Символические концепции архитектурной формы

 

4. Непосредственное символическое значение формы чаще всего выражается метафорой. В современном движении символические толкования архитектуры воспринимались как несущественные.[48]

В архитектурной мысли постмодернизма символика архитектурных форм выходит на первый план. Порой она бывает затемнена их многозначностью. Ибо архитектурные формы символизируют одновременно некую утилитарную функцию (дверь - вход, скамья - сиденье, и т.п.); некоторую мифологическую интерпретацию (купол - небо, алтарь - святая святых, атриум - символ отцовской власти и т.п.); стиль и эпоху (классицизм - античность, египетский стиль - археологическая древность); особые свойства постройки (циклопическая кладка - крепость, руст - сельская постройка, гладкие стены - современная индустрия).

Всякое значение формы, будучи воспринимаемым, становится символическим в том числе функция и конструкция. Если сама по себе функция может пониматься как вербальное описание свойств предмета, то будучи выраженной в материале, она становится и одним из ее символических значений.[49]

 

Степень символической разработанности всех частей архитектурной формы можно назвать мерой ее артикулированности. В максимально артикулированной архитектурной форме все ее части и элементы имеют символический смысл. Одна и та же морфология может быть символически артикулированной много раз. Например, выявленность конструктивной работы частей сооружения в архитектурной форме символизирует не только самый тектонический и конструктивный смысл этих частей, но и принципиальную обнаженность конструкций, намерение автора не скрывать их. Конструкции в таком случае несут с одной стороны автонимное значение, то есть обозначают самих себя и в то же время они обозначают позицию автора, например, его моральный и эстетический принцип - честность.[50]

 

Со временем эти же конструкции могут стать символом авторского стиля, а затем и исторической эпохи, в которую жил автор, - это будут вторичные символические значения архитектурной формы.

Простейшие символические значения строятся на основе изобразительных ассоциаций.[51] С этой линией связана традиция Ренессанса и позднейших «ривайвализмов» прошлого века. Морфологическая основа этих заимствований обычно поставляется археологией, а символический смысл ­ историей.[52]

 

Мотивировка архитектурной символики. Чаще всего символическая мотивировка

архитектурных форм имеет мифологическую или ценностную подоплеку, хотя в девятнадцатом и двадцатом веках она обычно прикрывалась научной аргументацией. Например, форма считается оптимальной с точки зрения работы конструкции, расхода материала, исполнения ею определенной функции или соответствия национальной истории. Но оценка этих научных объяснений опирается не на «истины», но на социальные ценности, такие как «принцип экономии», национальная идея или «отказ от роскоши».[53]

К числу наиболее распространенных в профессиональном сознании символических концепций архитектурной формы следует отнести функционалистскую концепцию, восходящую к рациональным теориям прошлого века, но обычно связываемую с именем Д.Салливена, который придал им почти мистическую форму в афоризме «Форма следует функции». Функцией в данном случае может быть любое значение, приписываемое архитектурному сооружению и связанной с ним деятельности. Имя функции - есть своего рода символ, но этот символ обычно выражается не только именем, но и разного рода морфологическими моделями, например, схемами поведения или схемами транспортных потоков в сооружении. Функционалистская доктрина полагает, что может быть установлена прямая зависимость между схемами функции и формами сооружений. Однако исторический опыт и логический анализ показывает, что эта зависимость, порой очевидная в технике (крыло самолета, корпус корабля, структура плотины), как правило, не обнаруживается в сфере гражданского строительства. Здесь она играла и порой играет скорее идеологическую роль, создавая видимость соответствия и практического рационального подхода. Большинство так называемых функций гражданской архитектуры удовлетворяются обычными помещениями, так или иначе освещенными и связанными друг с другом системой коммуникаций. Многообразие видов деятельности при этом очень мало сказывается на архитектурных формах ограждений и проемов этих помещений и коммуникативных пространств. Некоторые архитекторы и теоретики архитектуры все еще пытаются найти методы соотнесения форм и функций, но в большинстве случаев семиотический и лингвистический подход к архитектуре от таких попыток отказывается. В нем сохраняются лишь две установки, в известной мере противоположные функционализму. Первая - утверждает, что архитектурные формы составляют особый и независимый от внешних причин мир, который постоянно в той или иной мере воспроизводится и варьируется, и который революционным образом расширяется или радикально трансформируется только в редких исторических обстоятельствах, таких как например, возникновение ордерной системы античности или «машинного стиля» в ХХ веке. Вторая - признает, что на поверхности архитектурных сооружений могут возникать изобразительные сюжеты внеархитектурного мира - от абстрактных метафор (таких, как уподобление античной колонны человеческому телу), до прямых изображений, таких как рекламные щиты в Лас Вегасе.

