Светопартитура для осветителя

1. В 18.00 в кинолекционном зале постепенно гаснет свет.

2. Слева на авансцене пистолет № 1 высвечивает чтеца.

3. ("Спасенная солдатами весна...") Свет полностью гаснет.

4. (Фонограмма: "Германия полностью разгромлена..")

5. Свет включен на сцене. Прожектор — на ведущем, который сидит за столиком.

6. (Ведущий перечисляет фамилии ветеранов.) В зале и на сцене полный свет.

7. (Дети дарят ветеранам цветы.) Свет в зале гаснет. Прожек­тора высвечивают ветерана и ведущего. (Ветеран уходит.)

8. Прожектор № 2 высвечивает слева хор ветеранов. (Хор уходит.)

9. Прожектор № 2 гаснет, № 1 — на ведущего. (Ведущий: "И, особенно, этот день...")

10. Свет полностью гаснет. (Окончен фильм.)

11. Свет — на сцене, прожектора красного цвета наведены на ве­терана войны и ведущего. (Ветеран уходит.)

12. Прожектора направлены на мужской квартет слева. (Веду­щий: "И пошли с фронта письма...")

13. На сцене затемнение. Пистолеты высвечивают поочередно красным цветом чтецов. (Чтец: "20. 3. 43 г...")

14. Свет гаснет. (Проецируются слайды.)

15. Прожектор № 2 высвечивает в зале гитариста. (Песня спета, слайды снимаются.)

16. Прожектор № 2 гаснет, прожектор № 1 освещает чтеца на сцене, а также ведущего во время коротких вставок.

17. (Чтец: "Твоя дочь, Галя..."). Прожектора гаснут. (Проецирует­ся слайд.)

18. (Ветеран выходит на сцену.) Прожектора высвечивают его и ве­дущего. (Ведущий объявляет номер художественной самодеятельности.)

19. Пистолеты скрещиваются на солистке. (Исполняется номер, все со сцены уходят.)

20. Свет гаснет. (Демонстрируется фильм.) 21В зале — красный свет, который постепенно переходит в жел­тый. (Зотов принимает каску и проходит с ней на сцену.)

22. Включается свет на сцене. (Зотов уходит.)

23. Свет в зале гаснет, на сцене — полный свет, голубой. (Хорео­графическая картинка исполнена.)

24 Включен полный свет на сцене и в зале.

Сценарный план киноматериала для киномеханика

(Ведущий: "И, особенно, этот день..." Гаснет свет.)

1. Фрагмент из фильма "Великая отечественная" — "Первый день войны". (Песня "Зачем иа свет девчонкой родилась?" Гаснет свет.)

2. Фрагмент из фильма "Родион Щедрин" — "Вечный огонь", стоп-кадр на каске в цветущем поле.

Музыкальная партитура для радиста

1 В 17.30 по всем репродукторам транслируются песни военных лет.

2. (Чтец: "Спасенная солдатами весна...")

Звучит фонограмма акта безоговорочной капитуляции германских вооруженных сил.

3. (Ведущий перечисляет фамилии ветеранов.) Звучит как фон песня В. Баснера и М. Матусовского "Как, скажи, тебя зовут?"

4. (Ведущий: "Это если считать по прямой...") Как фон звучит песня в записи "Эх, дороги!" До слов ведущего: "...которые никогда не изгладятся из памяти...".)

5. (Ведущий: "И, особенно, этот день...".) Звучит фонограмма №2 — 22 июня 1941 г. — голос Юрия Левитана.

Сценарный план диапроекцин

1. (Чтец "Спасенная солдатами весна..".) Проецируются слайды № 1. 2, 3 — "Салют".

2. (Чтец № 1: "20. 3. 43 г.".) Проецируются слайды № 4, 5 —фо­тографии бойцов.

3. (Чтец № 3: "Твоя дочь, Галя...".) На экране — слайд № 6 —фо­тография девушки-бойца.

Сценарный план концертных номеров

1. Хор ветеранов — песня А. Янова "Ветераны".

2. Мужской квартет — песня В. Сергеева и Ю. Саульского "Идут батальоны".

