Организация и направленность последующих занятий.Дальнейшая работа ведётся по трём направлениям:
Систематическая работа над звуком начинается с первого урока. Вначале просто взять и ровно удержать звук, впоследствии работа над красотой, тембром, строем. Важно приучить ученика внимательно слушать себя, выработать «эталон» звучания. Работа эта – продолжительные звуки и кантиленные пьесы. Во время их исполнения есть возможность хорошо контролировать качество звука, правильность постановки. Работа над качеством звука, интонацией, ритмом и динамикой – важнейшими средствами музыкальной выразительности – должна последовательно проводиться на протяжении всех лет обучения и быть предметом постоянного внимания. Фундаментом культуры звука духовика является правильно поставленный звукообразующий аппарат. Развитие звукообразующего аппарата продолжается весь период обучения музыке (игре на духовом инструменте) и завершается формированием молодого музыканта. В основе успешной работы над звуком лежат два главных принципа: 1 – формирование в сознании четкой слуховой цели, 2 – непрерывный, тщательный слуховой самоконтроль. Не менее важен правильный подбор музыкального материала для упражнений, а также формирование соответствующих качеств в профессиональной психике ученика. Кристаллизация в сознании учащегося правильных слуховых представлений является одним из самых действенных инструментов музыкальной педагогики. Основной акцент надо делать на использование подражательных способностей ученика. Очень полезна форма личного показа и игра дуэтом с учеником. Посещение концертов, слушание записей и уроков своих одноклассников. Эффективным средством развития слуховых представлений является метод словесных пояснений. Успешная работа над звуком может протекать только в условиях тщательного и непрерывного самоконтроля. Слух, как фильтр, отбирает и фиксирует наиболее целесообразные действия всех органов, участвующих в воспроизводстве звука; постепенно шлифуя и объединяя, он превращает их в цельный и тончайший аппарат профессионала – духовика. Большую роль в контроле за качеством звука играем мышечное чувство. Чем выше квалификация музыканта, чем лучше его исполнительская форма, тем острее мышечная память его аппарата, тем лучше звучит у него инструмент. Работа над звуком осуществляется в процессе изучения определенного музыкального материала. Это упражнения и пьесы медленного темпа с присутствием динамических заданий различного рода и наличием интервалов. Протяженность звуков во времени укрепляет и развивает амбушюр и дыхание. В медленном темпе исполнитель имеет возможность четко проконтролировать слухом качество тембра каждого извлекаемого звука и в случае необходимости откорректировать работу звукообразующего аппарата. Звуковые упражнения должны охватывать все нюансы, в том числе и крайние. В основе подбора музыкального материала для развития звукового аппарата должен лежать принцип постепенного нарастания трудностей. Необходимо сочетать певучие художественные произведения со специальными инструктивно – вспомогательными звуковыми упражнениями. Овладение техникой происходит постепенно, учащийся должен знать, что это даётся только трудом. Это и дыхание и работа губного аппарата и языка, работа пальцев. Все элементы техники должны развиваться одновременно. Часто же происходит перекос в одну из сторон. Подобное однобокое развитие происходит там, где педагог не достаточно требователен к качеству самостоятельной работы учащегося. С большим трудом приобретается ритмическая и штриховая точность. Приобрести их можно только контролем и самоконтролем. Работа над музыкальностью должна начинаться с выразительного исполнения продолжительных звуков, гамм, арпеджио и, конечно, с исполнения простейших произведений. Одним из важнейших условий, определяющих успех работы, являются правильные взаимоотношения с учеником. От педагога требуется, чтобы он любил своё дело, проявлял глубокую заинтересованность в росте своих учеников. Важно чтобы учитель пользовался авторитетом у учащихся. ДМШ. СЕМИНАР № 12
Тема: Сущность и значение рациональной постановки.
1. Определение понятия «постановка». Термин «постановка» различные духовики – методисты определяют по разному. Б. Диков: «Постановка – совокупность правил относящихся к взаимоположению корпуса, головы, рук и ног играющего и инструмента». Н. Платонов: «Под постановкой следует понимать положение корпуса исполнителя, способ держания инструмента, приёмы извлечения звука и характер исполнительских движений». Р. Терёхин: «Под постановкой подразумевается наиболее рациональное приспособление организма исполнителя к игре на инструменте». Задача правильной постановки: она должна способствовать достижению высоких исполнительских результатов при наименьшей затрате сил. При рациональной постановке исполнительский аппарат функционирует в наиболее благоприятных и естественных условиях.
2. Изменение правил постановки. Постановка менялась в соответствии с усовершенствованием инструментов. Постоянное стремление к свободному владению техникой игры заставляло исполнителей искать наиболее удобную постановку. Наиболее существенные изменения в постановке произошли у язычковых инструментов. Вначале исполнители на кларнете ставили трость сверху, к верхней губе. Это затрудняло регулирование трости. Затем мундштук перевернули тростью вниз, и это облегчило игру, но губы ещё очень сильно подворачивались. В настоящее время подворачивается только нижняя губа и то незначительно. Не меньшие изменения произошли и на фаготе. Когда фагот существовал в виде бомбарды, играющий трости губами не касался т.к. язычок трости помещался внутри мундштука. И только выведя трость наружу, фаготисты получили возможность регулировать её верхней и нижней губами. К изменениям можно отнести и то, что исполнители на флейте играют без подставки, которая зажимала пальцы руки. Когда валторны были натуральными, их держали раструбом вверх. При этом правая рука поддерживала её снизу. Стремление к расширению исполнительских возможностей валторны натолкнули на использование кисти правой руки в качестве сурдины. Для этого надо было в корне изменить положение инструмента. Раструб был опущен, кисть правой руки введена в раструб, а тяжесть инструмента равномерно распределена по обеим рукам. В постановке мундштука тоже произошли изменения. В прошлом столетии большая часть мундштука (2\3) опиралась на нижнюю губу. Сторонником этой теории был профессор Парижской консерватории Ж. Арбан. В настоящее время этот метод изжил себя. Найдено более целесообразное положение, при котором мундштук опирается на верхнюю губу.
3. Основы рациональной постановки. Основой рациональной постановки должно быть стремление к более естественному положению играющего. · Правильное положение головы. Голова должна держаться ровно и прямо без наклонов. Всякий наклон нарушает правильное взаимоположение губ и мундштука. · Правильное положение корпуса. Корпус держится прямо, плечи развёрнуты. Это улучшает работу лёгких. Ноги должны обеспечивать корпусу хорошую устойчивость, несколько расставлены или одна выдвинута вперед. При игре сидя не рекомендуется садиться глубоко на стул или опираться на его спинку. Ноги нельзя накладывать одну на другую, это препятствует работе дыхательных мышц. · Правильное положение рук и пальцев. Руки не следует прижимать к туловищу или сильно оттопыривать, это затрудняет дыхание. Руки не должны быть скованы т.к. напряжение передаётся на пальцы. Пальцы на инструменте должны быть слегка согнуты – это наиболее естественное положение. В момент игры они не должны высоко подниматься или отводиться в сторону. Очень важно правильно распределить точки опоры инструмента. · Положение инструмента. Основным критерием при оценке правильности должно быть удобство и естественность. Необходимо учитывать физиологические особенности учащегося (форма прикуса, неровности зубов и т.п.).
|
