Принуждение к объективации и диссоциирование

Дух, присутствующий в произведениях искусства, — это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой. В немалой степени это обстоятельство обусловливает фетишизиро­ванный характер произведений искусства, — поскольку присущий им дух возникает как следствие их качеств и свойств, он неминуемо дол-

¹ Adorno Theodor W. Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsä tze 1928—1962. Frankfurt a. М. 1964. S. 167 ff. [см.: Адорно Теодор В. Музыкальные моменты. Ново­изданные статьи 1928—1962 гг.].

жен выглядеть как в-себе-сущее, и произведения искусства являются произведениями искусства только в том случае, если дух выглядит именно таким. Тем не менее они, вместе с объективацией их духа, являются вещью, чем-то сделанным. Критическая рефлексия долж­на схватывать фетишизированный характер, как бы санкциониро­вать его как выражение объективности произведений, точно так же, как и критически разбирать, раскладывать на составные части. В этом отношении к эстетике подмешан враждебный искусству эле­мент, который «вынюхивает» искусство. Произведения искусства оформляют неоформленное. Они говорят за него, совершая над ним насилие; они, следуя своей предрасположенности, своей природе в качестве артефакта, вступают в коллизию с ней. Динамика, содер­жащаяся в любом произведении искусства, и является тем, что гово­рит в нем, его говорящим началом. Один из парадоксов произведе­ний заключается в том, что они, обладая внутренней динамикой, являются в то же время жестко зафиксированными, поскольку толь­ко посредством фиксации они объективируются в произведения ис­кусства. И чем пристальнее в них вглядываются, тем парадоксаль­нее они становятся — каждое произведение искусства представляет собой систему несовместимости. Само ее становление было бы не­возможно без фиксации, без закрепления; импровизации имеют обыкновение лишь наслаиваться друг на друга, чередоваться, они как бы шагают на месте. Словесная, буквенная и нотная записи, уви­денные со стороны, извне, поражают парадоксальностью сущего, реальной данности, которая по своей природе является становлени­ем. Миметические импульсы, движущие произведением искусства, интегрирующиеся в нем и вновь дезинтегрирующие его, представ­ляют собой слабое, лишенное языка выражение. Языком они стано­вятся в результате их объективации в качестве искусства. Искусст­во, спасающее природу, восстает против ее бренности. Сходство с языком произведение искусства обретает в процессе соединения своих элементов, представляя собой синтаксис без слов даже в про­изведениях литературы. Произведения говорят вовсе не то, что го­ворят содержащиеся в них слова. В лишенном интенций языке ми­метические импульсы передаются по наследству всему целому, ко­торое синтезирует их. В музыке то или иное событие, та или иная ситуация могут представить задним числом предшествовавшее им развитие как нечто отвратительное и ужасное, даже если прошлое вовсе не было таким. Такое ретроспективное превращение совер­шается посредством духа произведений. От гештальтов, лежащих в основе психологической теории, произведения искусства отличаются тем, что содержащиеся в них элементы не только обладают некото­рой самостоятельностью, как это возможно и в гештальтах. Их эле­менты, в отличие от психических гештальтов, не даны непосред­ственно. Духовно опосредованные, они вступают в противоречивые отношения друг с другом, стремясь сгладить возникающие конф­ликты и шероховатости. Элементы произведения не расположены параллельно, они трутся друг о друга или притягиваются друг к дру-