3. Группа чтецов — фронтовые письма разных лет.

4. В. Любимов — песня "Вспомните, ребята".

5. Н. П. Чурилова — песня В. Шаинского "Зачем на свет девчон­кой родилась?"

6. Младшая танцевальная группа — хореографическая картинка "На улице мира".

7. Дети — стих А. Суркова "Марш мира".

8. Сводный хор — песня С. Туликова "Мы все за мир!"

Организация творческой работы коллектива культурно-досуговой программы

Когда имеются сценарий и режиссерская разработка, планируется работа всего творческого коллектива и каждого в отдельности. Она начинается с организации штаба, где четко распределяются все обя­занности. Режиссер-постановщик возглавляет штаб и занимается творческой работой.

Начальник штаба стоит во главе всех организационно-хозяйственных задач, направляет работу всех лиц, отвечающих за определенные участки праздника. Основная ответственность и коор­динация всей деятельности по подготовке программы остается за директором учреждения культуры. Он не подменяет работу режиссе­ра и начальника штаба, а направляет, координирует и, в особых слу­чаях, принимает участие в решении наиболее важных вопросов.

Штаб на основе сценария и режиссерского плана разрабатыва­ет подробный план постановочной работы. На основе плана да­ются четкие задания всем ответственным лицам и участникам постановки:

Ответственному за рекламно-информационную работу: изготов­ление рекламы в художественной форме, создающей определенное настроение, зовущей на праздник.

Творческим работникам, ответственным за участие в различных культурно-досуговых программах: составление планов и проведение подбора участников художественной самодеятельности, активистов.

Сценаристу-режиссеру: составление сценарно-режиссерского плана — подбор текстов, игрового, музыкального репертуара и раз­работка театрализованных игр согласно тематике праздника с зада­чей активного вовлечения гостей праздника в игровое действие.

Главному художнику: составление плана художественного оформления программы, поиски художественного решения оформле­ния ДК согласно содержанию и стилю программы Продумывание динамики художественного оформления с учетом зрительного эф­фекта и действия исполнителей, активизации зрителей.

Административно-техническому работнику (радио, электроосве­щение, транспорт и другие технические службы): обеспечение наи­более эффективной работы всех служб учреждения культуры во вре­мя праздника.

Репетиционно-постановочная работа проходит следующие этапы:

а. Все репетиции с исполнителями, коллективами художественной самодеятельности, активистами, массовиками проводятся отдельно. Режиссер разъясняет задачи, выверяет текст, делает пробы.

б. Репетиции "на местах", где основные исполнители вводятся в действие, устанавливаются мизансцены, идет поиск выразительных средств, театрализации.

в. Монтировочные репетиции с ответственными и техническими работниками без исполнителей и коллективов. Здесь проверяется осваивается техники: радио, света, транспорта и т.д.

г. Прогонные репетиции, на которых делаются последние уточне­ния действий исполнителей, проверяется состояние костюмов.

В репетиционной работе с каждым исполнителем и коллективом особенно тщательно отрабатываются текстовый материал и внешний рисунок действия. Необходимым условием для всех исполнителей яв­ляются четкая и яркая подача текста, большая выразительность жестов и масштабность движения всех участников на сценических площадках. Большая роль в программе принадлежит ведущему. Как правило, веду­щий (или ведущие) является центральной, связующей фигурой в театра­лизованном празднике. Отсюда повышенные требования к посылу речи, пластичности движений, темпу и ритму выходов Для достижения этого требуется большой объем репетиционной работы с исполнителями.

На последнем этапе постановочной работы устанавливается ху­дожественное оформление, завершаются организационные работы, проводятся генеральные репетиции основных эпизодов. О готовности всех подразделений докладывается на совещании, где и утверждает­ся окончательный план проведения праздника. Нарушение плана проведения репетиций влияет на художественный уровень. Зачастую первые репетиции проводятся без должного технического обеспечения в расчете на генеральную, которая из-за этого проводится тоже с техниче­скими неполадками. Поэтому особое внимание следует уделять тому, чтобы все хозяйственные, оформительские работы делались своевре­менно. Чтобы не репетиции подгонялись к оформительской работе, а, наоборот: все делалось для успешного решения творческих задач.

