РОЗДІЛ 2. Варто зазначити, що поняття «театральність» досить довго помилкового розглядалося як похідне лише від театру.

ЯВИЩЕ НЕ ЛИШЕ ТЕАТРАЛЬНЕ

 

Варто зазначити, що поняття «театральність» досить довго помилкового розглядалося як похідне лише від театру.

Але починаючи з Патріса Паві, почало поширюватися розуміння і використання театральності як оціночної категорії. З одного боку, під театральністю вже розумівся метафоричний світ, світ лицедійства, безпосередньо пов'язаний з ідеєю маски, проекцією чуттєвого світу; з іншого, театральність - це вишуканість, здатність людини адаптуватися й естетично вписатися в діалектично напружені потоки буття, що найяскравіше проявляються в артистизмі [46, 2].

В якомусь сенсі все, що залишилося від театру, - це здатність робити людину глядачем, а з її боку – себе ним визнавати. 9 / 10 глядачів, які ходять в репертуарні театри, ходять на зірок, на популярних акторів і т.д. Вони не рвуться усвідомлювати себе глядачами, їм хочеться розчинитися у виставі і їх не можна примусити спостерігати: вони образяться, хоча купують квитки і дотримуються правил глядацької поведінки. Якщо людина приймає положення глядача, то тоді це - спектакль. Далі може йти розмова про те, якого жанру цей спектакль, чи працювали над ним, але це вже інша тема. З боку тих, хто створює спектакль, залишається сам факт перформативності: я щось роблю і це - театр. Оце і є так зване об'єднання двох форми: з боку тих, хто створює театр, і з боку тих, хто його сприймає [46, 6].

Слушною в цьому сенсі також постає думка британської дослідниці Елізабет Бернс, котра стверджує, що «присутність глядача, свідомого того, що він глядач, трансформує будь-яку ситуацію у театральну [44, 2]».

Отже, одним із найважливіших чинників культури поведінки публічної особи (не лише актора театру) є саме театральність.

За радянських часів до рангу публічних осіб зараховували керівну верхівку комуністичної партії, хоча в українській культурі публічності набували і священики і урядовці міських сеймів і інші, які належали до квінтесенції суспільного життя громади, а от публічна особа в рамках ХХІ століття – це кожний, хто потрапив на телеекран і викликав інтерес до своєї діяльності та приватного життя. Публічна особа – це особа, яка сама відкриває суспільству частину свого життя, оскільки прагне бути знаменитою, популярною, відомою.

Театральність поведінки публічної особи виражається в експресивності міміки, жестів, мови, викликана прагненням привернути до себе увагу, завоювати довіру та справити враження на оточення.

Дослідники мають рацію, стверджуючи, що емоційне ставлення до носія інформації, а також комунікативного джерела моделює ступінь довіри глядача, стимулює його до співучасті у процесі відкритого персоніфікованого спілкування [12, 260].

Театр бачимо в усьому. Будь-яка соціальна поведінка включає в себе ролі, а соціальний статус людини реалізується через її роль у системі соціальних відносин.

Стосовно журналістів часто можна почути фразу «у ролі ведучої(-го)»:

- Тобто вам абсолютно комфортно у ролі ведучої «Світського життя» і змінювати її не плануєте?

- Я себе спробувала у ролі ведучої великого вокального шоу, я веду «Світське життя», що подорожує по всьому світі [21].

Такий вислів підкреслює, що професія телевізійного ведучого – це саме роль.

Роль (франц. role – список) – певна соціальна, психологічна характеристика особистості, спосіб поведінки людини залежно від її статусу і позиції у групі, суспільстві, в системі міжособистісних, суспільних відносин [30, 153].

Роль є поведінковою характеристикою людини.

Постійне виконання однієї чи кількох ролей сприяє її закріпленню. Щодо особистості її оточення має певні рольові сподівання - систему явлень про те, як вона поводитись у конкретній ситуації, яких вчинків від неї очікувати. Серед багатьох ролей особливий інтерес становлять соціальні ролі, які відзначаються високим ступенем нормування, та психологічні ролі, які характеризуються стереотипністю поведінки людини, хоч і можуть бути різноманітними [30, 154].