Тем не менее, и внутриархитектурные символические формы и внеархитектурные

символы - выступают в качестве подсистемы языка культуры. Символические концепции архитектурной формы претендуют на общекультурную общезначимость, ибо символика архитектурной формы не может быть ограничена сферой профессионального знания. Теория архитектуры оказывается в таком случае механизмом связи между социальными и культурными ценностями и формами, которые предлагает архитектура в качестве их символического выражения.[54]

 

Мотивировка символических форм тоже обычно следует формуле «если - то». Это хорошо видно на примере возрождения классических или готических форм. Архитекторы эпохи Возрождения верили в способность архитектуры возвратить итальянцев к доблестям античности. А.Пьюджин видит в готике дух «истинного христианства», в России второй половины 19 века византийский стиль понимается как стиль истинного православия. Речь во всех случаях идет о форме, а не о композиции и не о мастерстве. Именно форма является носителем символического содержания, служит выражением наиболее фундаментальных исторических, общественных, нравственных ценностей.

 

6. Рефлексивное истолкование символики архитектурных форм встречается уже в древности. Рефлексией проникнуты архитектурные теории Л.Альберти и других теоретиков архитектуры Ренессанса. Философскую рефлексию архитектурных стилей дал Гегель, идеи которого были своеобразно развиты О. Шпенглером. Шпенглер рассматривал архитектурную форму как символ культуры, который не может быть создан рационально, ибо он выражает национальный дух и «возраст» культуры. Шпенглер приписывает каждой культуре свою «картину мира», свое понимание пространства, времени, истории и судьбы.

Художественные и архитектурные формы выступают у него как символы культурных организмов даже тогда, когда одна культура использует формы другой, их символическое значение, по Шпенглеру, полностью меняется.[55]

 

Сопоставление взглядов О.Шпенглера, Г.Ф. Гегеля и Г.Земпера помогает увидеть многослойность символических форм. Если для Шпенглера символические формы обладают органическим единством и только, то для Земпера - это тектонические, материальные основы построения формы, результат действия сил тяжести, стремления к росту и направленности движения. Шпенглера интересует в символической форме культуры только ее особенное, неповторимое физиономическое единство. Г.Земпер рассматривают это единство в отношении к материально-техническому субстрату формы, Гегель - к идеальному.

 

Все три концепции и сегодня не теряют своей актуальности. Если Гегель и Земпер, при всем различии их концепций, опирались на рациональную реконструкцию символических отношений между формой и культурой, то Шпенглер, введя в эти отношения иррациональные моменты, указывал на то, что символическое отношение может существовать в виде переживания, т.е. находится в области неясного сознания, отчасти схватывая при этом действительную феноменологию архитектурной формы, которая в начале века еще часто характеризовалась в духе «психологии народов». Другой вариант истолкования подсознательного постижения символических форм был предложен психоанализом.

 

Психоанализ считает основным источником символизации эротические импульсы. Отрицать значение сексуальной символики архитектурных форм нет смысла, но едва ли стоит ее абсолютизировать. Как заметил Р.Скрутон[56] сексуальные интерпретации архитектурной формы обычно подчеркивают в ней то, что крайне зашифровано и затуманено и проходят мимо того, что лежит на поверхности.

 

Соглашаясь в основном со скрутоновской критикой психоаналитической интерпретации форм, мы хотели бы отметить в то же время, что он ограничивается в данном случае пространственно артикулированными формами, способными стать предметом метафоризации на уровне предметного уподобления (гениталиям, вторичным половым признакам и прю) но не исследует тех тактильных феноменов и переживаний, которые связаны с ощущением гладкости и шершавости, влажности и сухости, светлости и тусклости, прозрачности и затуманенности, которые, несомненно, имеют отношение к сфере эротических переживаний и завоевали важное место в сфере символического содержания современной архитектуры

Иная возможность применения психоанализа для интерпретации архитектурных форм дана в системе архетипов К.Г.Юнга. Индивидуальное бессознательное Фрейда здесь уступает место коллективному бессознательному как рудименту архаического сознания[57]. То, что Юнг считал универсальными архетипами культуры, согласно «палеонтологическим» исследованиям советских лингвистов и историков скорее следовало рассматривать как рудименты мифа, которые в ходе дальнейшей эволюции развились в современные формы языка и искусства, но сохранили свой первоначальный смысл.

