя говорить и о Бизантиуме, как о представителе в романе Соединенных Штатов. В образе Бизантиуиа также присутствуют и отсылки к европейским государствам, в частности к Англии: «Кроме того, Хазм утверждал, что экономическое соревнование Уркаины с Бизантиумом бессмысленно, так как офшар и нижние территории являются одной культурно-экономической системой, своего рода «метроколонией». Его слова, что истинной столицей Уркаины является Лондон (сектор Биг Биза, где издавна приобретают летаемость богатейшие оркские вертухаи), вызвали всеобщее возмущение» [42, с. 54]. В слове «Биг Биз» угадывается название «Биг-Бен» самого большого из шести колоколов Вестминстерского дворца в Лондоне.

Бесконечные войны Бизантиума с Уркаиной не имеют названий, им присваиваются номера - № 218, 219, они ежегодно планируются, так как Маниту «требует крови» [42, с. 80].

Беспрерывные серии театрализованных войн организованы с единственной целью – пощекотать нервы. Но ведь «орки», жители нижнего мира в них гибнут вполне реально, хотя свою смерть воспринимают как животные – с равнодушием, они знают, что их снимают на маниту.

Часто в романе можно наблюдать выпячивание роли СМИ. Автор показывает всемогущество СМИ в современную эпоху. Жизнь и смерть орков для «людей» – не более чем зрелище гладиаторских боёв.

Однако нельзя говорить о том, что произведения Щедрина и Пелевина тождественны. В книге Щедрина нет последовательно развивающегося сюжета, тогда, как у Пелевина сюжетная линия главных героев выходит на передний план.

Также Пелевин, в отличии от Щедрина конкретизирует предмет своей сатиры. Если у Щедрина это больше пороки человека, то у Пелевина это многие реалии современной действительности.

К примеру, один из главных героев Грым, заданное ему на дом задание, списывает из бумажного издания «Свободной Энциклопедии», изданной при Просре Ликвиде. Это прямая отсылка читателя к современному сайту «Википедия». На логотипе, которого, под названием написано «свободная энциклопедия».

Также можно вспомнить о Резерве Маниту, которые ввели специальный закон о «высказываниях, сеющих ненависть» под который попадает любое упоминание этой организации. Является отсылкой к современной статье 282.2. УК РФ «Организация деятельности экстремистской организации».

Царство Маниту – это искусственный мир офшара. Божество Маниту триедино, оно олицетворяет дух “Manitou”, “monitor” - то есть «осенённый Маниту» и “money” – деньги на церковно-английском языке: «...всё есть Маниту – и Бог, и кесарь, и то, что принадлежит им или вам. А раз Маниту во всём, то пусть три самых важных вещи носят его имя. Земной образ Великого Духа, панель личной информации и универсальная мера ценности». Здесь звучит сарказм Пелевина: «Священники говорят, одно из доказательств бытия Маниту в том, что эти слова сами сложились в языке похожими друг на друга...» [42, с. 168].

Также камера главного героя Карпова по описанию напоминает современные беспилотные разведчики, стоящие на вооружении многих западно-европейских государств: «Моя камера - «Hennelore-25» с полным оптическим камуфляжем, находящаяся в моей личной собственности, что позволяет мне заключать контракты на гораздо более выгодных условиях, чем это могут делать безлошадные господа»; «По внешнему виду это рыбообразный снаряд с оптикой на носу и несколькими рулями-стабилизаторами, торчащими в разных плоскостях. Некоторые находят в «Хеннелоре» сходство с обтекаемыми гоночными мотоциклами древних эпох. Из-за камуфляжных маниту, покрывающих ее поверхность, она имеет матово-черный цвет. Если поставить ее вертикально, я буду ниже на две головы.

«Хеннелора» способна перемещаться в воздухе с невероятным проворством. Она может подолгу кружить вокруг цели, выбирая лучший угол атаки или съемки. Она делает это тихо, так что услышать ее можно только когда она подлетит вплотную. А увидеть ее при включенном камуфляже практически нельзя. Ее микрофоны могут различить и записать разговор за закрытой дверью, гипероптика позволяет видеть сквозь стену силуэты людей. Она идеальна для слежки, атаки на бреющем полете — ну и, конечно, для съемок» [42, с. 6].

Эпизоды войны в романе в использованием камеры – явная пародия на войну в Ливии, которая велась с помощью беспилотников, управляемых по «маниту» – мониторам.