Із соціально-психологічного погляду роль реалізується як поведінка, тобто вона виникає тільки в контексті соціальних відносин особистості. Характер ролі зумовлюється особливостями групи, в якій відбувається взаємодія, до якої належить або в якій уявляє себе людина. Спільнота настільки впливає на рольову поведінку індивіда, наскільки він дотримується суспільних і групових норм і стереотипів. Так формуються рольові очікування (експектації) стосовно індивіда – учасника взаємодії.

Якщо роль прийнята особистістю, то вона й стає особистісною характеристикою індивіда, який, відчуваючи рольову ідентичність, усвідомлює себе суб’єктом ролі. У соціальній психології здебільшого йдеться про такі форми рольової ідентичності (за Орбан-Лембриком):

- статева (полягає в ототожненні себе з тією чи іншою статтю);

- етнічна (визначається національною свідомістю, мовою, етнопсихологічними та соціокультурними особливостями);

- групова (залежить від участі в різних соціальних групах);

- політична (пов’язана із соціальними та політичними цінностями);

- професійна (зумовлена певною професією).

Довготривале виконання ролі можна порівняти з маскою, яка ніби приростає до обличчя і стає ним.

Саме ток-шоу (телевізійні дискусії) керуються принципом «цікаві гості, гострі дискусії». Гостей запрошують добираючи найкращих виконавців тих чи інших ролей і чим натхненніше буде зіграна роль, тим рейтинговішим ставатиме телепередача.

Глядачам не цікаво спостерігати за зіркою «наполовину». Згадайте, яким є наше розчарування, коли зустрівши на вулиці зірку з телеекрана, яку здавалось би так добре знаємо, ми бачимо зовсім іншу людину – без гриму, без надмірної експресивності, спокійну і врівноважену.

Переможець 59-го конкурсу пісні «Євробачення-2014» яскравий приклад виконавця статевої ролі. 25-річний чоловік з бородою, який одягнув сукню і обрав собі псевдонім Кончіта Вурст, зважився на такий крок, саме з розрахунком, що він, в подальшому, принесе йому успіх на конкурсі.

Виграшною позицією політика є роль народного президента України Олега Ляшка. Характер обов’язків перед глядачем – бути радикальним, а отже епатажним: «Ти майор міліції? Ти скатіна, а не майор міліції…я тебе не обзиваю, я тебе грохну! Я тебе на вилах винесу».

Вила – улюблений реквізит політика, який водночас є частиною його емблеми, а вишиванка – одяг, який Олег Ляшко полюбляє одягати для виступів перед народом. Політик часто і публічно лається: «сиди і мовчи мєнт галімий», «шановний пане Чумак, ви сюди прийшли, бо вас батогами пригнало партійне начальство, а я сюди ходжу за волінням совісті, і скільки тобі років? Іди онуків няньчити, старий пердун», «комуняку на гілляку», не відмовляє собі у «комбінації із трьох пальців» (дулі).

Радикальна боротьба з опонентами для Олега Ляшка ніколи не обмежується словами. «Мєнти, судді, які кришують оці зали гральні, от отак буде і з ними (б’є кувалдою гральні автомати) - радикально. Радикальні зміни в житті країни і починаємо ці зміни із оцих гадючників», у 2012 році політик накинувся з лайкою на голову райради Архипенка і голову райдержадміністрації Кулініча, які обкрадають людей у Гайвороні на Кіровоградщині, бив одного папкою з паперами по голові та обливав водою, а іншого намагався душити його ж краваткою. На святкуванні Дня Перемоги у Прилуках у 2012 році, депутат Олег Ляшко намагався зняти туфлі з екс-міністра транспорту Миколи Рудьковського і показати людям, як заможно живуть можновладці.

Показовими є його яскраві виступи на трибуні для доповідача Верховної Ради України. Одного разу, Олег Ляшко, прийшов із мішком української землі, набрав її у пригорщі і нюхав просто на трибуні - «коли ви востаннє нюхали її як вона пахне (нюхає), коли ви востаннє пробували її і цілували (цілує) – ніколи», приносив для Миколи Азарова гарбуз від народу.

Ніла Зборовська пише: «Театралізація починається з маскування. Маска потрібна для того, щоб приховати живе обличчя…» [13, 398]. Саме тому уміння керувати своїм тілом, жестами, емоціями та мімікою є цінним знанням для публічних осіб. Явищем артистизму особливо люблять надуживати політичні діячі, аби прихилити довіру електорату.