Одну из интересных концепций символической трансформации архитектурных форм в 1977 году предложил Х.Сильветти, назвав ее концепцией архитектурной «критики изнутри». Смыл его идеи состоит в том, что архитектура способна к внутри-профессиональной рефлексии, не выходящей ни в область оценки проекта с точки зрения внешних условий и программы, ни в область культуры или идеологии. Критика изнутри манипулирует значениями архитектурных форм, опираясь на риторические приемы подстановок, инверсий и тому подобных метаязыковых манипуляций.[58]

Противоположностью «критике изнутри» Сильветти считает «мифологизацию» архитектурных форм, которой мы коснемся ниже.

Точка зрения Сильветти примыкает к нескольким концепциям, согласно которым смысловое поле архитектурных форм замкнуто на самое себя. Архитектура постоянно повторяет свои формы или относится к ним рефлексивно. Мир значений архитектурных форм не выходит вовне, он замкнут на саму архитектуру. Таковы, в частности, концепции Р.Стерна, П.Эйзенмана, Д.Хейдака и Б.Чуми.

Наиболее радикальный поворот в рефлексии символических форм архитектуры был сделан Д. Бэйрдом Ч.Дженксом[59], которые применив лингвистические концепции Ф.Соссюра объявили архитектуру одним из языков культуры. В качестве языка архитектура сама потеряла какие-то значения, хотя каждое здание или проект, в качестве высказывания его, конечно, имели. Что же касается собственно архитектурных смыслов или каких-то корневых архитектурных символов, то их по мнению Д.Бэйрда в архитектуре искать бесполезно - архитектура как язык может говорить обо всем, что противоречит известной концепции Сэпира и Уорфа о значении языка в целом, как фиксации определенной онтологии и мифологии, на основе которой и достигается понимание в индивидуальных актах коммуникации. Не все однако приняли столь радикальную интерпретацию.

 

Развернутую критику семиотической интерпретации архитектурных форм дал английский философ Р.Скрутон. Языком он согласен считать только такие знаковые системы, высказывания в которых удовлетворяют критерию истинности. В архитектуре, как, скажем, и в кулинарии этот критерий не реализуется. Что же касается грамматических правил, то они в архитектуре чаще преодолеваются, чем выполняются.

Скрутон критически анализирует понятия «денотативной» и «коннотативной» лингвистики, используемые, в анализе архитектурного языка У.Эко. Согласно Эко, денотативный аспект архитектурного языка связан с обозначением функций сооружения, а коннотативный - с выражением идеи и образов. Ссылаясь на Г.Фреге, Скрутон подчеркивает, что денотативная функция языка зависит от контекста высказывания. Денотаты приобретают смысл только в структуре фразы. В архитектуре же структура контекста ничего не прибавляет к значениям отдельных форм, напротив, только эти отдельные значения и несут на себе семантическую нагрузку. Но если понятие денотации в применении к архитектуре не выдерживает критики, то и понятие коннотации также неприменимо, так как оно вторично по отношению к денотации.

 

Семиотическое истолкование архитектурных форм вызывало и продолжает вызывать споры.[60] Не соглашаясь видеть в архитектуре «язык» в лингвистическом смысле, Скрутон тем не менее признает символические значения архитектуры в изобразительном и экспрессивном плане. Однако, если понятие «изображения» кажется автору достаточно тривиальным и легко определяемым, то смысл «выражения» ускользает от анализа. Особое внимание он уделяет таким видам символической выразительности архитектурных форм, которые относятся к области «драматических содержаний», когда здание кажется наделенным «характером». Однако Скрутон пишет, что здание не может быть «спокойным», «женственным», «гордым» в буквальном смысле. Указанные свойства зданий принадлежат не самим сооружениям, но выражают свойства эстетического суждения по их поводу. Здание может в один момент казаться «угрожающим»,а в другой - «торжественным», но в каждом отдельном случае его можно видеть и переживать только в одном из этих смыслов. Здесь Скрутон вплотную подходит к тому, что мы относим к феноменологии архитектурной формы.