Проведение культурно-досуговой программы — это реализация всего того, что подготовлено кропотливым творческим трудом. На­верное, эти два этапа можно сравнить с подготовкой и осуществле­нием боевой операции. Если программа подготовлена организован­но, своевременно, с учетом реальных возможностей и трудностей, то и результаты оказываются хорошими.

Опыт показывает, что при проведении программы необходимо строго соблюдать единоличие. Театрализованное действие — это праздник, где главным распорядителем является режиссер-постановщик. Ему в этот день подчинены все организационно-творческие работники. Часто бывает, что вмешательство администрации или проявление каким-либо работником излишней самостоятельности без ведома режиссера нарушает четкую организацию и отрицательно сказывается на каче­стве театрализованного действия. В момент проведения программы могут возникнуть различные непредвиденные обстоятельства, тре­бующие оперативного исправления того или иного момента дейст­вия. Поэтому всегда следует выполнять следующие условия:

1. Распоряжения режиссера или начальника штаба выполняются бес­прекословно. Если же работник вынужден оперативно внести изменения без согласования с ними, он должен сразу доложить об этом факте.

2. Связь режиссера, начальника штаба со всеми ответственными должна быть всегда четко налажена.

3. С каждым ответственным за участок работником заранее раз­рабатывается дополнительный план действия для непредвиденных случаев. Если, например, испортится техника — порыв ленты и т.д., наготове должен быть оркестр, который сможет подстраховать своих товарищей. Или участник программы из-за волнения не может выйти иа сцену — здесь радисты должны включить музыку и т.д.

Разумеется дополнительный вариант проходит хуже, чем первый, но зато нет срыва, растерянности, большой паузы, которые, как пра­вило, влекут за собой новые нарушения действия. Кроме того, суще­ствует много сложных организационных моментов, которые зависят от степени взаимосвязи всех служб программы, и, конечно, от дело­вых качеств режиссеров.

На следующий день нужно провести обсуждение программы с о всеми принимавшими участие в празднике. Поводится итог, учиты­вающий все плюсы и минусы. Высказываются мнения по тому или иному моменту проведения. Все это необходимо для того, чтобы следующая программа прошла на более высоком организационном и художественном уровне.

 

Вопросы для самопроверки

 

1 Как Вы понимаете, что такое режиссура культурно-досуговой про­граммы?

2. В чем специфика режиссуры культурно-досуговых программ?

3. Расскажите об основных методах режиссуры культурно-досуговых программ.

4. Что входит в структуру режиссерского плана праздника?

 

Список литературы

 

1 Буров А.Г. Режиссура и педагогика —М, 1987.

2 Генкин ДМ. Массовые праздники. —М, 1975.

3 Демин В.П. Труд актера. —М, 1984.

4 Довженко А. Собр. соч В 4 т. — М, 1969.

5. Жарков АД. Организация культурно-просветительной работы. — М,1989

6. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. — М, 1968 7'. Немирович-Данченко Вл. Из прошлого —М., 1936.

8. Триадский Д.В. Основы режиссуры театрализованных представлений — М,1985.

9. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. — М, 1986

 

 

Глава И. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

 

Творческий метод занимает в культурно-досуговой деятельности одно из главных мест в ряду других категорий эстетики. В изолиро­ванном виде эта категория не может, естественно, отразить всего художественного богатства и многогранности возможностей в куль­ту рно-досуговой деятельности.

Искусство, художественное творчество вообще есть одна из форм познания и преобразования действительности, обусловленная много­вековой практикой человечества. Каждый писатель, художник, соз­давая произведение, руководствуется определенными принципами отражения действительности, выбирает в явлениях окружающего его мира наиболее существенное с его точки зрения и в процессе воспро­изведения этих явлений оценивает действительность.

Важным способом воспроизведения действительности в культур­но-досуговой деятельности является выбор художественного метода. Представители различных видов искусства всегда отбирают наибо­лее существенное-определяющее из случайного, которое можно най­ти разными методами. Процесс художественного отбора материала и ным обобщением, которое выражается в типизации. Типизация, метода в культурно-досуговой деятельности связан с художествеит.е. сплав общего и индивидуального, является основой технологическо­го процесса в учреждении культуры. Без обобщения действитель­ность в культурно-досуговой программе представляется не в ее суще­ственных закономерностях, а как набор случайностей, где всем деталям уделяется одинаковой внимание.

Исторически выработанный и художественно обусловленный спо­соб отражения, творческой переработки и художественного воспро­изведения действительности называется творческим методом. Метод в культурно-досуговой деятельности определяется принципами ху­дожественной практики специалистов учреждений культуры.

Творческий метод в культурно-досуговой деятельности —понятие конкретно-историческое, он возникает не по желанию и прихоти того или иного ученого или практика, а в процессе возникновения, разви­тия и сохранения традиций данного феномена. Возникновение каждого нового творческого метода — результат значительных изменений в

экономической, политической и культурной жизни общества, достиже­ний в области философии, социологии, педагогики, культурологии.

Понятие творческого метода в культурно-досуговой деятельности тесно связано с понятием художественного стиля. Сам термин "стиль" в применении к искусству имеет целый ряд значений. Одно из них используется для обозначения особенностей художественного творчества, присущих определенному художнику (индивидуальный стиль). В культурно-досуговой деятельности творчество коллектив­ное, оно отличается от творчества мастеров искусства и целой груп­пы художников, близких друг к другу по взглядам, манере, способам художественного выражения, совокупностью устойчивых образцов эстетики повседневности, сочетающими образ жизни, глубокое со­держание, национальные традиции и художественную форму. По­скольку художественный стиль непосредственно выражает формальные и уже через них содержательные аспекты культурно-досуговой програм­мы, он определяется и своеобразием художественного мышления.

Многообразие индивидуальных художественных стилей и стиле­вых течений существует в культурно-досуговой деятельности, по­скольку они выражают богатое и многогранное жизненное содержа­ние, открывают широкий простор для выявления специалистам своих индивидуальных творческих особенностей, для удовлетворе­ния многообразных эстетических запросов населения.

Стиль в культурно-досуговой деятельности — явление историче­ское, он изменяется с изменением образа жизни людей, общества в целом. Стиль — одна из специфических сторон художественного творчества, в конечном счете определяемый исторической действи­тельностью, социальными и эстетическими позициями специалистов учреждений культуры, их творческими индивидуальными особенно­стями, содержанием культурно-досуговой деятельности. Он базиру­ется на художественном образе. Известный кинорежиссер Л.В. Ку­лешов утверждал, что в каждом виде искусства должен быть, во-первых, свой материал и, во-вторых, свой метод организации этого материала. Материалом музыканта являются звуки, которые он ор­ганизует по времени. Материал художника — цвета, которые он сочетает в пространстве, на поверхности полотна. Материал для создания фильма — это куски планки, а их соединение в творчески найденном порядке является методом их организации. Великий реформатор театра К.С. Станиславский придавал огромное значение разработанному им творческому методу. Он отмечал: "Основой этого метода послужили изученные на практике законы органической природы артиста. Достоинство его в том, что в нем нет ничего мной придуман­ного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта. "Систе­ма" принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество — наша естественная потребность, и, казалось бы, иначе, как правильно, по "системе", мы не должны бы были уметь творить'". В культурно-досуговой деятельности метод — важнейшая структурная единица. Сложность выбора творческого метода состоит в том, что в культурно-досуговой деятельности ис­пользуют и социологические, и педагогические, и психологические, и экономические, и правовые, и другие методы. Родовых режиссерских методов в культурно-досуговой деятельности только три: театрализа­ция, иллюстрирование и игра и один метод драматический — монтаж, имеющий различные виды: ассоциативный и конструктивны.

Природу родовых методов культурно-досуговой деятельности оп­ределяют специфика отношений субъекта и объекта в условиях досу­га и многообразные выразительные средства, позволяющие раскрыть творческие возможности личности в условиях учреждения культуры. Поэтому методы культурно-досуговой деятельности следует рассмат­ривать как определяемые целями способы воплощения содержания в доступной, интересной форме. Отсюда сложность в умении отобрать и использовать наиболее точные творческие методы культурно-досуговой деятельности.