В «енциклопедичному словнику» Брокгауза й Ефрона довіра розглядається як психічний стан, внаслідок якого люди покладаються на певну думку, котру вважають авторитетною, і тому відмовляються від самостійного вивчення питання, що може бути досліджене ними [5, 47]. У «Новому тлумачному словнику української мови» наведено дефініцію довіри як «ставлення до кого-небудь, що виникає на основі віри в чиюсь правоту, чесність, щирість й таке інше [29, 790].».

Звідси постає поняття шоу-влади (show power) [16, 55] – влади, котра спирається на систему видовищ, які влаштовуються або принаймні підтримуються владою.

На телебаченні використовують умовні прийоми і засоби, що уподібнюють програми до естрадних номерів чи театральних вистав.

Йдеться про генетичний зв'язок культур: телебачення увібрало в себе багато рис, притаманних іншим видам мистецтва, синтезувало досвід театру, кіно, потужні набутки видовищної культури. Варто згадати знамениту фразу Леся Курбаса: «Кожне з мистецтв містить в собі в усій повноті всі інші… Мистецтво – єдине і нерозривно органічне [1, 60]».

Телебачення здатне впливати на свідомість глядача видовищністю події. На цьому акцентують дослідники і радять журналістові грамотно використовувати візуально-вербальну специфіку, відповідально ставитись до відбору словесного, акустичного та візуального компонентів матеріалу, оскільки телевізійний сюжет як сегмент цілої програми мусить мати вигляд завершеного драматургічного твору [12, 90].

Як писав Лесь Курбас, «…артист мусить постійно розвивати свої средства, виховувати їх і вдосконалювати, щоб наблизити той час, коли його індивідуальність зможе вільно проявити себе без чужої помочі, коли він зуміє втілити те, що почуває, наскільки можливо без решти, і поспорити з автором і з режисером во ім’я своєї індивідуальності [1, 55]». Ця думка славетного українського актора, режисера й теоретика театру нині виокремлює проблему особистісного, індивідуального бачення творцем видовища власного образу. Робота над екранним образом журналіста повинна здійснюватися безпосередньо носієм образу – журналістом. Міркування про спільність мистецьких методів, зокрема особистісний, індивідуалістський концепт творення образу сценічного й образу екранного, має реальне підґрунтя.

На переконання М. Барманкулова, екранний твір виглядатиме повноцінно (вичерпно й ефектно), якщо дотримуватися кількох правил: «найперше – новизна факту, далі – акцент на образі людини, пошук несподіваних ракурсів і прийомів зображення; третє – оригінальна робота з текстом, підключення музики і шумів, четверте – збільшення частоти застосування синхронного інтерв’ю [2, 36]».

Саме акцент на образі людини у концепті «театральності» цікавить нас найбільше.

Формування екранного образу тележурналіста здійснюється під впливом зовнішніх факторів, стереотипності сприймання людини на екрані в тому чи іншому тематичному, жанрово-типологічному, форматному контекстах, коли професійне «я», знову ж таки, викликає довіру глядача.

Аналізуючи творчість журналіста в аудіовізуальній сфері мас-медій, не можна оминути увагою проблему створення екранного образу, актуальну для таких професій екранного типу, як ведучий телепрограм, репортер, кореспондент, коментатор, оглядач, інтерв’юер телебачення. Екранний образ тележурналіста є надважливою складовою у процесі досягнення театральності.

Екранна подія зринає в уявленні глядача крізь призму персоніфікованого образу. Отже, телевізійний журналіст, який фахово організовує телевізійну комунікацію, наповнюючи її конкретним змістом, постає на екрані телевізійним персонажем, персоніфікатором, особою, наділено певними тілесними, духовними рисами. Зважаючи на комунікативну природу телевізійного видовища, звуко-зоровий, діалогічний характер аудіовізуальної комунікації, персоніфікація розглядається як потужний ресурс екранної творчості, як унікальний творчий метод у майстерні журналіста електронних мас-медій нової доби.

Поняття «персоніфікація» (від лат. рersona – обличчя та facere – робити) можна витлумачити і як певна асоціація із предметом чи образом людини. З огляду на багатогранність трактування цього поняття та можливість вибіркового застосування методу персоніфікації в різних сферах діяльності, зокрема й на телебаченні, зауважимо, що персоніфікація розширила контекст аудіовізуальної комунікації, ставши певним функціональним стандартом. Отже, технологія впливу на глядацьку аудиторію враховує особливості сприймання комунікатора та його повідомлення у світлі у світлі персоніфікації. Так функціонують тележурналістика як система та аудиторія як середовище її існування [12, 256].