Одна из сквозных тем в романах В. Пелевина – это вопрос о том, что власть постепенно становится театром, буффонадой, клоунадой, вообще как бы несуществующим явлением рекламы.

В название политических устройств двух миров – «либеративная демократура» в Бизантиуме и «диктатория» – в Уркаине угадываются названия политических режимов «либеральная демократия» и «диктатура».

Пелевин как через «увеличительное стекло» (по выражению В.В. Маяковского) рисует «достижения» либеральной демократии и западно-европейской цивилизации. Высокотехнологичные изобретения и новации заменяют жителям Бизантиума настоящий мир, даря им иллюзию реальности. Такова иллюзия окружающей природы, Лондона, о котором мечтают орки, Нью-Йорка, Венеции и так далее. Лондон и другие города мира оказываются картинкой за окном, хотя и выполненной очень искусно. Мечты орков, попавших в Бизантиум, разбиваются об условность Биг Биза.

Острой сатирой на современную действительность является также, так называемая «толерантность» в Биг Бизе к ориентации сексуальных меньшинств. Роман написан пупарасом Дамилолой Карповым (от древнелатинского poupa - кукла). Пупарасы веками боролись за свои права за политкорректный термин gloomy-gay. Резиновая кукла в офшарах называется сура (сокращение от английского «surrogate wife» – суррогатная женщина).

И сама сура также находит отражение в современной действительности. На выставке Adult Entertainment Expo в Лас-Вегасе была представлена новейшая модель женщины-робота, получивший имя Рокси (Roxxxy), предназначенной в первую очередь для секса. «Она не пылесосит, и не готовит пищу, но может делать почти все остальное», - говорит ее создатель Дуглас Хайнс (Douglas Hines). Так в романе прототипом Роксе, стала одна из главных героинь – сура Кая.

Осмеянию автора подвержена прилюдная демонстрация представителями сексуальных меньшинств своих пристрастий. В романе Дамилола выводит на люди биокуклу Каю, Давид-Голиаф Арафат Цукербергер, самый богатый пупарас демонстрирует своего сура, «такого хищного большеголового ребенка в шипастом ошейнике». Здесь Пелевин проводит явную аналогию с либерализацией сексуальных нравов западноевропейского мира. В современном обществе сексуальные меньшинства активно борются за свои права, объединяясь в партии, организации по защите своих прав. Известно, что в некоторых европейских странах педофилы стремятся легализовать сексуальные отношения с детьми, позиционируя себя как сексуальные меньшинства. Можно сказать, что В. Пелевин обращает внимание российской общественности на пороки, которые могут стать нормой поведения и в России.

Отрицая любые духовные ориентиры и ценности В. Пелевин создает пародию на сакральные тексты и на попытку философского осмысления мира вообще - философский трактат Бернара-Анри и Дао Песдын. Текст Бернара-Анри «Мертвые листья» набирается при помощи компьютерного доводчика, а оркский Дао Песдын является откровенной пародией на древнекитайские философские трактаты «Дао дэ цзин» и «Книгу перемен». В верхнем мире мысль, даже не ясно прописанную можно доработать с помощью компьютерного доводчика: «Стоило кое-как набить двумя пальцами мутный словесный зародыш, даже только начать это делать - и приложение немедленно выдавало в ответ несколько вариантов новорожденной мысли, уже сформулированной и румяной, завернутой в пеленки умных слов …» [42, с. 132]. Так, в романе В. Пелевина десакрализуется акт творчества, что характерно для постмодернистской литературы вообще, а процесс творения получает ироническое осмысление.

Исходя из вышеизложенного, можно утверждать что в романе Виктора Пелевена «S.n.u.f.f.» присутствуют жанровые коды сатирического романа. Пелевин широко использует пародии, выносит явления жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. Так весь роман не является изображением далекого будущего, а отсылает читателя к современной действительности, обличая социальные, политические, культурные, экономические явления сегодняшней России и в целом мира.

В романе можно наблюдать сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях, делая их выпуклыми. Например, стремление русских перебраться в экономически более развитые государства оказывается крахом мечты – все «красоты» западного мира – иллюзия.

Писатель делает пародию на российскую ментальность и отношение к власти.

Автор заостряет внимание на вмешательство цивилизованных государств в политику менее развитых стран (верхний мир управляет нижним).

Пелевин выпячивает проблему либерализации прав социальных меньшинств.

Автор, говоря о значении СМИ в жизни обоих миров, доводит его до абсурда: оказывается Бизантиум развязывает войны