Проведенный в 1996 г. опрос показал, что из трех родовых мето­дов культурно-досуговой деятельности специалисты учреждений культуры в городе в совершенстве владеют одним методом: театра­лизации— 53,8%, иллюстрирования — 29%, игры—16%, а двумя методами и более — 38% опрошенных. В сельской местности результа­ты следующие^- театрализацией владеют 36,4%, иллюстрированием — 21,3%, игрой — 44,2%, а двумя методами и более — всего 27%.

Другие методы, используемые в культурно-досуговой деятельно­сти, условно следует разделить на две группы: обеспечивающие функционирование организаторской и методической деятельности.

Организаторскую деятельность обеспечивают прежде всего эко­номические и административно-правовые методы. Экономические методы (хозяйственный расчет, разные формы материального сти­мулирования и др.) занимают 12% в системе методов, используемых в технологии культурно-досуговой деятельности. Административно-правовые методы управления регулируют взаимоотношения органов управления и специалистов и сотрудников учреждений культуры. Эти методы направлены на создание оптимальных условий деятель­ности учреждений культуры.

Правовой метод — научный метод, основанный на равноправных и взаимовыгодных отношениях сторон. Анализ показывает, что ад­министративно-правовые методы являются пока тормозом в органи­заторской деятельности. Пока здесь наиболее широко используют метод логических рассуждений, структура которого включает: ясное понимание проблемы, требующей решения; учет различных альтер­нативных решений; сбор любых фактов, способных помочь в выборе конкретной альтернативы; взвешивание собранных фактов и здравая оценка их при выборе окончательного курса действий. Метод логических рассуждений — это системный, опирающийся на факты подход к решению стоящих перед учреждениями культуры проблем. Применение этого метода позволяет свести к минимуму количество неверно принимаемых решений.

В методической деятельности используются методы, органически вытекающие из ее природы. Наиболее эффективным считается риту­ально-обрядовый метод, на который пока приходится всего 28% удельного веса. Эффект этого метода в том, что в период подготовки и проведения праздников и обрядов он регулирует поведение участ­ников, способствует содержательно-эмоциональному подъему, соз­данию праздничной атмосферы..

К сожалению, пока существует целый ряд методов, выпадающих из практической деятельности учреждений культуры, и прежде всего метод ориентирующей ситуации. Этот метод может быть продукти­вен, ибо он характеризуется созданием условий для деятельности, в которой специалист учреждения культуры может непосредственно не участвовать в каком-то деле, а доверить его активистам.

Высока эффективность и у метода изменения или сохранения ро­левых элементов, который функционирует на основе исполнения роли, регулирующей деятельность и поведение людей, их исполняющих. Этот метод позволяет участвовать в работе учреждений культуры всем же­лающим, раскрывает новые качества личности, предъявляет к личности высокие требования, формирует новые интересы и потребности.

В специфических способах творчества в учреждениях культуры существенным образом отражается логика художественных идей. Это значит, что различные творческие методы, используемые в уч­реждениях культуры, имеют свои технологические корни.

При выборе творческих методов подготовки и проведения различ­ных культурно-досуговых программ следует опираться на различные модификации использования непосредственных методов, дополняющих палитру структуры технологии культурно-досуговой деятельности.

Наиболее эффективен в технологическом отношении сюжетно-ролевой метод, который функционирует на основе исполнения роли, определяемой сюжетной коллизией, которая регулирует деятельность и поведение людей, их исполняющих. С помощью этого метода мо­жет осуществляться эффективная подготовка программ практически всех типов, что позволяет вовлечь в работу учреждений культуры всех желающих, раскрыть их таланты в процессе культурно-досуговой деятельности.

