Основоположники.

Роберт Флаэрти (1884–1951) начинал как горный инженер. В 1910-х он исследовал Канадское Заполярье, искал там нефть, вел дневник, а в одну из экспедиций взял с собой киноаппарат и снял множество сюжетов из жизни эскимосов. Собирая материал на монтажном столе, Флаэрти по неосторожности поджег пленку сигаретой, и весь негатив погиб. Этот момент он впоследствии назовет счастливым перстом судьбы. В следующую экспедицию была вновь взята кинокамера, но смысл этого был уже совсем иной: осенью 1919 года начались съемки будущего Нанука. Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя – эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм Нанук с Севера (1922) имел потрясающий зрительский успех (отголоском этого успеха является дожившее доныне название популярного сорта мороженого «эскимо»: оно продавалось в дни показа в фойе кинотеатров), он поражал, захватывал аудиторию не просто экзотикой Севера, но своей человечностью, огромной любовью к герою, своей философией, космичностью взгляда на мир. Но, может быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят. А кроме того, это был первый опыт документальных съемок путем длительного наблюдения.

Тема «человек в мире природы» так и осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала впоследствии в другом его шедевре – Человеке из Арана (1934), рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул. Всего Флаэрти даже и десятка фильмов не снял – лебединой его песней стала Луизианская история (1948), которую сам он называл «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами». В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника. Забегая вперед, скажем, что в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе. И это логично: разве есть для человека что-то более интересное, чем он сам? Но, тем не менее, для Флаэрти документальное кино было в очень большой степени Искусством – не случайно, наверное, придуманный пермским энтузиастом документалистики Павлом Печенкиным Международный фестиваль нового документального кино, где очень много говорится о языке неигрового фильма, назван «Флаэртианой». Здесь показывают новые работы российских кинодокументалистов, произведения их коллег из других стран. В 2000 году на фестивале впервые проводился конкурс, а главный приз, присуждаемый высоко профессиональным жюри, назвали «Золотой Нанук».

Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства.

Изучение человеческой души и психологии (он учился в петроградском Психоневрологическом институте), видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод – вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления».

Начало кинодеятельности Вертова совпало с первыми послереволюционными годами – временем новаторских поисков и революционных манифестов, среди которых манифесты самого Вертова отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психодраму объявляем «прокаженной», – заявлял он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна. Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта. Но и в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» – это не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды.

В числе созданных им лент – такие новаторские произведения как Шестая часть мира (1926) – поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом (1929) – гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса (Энтузиазм) – первый звуковой документальный фильм; Три песни о Ленине (1934); Колыбельная (1937) – ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова (новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения), его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино.

Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: одно (Флаэрти) следует правде жизни, другое (Вертов) конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры – бетонщицу Марию Белик в Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью (первые в мировом кино опыты этого рода) о своих переживаниях, своих надеждах.

Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых (1927), Россия Николая II и Лев Толстой (1928). Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники.

В статье Освобожденная Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии».