Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Эстетический гедонизм и счастье познания





Момент истины в эстетическом гедонизме нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели пол­ностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства постоянно утверждают также некоторую долю своей само­стоятельности, хотя и опосредованно. Благодаря чувственно прият­ному, явление, имеющее сущностное значение для произведения ис-

кусства, обретает законченные формы. По словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сла­дость выражения многих творений Моцарта исполнена сладости че­ловеческого голоса. В выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь, озаренное огнем искусства, с каким они созданы, пре­ображается в духовное, точно так же, как проникнутая духом про­изведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру в контексте чувственно­го удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего совре­менного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных экви­валентах присутствие маняще чувственного начала, трансформиру­ясь в свою антитезу, боль — эстетический прафеномен амбивалент­ности. Бескрайний океан диссонантных звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и «Тристана»*, — поистине сво­его рода инвариант «модерна», современности — возник в силу того обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения ис­кусства соединяется с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии произведения. Диссонанс изнут­ри привносит в произведение искусства то, что вульгарная социоло­гия называет его общественным отчуждением. Тем временем про­изведения искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в искусство вкрадчивую вежливость и благо­пристойность как слишком смахивающую на вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу коренится в формальном законе, а в какой — просто в недостатках профессии; вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах — и не сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается и на антитезу удовольствия, посколь­ку она ощущается в ее специфическом отрицании, пусть даже в са­мой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом — примирением; он отвергает видимость человеческого, являющу­юся не чем иным, как идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону овеществленного сознания, неже­ли уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь в индифферент­ный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосред­ственности, в которой не осталось ни следа воспоминаний об ис­точнике ее происхождения, она глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается от общества, в кото­ром ему нет больше места и которое не решается каким-либо обра­зом реагировать на него, — при этом искусство превращается в ове­ществленное культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник наслаждения, добычу, которую покупа-

тель жадно загребает себе в карман и которая в большинстве случа­ев имеет мало общего с художественным объектом. Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это заметил Шопенгауэр. Счастье, ощу­щаемое при восприятии произведения искусства, — это стремитель­ное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счас­тье его познания; таким образом, необходимо отказаться от пред­ставления о том, будто понятие наслаждения искусством носит кон­ститутивный характер. Раз уж каждому чувству, порождаемому эс­тетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля, момент случай­ного, главным образом психологического плана, то он требует от созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого, объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина были поняты. Эстетическому гедониз­му можно было бы противопоставить то место из кантовского уче­ния о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведе­ниями искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости, непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее от­носится ко всей сфере эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.






Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 142. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.006 сек.) русская версия | украинская версия