Полученные в 1995 г. данные показывают, что 63,4% посетителей отвергают прямые методы воздействия на аудиторию, а 30,3% счи­тают, что они готовы ходить в учреждения культуры, если там будут использованы опосредованные методы воздействия. К последним следует отнести и видео, совершающее настоящую революцию в сфере досуга. Во всех крупных городах появились видеотеки. У населения находятся сотни тысяч индивидуальных видеомагнито­фонов, а с той поры, как социологи предприняли попытку доказать, что магистральный путь — коллективное использование видео, появились видеомагнитофоны и в учреждениях культуры. Преимущество видео — в способности сделать фильм для нескольких зрителей. "Тираж: один экземпляр' — вот его теоретический идеал, к которому стремятся, даже выпуская кассету для сотен тысяч. Принципы видео: "Избранное и для избранных", "Только для киноклубов". "Только для интуристов" (кассета-сувенир), "Только для автолюбителей" (кассета-тренажер), "Только для тех, кто живет в глубинке и не имеет возможности попадать на премьеры", "Только для любителей народного творчества" и т.д.

В результате дифференцированного подхода современному видео­зрителю доступны многие источники информации и искусства. На­пример, цикл "Мыслить и работать по-новому" необходим всем; "Уроки Шаталова" — для переподготовки педагогов; "Компьютер­ный либкез" или танцевальная игротека для дискотек—в помощь работнику культуры. Возможности выбора тематики безграничны. Это показывает, что в настоящее время видеопроизводство не учи­тывает специфики проката в учреждении культуры. В культурно-досуговой деятельности необходимы видеокассеты не вместо лекций, а в помощь лектору; не вместо учебных, экспериментальных, лабораторно-творческих, студийных занятий (в учебном заведении, кол­лективе, кружке, семинаре), а для этих занятий.

Так как у видео существенно иной, чем у телевидения и кинема­тографа, коммуникационный "код", то и в самой структуре видео­фильма должна быть претворена техническая возможность видео: нажатием клавиши остановить мгновение — эпизод, кадр, возмож­ность повторить его (особенно это актуально в научно-практическом, учебно-методическом аспектах), чего нет у кино- и телезрителя.

В настоящее время во многих учреждениях культуры "видео" за­нимает ведущее место по привлечению зрительской аудитории, не­смотря на огромное количество проблем, требующих его совершен­ствования, как содержательных, так и технических.

Опыт показывает, что для того, чтобы выбрать верный метод для культурно-досуговой программы, недостаточно только хорошо раз­бираться в законах ее драматургического построения, понимать спе­цифику той или иной конкретной формы программы, надо еще уметь использовать педагогический потенциал родовых режиссерских ме­тодов иллюстрирования, театрализации и игры, с помощью вырази­тельных средств которых создается зрелище—решается серьезная, актуальная социально-педагогическая и психологическая задача.

В научной литературе до сих пор есть разночтения в понятии этих методов. Д.М. Генкин неоднократно отмечал, что нередко под теат­рализацией понимают "иллюстрирование каких-либо положений, высказываемых в ходе тематического вечера песней, танцем, худо­жественным чтением и кинофрагментом, театральным действием", т.е. одно понятие подменяют другим.

Автор выяснил, что 2,5% специалистов учреждений культуры считают, что театрализация — это всего лишь декоративно-музыкальное оформление клубных мероприятий и праздников, ху­дожественная иллюстрация каких-либо положений, что допустимо внесение элемента театрализации и в практику деятельности оркест­ра народных инструментов, что элементы художественного иллюст­рирования или театрализации могут быть включены в структуру игровой клубной программы и т.д. По сути, во всех случаях ставится знак равенства между понятиями "театрализация", "иллюстрирова­ние", "игра". Поэтом)' и отсутствует единое понимание методики создания и проведения культурно-досуговых программ. Иллюстри­рование, театрализация и игра — способы художественного решения темы, их нельзя "ввести" в программу, ибо с их помощью она созда­ется, реализуется драматургический и режиссерский замыслы. Вот почему исследование этих методов имеет важное принципиальное значение для теоретического и практического осмысления всей мето­дики подготовки и проведения культурно-досуговых программ.

Художественное решение темы в культурно-досуговой программе осуществляется в виде образной совокупности из различных видов искусства и способов, позволяющих художественно организовать драматургический материал, соподчинив используемые выразитель­ные средства поставленной цели.

