Театральність крізь призму історії

Той факт, що театральність перебралася у, власне, театр з народу, а не люди поцупили властиву акторам поведінку, підтверджує низка античних праць, які збереглися до нашого часу.

Зокрема, у діалозі Платона «Федон» читаємо опис смерті давньогрецького філософа Сократа. Як казав Ніцше: «Я захоплююся хоробрістю і мудрістю Сократа у всьому, що він робив, говорив - і не говорив. Він змушував тремтіти і заливатися сльозами зарозумілих юнаків, був не тільки наймудрішим базікою з тих, що коли-небудь існували: він був настільки ж великий в мовчанні». Поведінка Сократа, його слова, рухи і навіть мовчання – все було пронизане театральністю.

Опис його поведінки у день страти засвідчує, що театру як видовищу не потрібні ні музика, ні танець, ні костюм, ні актор, ні режисер, ні п'єса. Потрібно 1. Спеціально обладнане місце дії. 2. Дійство, показне і нарочите, як видовище 3. Дійові особи, тобто видимі виконавці дійства. Ці ознаки і ріднять інститут театру з повсякденним життям, де кожний може заакцентувавши на певній дії, надати їй характерної театральності чи зіграти роль.

Французький культуролог Жан Бодіар писав про театральність, апофеоз театру і театральну помпу, які, починаючи з Відродження (доби моди і підробок), охопили усі сфери соціального життя, включаючи систему виховання і архітектури [4, 114-115]. У цьому ж сенсі Мирослав Попович пише про те, що «жодна епоха не зробила стільки романтизації і театралізації війни, як епоха класицизму [32, 296]».

Мирослав Попович також характеризує і державну діяльність Катерини ІІ, як театр, - «театром були її погляди»[32, 227], і «театральну посаду» гетьмана Кирила Розумовського [32, 261], і театральний вимір українських «літописів» XVIII століття [32, 279]. У такому ж театральному контексті сприймається й історична поведінка Наполеона (його двірський церемоніал був точною імітацією церемоніалу в опері «Дідона» [27, 185]; він постійно розігрував міфологічні сюжети «Людина у боротьбі з долею», «Торжество генія над Долею» та ін. Пишучи про найменш «театральну» (у буквальному значенні цього слова) добу, Д. Ліхачов у праці «Сміх як світогляд» присвячує цілий розділ «лицедійству» Івана Грозного, який «демонструє високий рівень акторської майстерності».

Усвідомлення театральності як явища набагато ширшого за мистецтво театру дало підстави мистецтвознавцеві М. Герману у статті «Політичний салон тридцятих» говорити про «політичний театр, в якому і свідомо, і підсвідомо Сталін здійснював режисуру»; у такому ж театральному сенсі сприймаються дослідниками й державні ігри – ігри священної влади. Про це свідчить і прикметна у зв’язку зі становленням фашистської містерії театральність поведінки Муссоліні, пишучи про якого, біограф постійно вживає словосполучення «дешева театральщина», «театральні ефекти», «театральні пози», «театралізована юрба чорносорочечників», «театральність не була його другою натурою, вона була його суттю», «йому потрібний безупинний ряд «театральних ефектів», щоб підтримувати у світі постійний стан занепокоєння», «для його бенефісу була зрежисована спеціальна театральна сцена: одинадцять разів натреновані депутати піднімалися з місць, висловлюючи гучне схвалення», «військові заводи, як і багато чого іншого, часто являли собою не більш ніж театральні декорації і могли бути побудованими просто так, для статистики. Ніякого виробництва від них не очікували». Аж ось і сакральний шар поведінки вождя: «Муссоліні іноді чинив опір або прикидався, що чинить опір надто непомірним лестощам і казав, що йому не подобається, коли люди намагаються зробити з нього надприродну людину або святого. Проте диктатор мусив спорудити бар’єр між своєю особистістю і послідовниками, і вірний інстинкт підказав йому, що найкращий спосіб впливати на уяву – розпустити чутку, що він ніколи не помиляється. Він став переконувати себе, що ним управляє «таємнича сила», завдяки якій він приймає правильні рішення, не потребуючи ні критики своїх дій, ні порад». «Італія, - казав він, - це величезний театральний майданчик і її лідери повинні служити оркестром, що забезпечує його контакт із народом». Часткового секрет його успіху полягав у властивому Муссоліні зневажливому ставленні до мас, які так легко обдурити і підкорити собі. Він сприймав народ наче дітей, котрим потрібно допомагати – «вони дурні, брудні, не вміють працювати і задовольняються дешевими кінофільмами». Однак він був радий відкриттю, що отара – він дуже любив уживати саме це слово – із вдячністю приймає ненависть і муштру замість рівності і свободи. Якщо їм дати хліба і видовищ, вони цілком зможуть обійтись без ідей, за винятком тих, що хто-небудь спеціально придумає для них. «Юрба не повинна прагнути знати, вона повинна вірити; вона повинна підкорятися і приймати потрібну форму». Як тільки маси зрозуміють, що не здатні самі скласти якусь думку, вони не захочуть дискутувати або сперечатися, вони віддадуть перевагу підкоренню команді [36, 258-282]». Театральність поведінки дуче не була випадковою, адже, свідомий своєї мети, він казав: «Ми створили міф; міф – це віра, благородний ентузіазм, він не повинен бути реальністю. Наш міф – нація, котру ми хочемо перетворити на конкретну реальність [36, 224]».