Поняття персоніфікації нині тісно пов’язане із психологічними, філософськими, соціальними, культурологічними аспектами сприймання екранної особистості. Саме з огляду на телевізійну природу та специфіку персоніфікація створює якісно нове тло для оцінювання продукту журналістської праці й самої творчості журналіста на телебаченні. Такі категорії, як індивідуальність, іміджевість, образність, контактність, комунікативність тощо, зосереджують увагу дослідників на ймовірності встановлення особистісних контактів між учасниками комунікативного обміну, що позначається на багатьох чинниках, зокрема продуктивності екранного видовища, якості сприймання побаченого в ефірі телеглядачем тощо.

Персоніфікація на телебаченні в сьогоднішньому розумінні - це творчий метод, який журналіст використовує у своїй професійній діяльності для досягнення мети. Аудіовізуальна специфіка телебачення по-своєму редагує це поняття: персоніфікований у створенні різножанрової програмної продукції виступає одним з основних критеріїв її якості й успішності.

Можна стверджувати, що телевізійна персоніфікація покладається на певні типологічні характеристики, що узгоджуються з поняттям типу програми, виду та формату мовлення та спираються на адресну, цільову аудиторію з певним соціально-демографічним статусом. Творці телевізійного продукту (авторський колектив телевізійної програми, телевізійні менеджери) вбачають у застосуванні комплексної персоніфікації запоруку максимальної дієвості та продуктивності аудіовізуальної комунікації.

Творчі зусилля телевізійного персонажа, спрямовані на оригінальну презентацію екранної події, знайдуть позитивний відгук у тому випадку, якщо автор ефективно застосує технологічні прийоми персоніфікації. Глядач сприймає екранне повідомлення невіддільно від особистості, яка його подає. Це пояснюється здатністю людської психіки ототожнювати інформацію з її носієм, усвідомлювати її на рівні розуміння особистості комунікатора [41, 40].

Хоча є й така інформація, яка сприймається аудиторією знеособлено. На цьому акцентували дослідники радянського телебачення, вважаючи, що інформація важлива сама собою, незалежно від її носія й поширювача. Така думка нині може розглядатися хіба що в певному контексті, скажімо, коли екранне повідомлення оформлене у вигляді титрів.

Якщо ж глядач має можливість бачити й чути екранну особистість, то підсвідомо коригуватиме зміст почутого (ймовірно, через власне ставлення до телеперсонажа) [12, 258]. Зовнішній вигляд, компетентність, інтелектуальний рівень, соціальний статус і суспільна оцінка – ось ті фактори, які позначаються на виробленні комплексного уявлення про екранного співрозмовника. Телевізійна персоніфікація формується на підставі різноманітних ідентифікаційних ознак, які телебачення залучає для створення екранного образу. І телевізійники докладають максимальних зусиль, аби «влучити в десятку», оскільки орієнтуються на певні соціокультурні стереотипи. Отже, успішним ведучим розважального телевізійного шоу, може стати не лише досвідчений журналіст-культуролог чи авторитетний музичний критик, а й людина із середовища шоу-бізнесу.

Такий підхід застосували, зокрема, менеджери проекту «Танці з зірками», який виходив у ефірі каналу «1+1» 2006-2007 рр. Ведучою була запрошена популярна співачка Тіна Кароль, яка в парі з досвідченим телеведучим Юрієм Горбуновим презентувала цей телевізійний проект. Її поява в кадрі викликала чимало суперечливих відгуків як телевізійних критиків, так і звичайних глядачів, які неоднозначно сприйняли естрадну «зірку» в такому амплуа.

Персоніфікацію як метод журналістської творчості в аудіовізуальній журналістиці слід розглядати в контексті психології сприймання телевізійного журналіста; психології сприймання продукту його творчої діяльності – телепрограми; психології сприймання телевізійного каналу як сфери творчо-виробничої та професійної реалізації журналіста екранних медій. Такий підхід указує на багатоступеневий рівень персоніфікації, де окремі елементи тісно пов’язані між собою.