Д.М. Генкин считал, что именно "художественная пропаганда в клубе предполагает разработку драматургии театрализованных форм работы". Кстати, он же далее указывает на равнозначность для клубной методики и иллюстрирования и театрализации, отказывая почему-то игре в праве на драматургическую организацию. Методы иллюстрирования театрализации и игры совместно с драматургическим методом монтажом соединяют выразительные средства в соответст­вии с темой и творческим замыслом постановщика. Важно опреде­лить меру и порядок использования различных художественно-выразительных средств, составляющих "строительный материал" культурно-досуговой программы.

Выбор режиссером-постановщиком метода иллюстрирования или театрализации, или игры зависит весьма ощутимо от правильно най­денного вида метода монтажа (конструктивного или ассоциативно­го) Иллюстрирование, театрализация и игра как способы режиссер­ской организации материала имеют различную природу и специ­фические особенности. Однако они едины в своем предназначении с драматургическим методом монтажа добиться активизации аудито­рии, создать необходимые условия для участия максимального числа зрителей в программе.

Подробно рассматривая понятия режиссерских родовых методов культурно-досуговой деятельности, автор подчеркивает приоритетное значение содержания культурно-досуговой программы. Подлинная суть театрализации в современных досуговых программах — поиски художественного образа для передачи содержания. Художественный образ и подчиняет себе все используемые компоненты (выступления очевидца события, поэтические, прозаические и т.п.). Иллюстриро­вание т.е. показ содержания, его демонстрация в документальной, или схематически-предметной форме, это воспроизведение инфор­мации в какой-либо зримой форме восприятия.

Следовательно, в усилении звучания основной темы, ее воздейст­вии на зрителей и состоит суть иллюстрирования как одного из ве­дущих методов создания культурно-досуговых программ, особой организации содержания информационного материала. Под методом иллюстрирования подразумевается синтез различных эмоционально-выразительных средств, призванных сделать материал зримым, доступным, воздействующим через рациональное на эмоциональное начало личности. Во всех случаях в рамках однородного по содержа­ния информационно-развивающего материала иллюстрирование средствами документа и предмета создает зримый образ практически каждой формы культурно-досуговой программы. При этом оно не просто вносит элемент зримого восприятия содержания программы. а раскрывает, развивает, углубляет, конкретизирует тему. Одна и та

же тема может быть проиллюстрирована, т.е. показана, разнообраз­ными выразительными средствами по-разному.

Предпочтение, которое режиссер-постановщик отдает при подго­товке различных типов культурно-досуговой программы, эмоцио­нальной или рациональной стороне зависит от содержания програм­мы, от характера контакта с аудиторией. Одна группа аудитории учреждения культуры предпочитает театрализованные формы, дру­гая — иллюстрированные методы подачи материала, а третья — участие в игре. Например, в лекции, которая является методом распространения знаний и формой культурно-досуговой деятельности, использовался метод иллюстрирования в единицах: книжных выставок, фотостендов или экспозиций репродукций и художественного чтения, музыки.

В основе своей эти же принципы относятся и к театрализации. Поэтому в следующем разделе пособия мы осветим их в несколько ином ракурсе.

Родовые методы в учреждениях культуры приобретают "много­мерную конфигурацию", которая обусловливает их особую слож­ность, неоднозначность и противоречивость многих тенденций, значительный "поисковый разброс", затрудняющий видение общей перспективы развития. Главное здесь то, что родовые методы прони­зывают всю деятельность учреждений культуры, органично соединяя информацию, искусство и публицистику, превращая их в эффектив­ный инструмент эмоционального воздействия на аудиторию.

За последние годы культурология добилась определенного при­ращения знаний о художественности в деятельности учреждений культуры. Расширились представления о закономерностях творчест­ва, о структуре, общественно-инициативном характере художествен­но-эмоционального воздействия на зрителей-слушателей в художест­венно-публицистической программе.