Так само й «найголовніший театр Німеччини часів Гітлера розігрувався не на сценах, а на вулицях, майданах, урочистих зборах і мітингах, а головним протагоністом цього театру був, поза сумнівом, сам Гітлер [36, 222].». Йозеф Геббельс залишив такий опис виступу Гітлера-оратора і своє враження від сприйняття його гри: «…Я не розумію, що зі мною коїться. Наче в тумані бачу, як підводиться кілька солдатів і кричать «ура». Але один усього цього не помічає. Той, що говорить там, нагорі. Одкровення! Серед руїн стоїть він, піднімаючи прапор. І одразу навколо мене опиняються рідні люди. Це все брати. Я йду, ні, мене несе з трибуни. Там я стою довго і вдивляюся в обличчя Єдиного. Це не оратор. Це – пророк! Неначе на Страшному Суді. Я вже не усвідомлюю, що роблю, неначе божеволію. Кричу «ура». І ніхто цьому не дивується. Той, нагорі, на мить зупиняє на мені свій погляд. Це – наказ. З цієї миті я неначе знову народжуюсь. Я усвідомлюю свій шлях [36, 223]». Закоханий у театральні методи, Гітлер і більшість своїх операцій здійснював переважно як своєрідні «переодягання». Невипадково Юрген Габермас пише про демонстраційно-зображувальний аспект фашистського панування і про парламент, який «з установи для дебатів стає установою для демонстрування». У тому ж таки тоні писали газети двадцятих років і про виступи Геббельса на мітингах: «Якийсь пан Геббельс зіграв виставу одного актора».

Чимдалі театральнішими стають усі сфери громадського життя, - зокрема, відбувається театралізація спорту – спорт, як інструмент ідеологічної обробки суспільства, видовищна естетика спорту, театральність спорту тощо.

Олімпійські ігри є, мабуть, найяскравішим проявом виконання «відновленої поведінки» у глобалізованому суспільстві.

У першому розділі «Театральність - предмет наукового дослідження» ми описали прояви поняття від доби античності, аж до ХХ століття. Театральність ми простежуємо у мовчанні Сократа, поглядах Катерини ІІ, політиці Муссоліні і публічних виступах Гітлера. Але формація категорії і терміна починається лише у 90-их роках XX століття.

Театральність починає цікавити вчених Німеччини, Іспанії, США, України, Росії не лише як споріднена із театром дефініція, а як явище поведінки.

На Симпозіумі Театральної Історіографії (Гельсінкі, 1993 рік) вперше розглянуто театральність як культурну модель у інших формах мистецтва і соціального життя. Та консенсусу щодо формулювання визначення поняття досягнуто не було. Між науковцями досі точаться дискусії про те, вважати театральність абсолютною ілюзією, яка переносить глядача в інший світ (ідея Хельмара Шрамма), чи навпаки, грою надто штучною, відмінною від природної поведінки людини(так вважає, наприклад, Анна Гутман)…

Очевидними для всіх є лише ознаки – дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищністю, національний колорит, образність.