гу, один стремится к другому, «хочет» его, или же один отталкивает другого. В этом-то и состоит структура высоких, исполненных чес­толюбивых амбиций произведений. Динамика произведений искусства — это их «говорящее» начало, посредством одухотворения они приобретают миметические черты, подчиняющиеся в первую оче­редь их духу. Романтическое искусство надеется «законсервировать» миметический момент, не опосредуя его формой; устами целого выс­казывается то, что вряд ли может высказать отдельное, единичное. Несмотря на это, романтическое искусство не может просто игно­рировать необходимость объективации. Оно снижает до уровня бес­связного то, что объективно не поддается синтезу. И если оно дис­социируется в деталях, то в не меньшей степени оно склонно, в про­тивовес своим поверхностным качествам, к абстрактно формально­му. У одного из величайших композиторов, Роберта Шумана, это качество в значительной степени связано с тенденцией к распаду. Чистота, с которой его творчество выражает непримиримый антаго­низм, придает ему мощь выражения и гарантирует высокий уровень художественных достоинств, высокий «ранг». Именно из-за абст­рактного «нарциссизма», существования-для-себя, присущего фор­ме романтического произведения, оно возвращается вспять, остав­ляя на пути этого регресса позади себя идеалы классицизма, кото­рые оно формалистически отвергает. Поиск взаимосвязи между це­лым и частью ведется тогда куда более настойчиво, разумеется, со­провождаемый в ряде случаев известным разочарованием, как в от­ношении целого, ориентирующегося на типы, так и единичного, которое стремится приноровиться к целому. И везде упаднические формы романтизма проявляют склонность к академизму. Вот в ка­ком аспекте выстраивается убедительная типология произведений искусства, которую трудно оспорить. Развитие одного типа идет сверху вниз, от целого к низшему, другой развивается в противопо­ложном направлении. То, что оба типа до известной степени дер­жатся на расстоянии друг от друга, раздельно, доказывает наличие антиномии, которая порождает их и не может быть снята ни одним из типов, а также говорит о непримиримом противоречии между единством и обособлением. Столкнувшись с этой антиномией, Бет­ховен не стал, вопреки практике, преобладавшей в предшествовав­шем ему столетии, механически выбрасывать единичное из своих сочинений, а, ощущая избирательное сродство с достигшим зрелос­ти буржуазным духом естественных наук, просто «дисквалифици­ровал» его, лишив прежнего места в системе эстетической класси­фикации. Тем самым он не только интегрировал музыку в контину­ум становления и оградил форму от растущей угрозы пустой абст­ракции. Гибнущие единичные моменты переходят друг в друга, де­терминируя форму самим фактом своей гибели. У Бетховена еди­ничное одновременно и является импульсом к созданию целого, и не является им, представляя собой нечто, что появляется только в контексте целого, но само по себе имеет тенденцию быть относи­тельной неопределенностью лишь основных отношений тонально-

сти, превращаясь в конце концов в нечто аморфное. Если достаточно внимательно послушать в высшей степени артикулированную музы­ку Бетховена, прочесть его партитуры, то станет ясно, что она напо­минает некий континуум, представляющий ничто. Tour de force¹ лю­бого из его великих произведений состоит в том, что в них буквально в гегелевском духе тотальность ничто определяется как тотальность бытия, только происходит все это в русле иллюзии, как некая види­мость, без претензии на обладание абсолютной истиной. Тем не ме­нее эта видимость внушается, подается слушателю благодаря имма­нентной логичности и убедительности, по меньшей мере как содер­жание высшего порядка. Момент природы представляют два полюса — скрытно диффузное, неуловимое начало и очаровывающая, пленя­ющая, подчиняющая себе мощь насилия, заставляющая это неулови­мое, диффузное соединиться в нечто. Демону, каким является авторс­кий субъект композитора, который выковывает целые музыкальные блоки и мечет их, противостоит неразличимая масса мельчайших ча­стиц, на которые распадается любая из его частей, которая в конеч­ном итоге представляет собой уже вовсе не материал, а голую систе­му связей основных взаимоотношений тональности. Но произведе­ния искусства парадоксальны еще и постольку, поскольку даже их диалектика не носит буквального характера, в отличие от истории, их тайной модели. В понятии артефакта эта диалектика воспроизводит себя в существующих произведениях, являющихся противоположно­стью процесса, которым произведения одновременно являются, — такова парадигма иллюзорного момента искусства. Творчество Бет­ховена позволяет сделать вывод, что все аутентичные, подлинные произведения представляют собой tour de force, — некоторые худож­ники позднебуржуазной эры, такие, как Равель, Валери, признавали это своей задачей. Так понятие артиста возвращается в родные пена­ты. Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не абер­рацией или искажением, а его тайной, которую искусство замалчива­ет, чтобы в конце концов раскрыть. Провокационная фраза Томаса Манна об искусстве как о шутке (Jux) высокого класса подразумевает именно это. И технологический и эстетический анализы обогатятся, если уловят наличие tour de force в произведениях. На самом высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его — преодолеть силу тяжести; и явная абсурдность цирка — к чему все это напряжение, все эти усилия? — вопрос этот, собственно, от­носится уже к загадочной природе эстетической сферы. Все это акту­ализируется в вопросах художественной интерпретации. Правильно сыграть драму или исполнить музыкальную пьесу — значит пра­вильно сформулировать ее как проблему, осознав противоречивые, не совместимые друг с другом требования, которые произведение ставит перед исполнителем. Задача верной передачи принципиально неисчерпаема.

¹ проявление силы, ловкости (фр.).