Метод театрализации наиболее близок художественно-публи­цистической программе, потому, что располагает теми же выразитель­ными средствами, но главное — это наличием композиции, которая ставит все выразительные средства на принципах художественности. Метод театрализации призван создать зрелищно-активную ситуа­цию, при которой каждый присутствующий на художественно-публицистической программе будет уже не просто пассивным созер­цателем, а активно реагирующим зрителем. В такой ситуации чело­век в массе, вместе с другими, проникается общим настроением, его увлекают единый порыв, коллективное устремление и действие.

Методы иллюстраций и театрализации в синтезе используются в различных комплексных формах, как праздник, обряд, ритуал, тема­тический вечер и т.д.

Следующий режиссерский родовой метод культурно-досуговой деятельности — игра, который слабее разработан теоретически и чаще применяем на практике.

Л. С. Выготский и его ученики считают исходным, определяющим в игре то, что ребенок, играя, создает себе мнимую ситуацию вместо реальной и действует в ней, выполняя определенную роль, сообразно тем переносным значениям, которые он при этом придает окружаю­щим предметам.

Переход действия в воображаемую ситуацию действительно ха­рактерен для развития специфических форм игры. Однако создание мнимой ситуации и перенос значений не могут быть положены в основу понимания игры. Главные недостатки этой трактовки игры таковы. Первое: она сосредотачивается на структуре игровой ситуа­ции, не вскрывая источников игры. Перенос значений, переход в мнимую ситуацию не является источником игры. Попытка истолко­вать переход от реальной ситуации к мнимой как источник игры — это лишь отклик психоаналитической теории игры. Второе: интерпре­тация игровой ситуации как возникающей в результате переноса значения и тем более попытка вывести игру из потребности мыслить значениями является сугубо интеллектуальной. И наконец, третье: превращая хотя и существенный для высоких форм игры, но произ­водный факт действий в мнимой, т.е. воображаемой, ситуации в исходный и потому обязательный для всякой игры, эта теория, не­правомерно суживая понятие игры, произвольно исключает из нее те ранние формы игры, в которых ребенок, не создавая никакой мни­мой ситуации, разыгрывает какое-нибудь действие, непосредственно извлеченное из реальной ситуации. Исключая такие ранние формы игры, эта теория не позволяет описать игру в ее развитии.

Д.Н. Узнадзе видит в игре результат тенденции уже созревших и не получивших еще применения в реальной жизни функций этого действия. Она представляется как продукт развития, притом опере­жающего потребности практической жизни. Серьезный дефект этой теории состоит в том, что она рассматривает игру как действие со­зревших функций, а не деятельность, рождающуюся во взаимоотно­шениях с окружающим миром. Такое объяснение "сущности" игры не может объяснить реальной игры в ее конкретных проявлениях.

Впоследствии игра, особенно у взрослых, отделившись от неигро­вой деятельности и усложняясь в своем сюжетном содержании, при­нимает новые специфические формы и черты. При этом сложность сюжетного содержания и, главное, совершенство, которого требует на более высоких уровнях развития его воплощение в действии, придают игре особый характер. Игра становится искусством. Это искусство требу­ет большой особой работы над собой. Искусство становится специально­стью, профессией. Игра здесь переходит в труд. Играющим, дейст­вующим в игре —искусстве актером являются лишь немногие люди.

Феномен игры становится наиболее понятным, если рассматри­вать его как явление личностное: потребность личности в игровом поведении, способность "входить" в игровой режим обусловлена особым видением мира и связана с силой творчески-преобразующей потребности. Умение играть — это обязательно показатель культуры как личности, так и общества в целом. Мир игры действует по своим законам, нормам и отношениям.

Стремление "человека играющего" к максимальному творчеству, к раскрытию собственного социокультурного потенциала становится возможным при обеспечении индивидуализации, через которую лич­ность и проявляет свое "я" в игре. На теоретическом уровне исследова­ния игрового знания определились в том, что игровое поведение лично­сти обладает двумя потенциалами: проявления своей индивидуальности и социализации. Это значит, что движущей силой игры является ситуа­ция противоречия: регламентируемые традицией социокультурные ценности и неповторимо индивидуальный способ их освоения.

Для более точного научно-теоретического понимания сущности по­тенциала игровой культуры личности, самой возможности проявления

этого потенциала в услов