Комплексний аналіз цієї проблеми дає змогу зробити висновки про відносну стабільність, упорядкованість, цілісність сприймання продукту журналістської творчості телеглядачем. Адже емоційне ставлення до носія інформації (телевізійного персонажа), а також комунікативного джерела (телевізійної програми) моделює ступінь довіри глядача, стимулює його до співучасті у процесі відкритого персоніфікованого спілкування.

Отже, на сучасному етапі масової інформації та комунікації (такі ефектні та ефективні, як екранні, аудіовізуальні) покликані організовувати, налагоджувати діалог на засадах поваги, тактовності, толерантності, демократії стосовно всіх його учасників.

Враховуючи теоретико-практичний досвід українських телевізійників, можемо стверджувати, що «процес формування телеіміджу особистості завжди пов’язаний із процесом його сприймання аудиторією [11, 11]». Говорячи ж про мас-медійну специфіку, погодимося, що імідж стандартизується відповідно до чинників комунікативного простору, який, у свою чергу, формується за певними закономірностями символічного ладу, отже, сам «імідж можна трактувати як комунікативну одиницю, яка ідеально відповідає вимогам комунікативного простору [33, 35]».

Цю проблему під різними кутами зору розглядають учені. Наприклад, різних аспектів іміджу людини на екрані торкалися у своїх працях Г. Беспамятнова, технологію моделювання іміджу телевізійного ведучого різних типів телемовлення та особливості його сприймання глядацькою аудиторією вивчали М. Бережна, Д. Братишев, П. Гуревич, В. Шепель та ін.

Існує чимало визначень цього поняття, і всі вони окреслюють особливості аудіовізуальної привабливості людини. У перекладі з англійської імідж – це образ, зображення (англомовні фахівці першими спробували обґрунтувати це поняття).

В. Шепель вважає, що імідж слід розуміти як певне візуальне враження про людину [43, 10-12]. Доречними в цьому контексті видаються міркування Л. Браун про те, що уявлення про людину формується протягом миттєвостей знайомства та розмови через зорове враження, оскільки зовнішність, голос і вміння комуні кувати – важливі складники образу [6, 9].

Образ відіграє дедалі важливішу роль, оскільки він став вираженням і поняттям, що протистоять текстуальному образові й поняттю фабули. За Фройдом, образ краще, ніж усвідомлена думка й мовлення передає несвідомі процеси.

Отже, імідж телевізійного журналіста, його екранний образ можна сприймати з огляду на зовнішність, особливості вимови, своєрідність мовного стилю. Вдалий телевізійний імідж спирається на методику гармонійного поєднання вихідних даних персонажа й очікування екранних рис: фактично йдеться про специфічне редагування і довершення образу, а значить, мінімальне втручання у сферу особистісного. Як зазначила Т. Чередниченко, «телеімідж – це ті маски, які «проростають з обличчя» (а не надягаються на нього), знаки таких типажів, яких раніше не було, у яких перетворюються поступово, від передачі до передачі реальні конкретні люди. Крізь імідж типаж увесь час просвічує нетипову конкретність, так що межа між телегероєм – емпіричним ім’ярек і телегероєм-іміджем хитка й рухлива [39, 102].». Така влучна характеристика дає змогу зрозуміти всю повноту змісту логічного ряду: екранний імідж – типажність, екранний типаж – конкретність, екранний персонаж – форматність.

На сучасному телебаченні існує чітка тенденція у створенні іміджу журналіста в контексті іміджу телевізійного каналу (наприклад, уніфікований комплексний імідж демонструють українські канали «1+1», «Інтер», ICTV, Перший національний, Новий канал, СТБ та ін.).

Але екранний образ журналіста аналізувати лише з позиції творення іміджу недостатньо, оскільки йдеться про творчу та професійну діяльність у межах екранного амплуа журналіста телебачення [12, 263]. Поняття образу потребує всебічного прочитання й комплексного аналізу. Екранний образ тележурналіста слід розуміти як образ-персонаж, своєрідне творче узагальнення конкретних рис телевізійної особистості в аудіовізуальній комунікації.

Тележурналіст, який періодично з’являється в кадрі, обов’язково повинен розробити і втілити власний екранний образ. Образ, сформований командою фахівців, журналістові потрібно «грати», тому в цій ситуації може йтися про те, що журналіст пристосовується під певне кліше, формат, «одягаючи» маску, яка найкраще годиться для цього формату мовлення, стилістики програми, жанру, у якому буде реалізовано телевізійний задум.

М. Чехов акцентував на великій різниці між так званим живим, природним входженням у сценічний образ і примусовим, штучним, коли актор змушує себе діяти в рамках визначеного режисером образу. Тому створення сценічного типажу й характеру завдяки методу перевтілення – це завжди висока творчість, яка не може бути стандартно виконана й стандартно оцінена.

Існує дві концепції створення екранного образу на телепередачах [12, 269]:

1) Концепція творчого довершення образу телевізійного типажу, коли команда стилістів, гримерів, костюмерів з фахових позицій доповнює, підкреслює риси особистості, допомагає почуватися і виглядати природно.

2) Концепція настановної інтерпретації образу виконавцем, коли телевізійний персонаж повинен набути конкретного вигляду, пристосовуючись до узгодженого з іміджмейкерами стилю.

Передача «Світське життя» (з березня 2007 р. виходила на Першому національному, з осені 2008 – на каналі «1+1») асоціюється з жінкою в екстравагантних капелюшках («капелюшницею», як жартома називали телевізійники) – телеведучою Катею Осадчею. Тематичний напрям цієї програми вплинув на формування телевізійного образу телепроекту та ведучої. Цей образ можна охарактеризувати як «глянцевий», або ж «гламурний».

Як зауважила в одному з інтерв’ю Катерина Осадча, її екранний образ створений зусиллями всієї команди: «Від того, що я буду говорити в кадрі, до кольору лаку на моїх нігтях – це спільно створений образ. Капелюшок – це та відмінність, яку ми вигадали для мене від самого початку. Це справді атрибут світського життя, чудовий аксесуар, який допомагає мені завершити образ [22]».

Свого часу перед командою було поставлено завдання: створити з ведучої образ епатажного фріка. Тобто, світського хронікера, вигляд якого дивував би, журналіста, якого було б видно здалеку в будь-якій точці світу, на будь-якій вечірці. Капелюшок – це продумана частина образу світської журналістки креативним продюсером. Катерина, як колишня модель, звикла до подібних експериментів. Тому в будь-якому образі почувається комфортно [21].

Скажімо, вдале екранне амплуа напрацював у ефірі тележурналіст Констянтин Грубич, який своєю природністю та безпосередністю поведінки в кадрі, щирою зацікавленістю темою, особистісним баченням екранного матеріалу додав оригінальності популярному проекту «Смачна країна» (телеканал «1+1», 2006).

Використовуючи елементи франчайзингу на телебаченні, медіаменеджери мають звертати увагу на ментальну відповідність «українське обличчя». Можна навести позитивний приклад, коли програма, відповідаючи стандартам оригіналу, набула неповторних рис саме завдяки творчим зусиллям її ведучого (Остап Ступка, «Перший мільйон», телеканал «1+1»).

Журналіст Остап Дроздов (телеканал ZIK «Прямим текстом»), випрацював свою візитівку - образ «опозиціонера до Галичини».

Професія тележурналіста вимагає не лише конкретних умінь, фахової майстерності, творчого хисту, а й досконалого знання технології аудіовізуальної комунікації.

У другому розділі «Явище не лише театральне» ми закцентували на тому, що театральність є невід’ємною частинкою культури поведінки кожної публічної особи, а не лише актора.

Експресивність міміки, жестів, голосу – це ознаки театральності, які людина використовує постійно, крім того, зважаючи на ситуацію ми слідуємо правилам поведінки, отже граємо певну роль, а окремі форми рольової ідентичної, такі як стать і національна приналежність людина отримує ще при народженні і дотримується впродовж всього життя.

Власне, кожна публічна особа дотримується образу, який найкраще задовольняє її прагнення бути сприйнятою. Таким образом є імідж - «маска, що проростає з обличчя» і важливо кожного дня працювати не лише над артизмом поведінки, а й мовлення, щоб удосконалювати свою театральність - обличчя на яке дивиться світ.

Ми опрацювали поняття «персоніфікація», «образ» та «імідж» і проілюстрували їх прикладами із поведінки травесті-діви Кончіти Вурст, політика Олега Ляшка, відомих журналістів Катерини Осадчої, Констянтина Грубича, Остапа Ступки, Остапа Дроздова.