Ранньохристиянське мистецтво.

 

Мостом між мистецтвом власне середньовіччя і античним стало так зване ранньохристиянське мистецтво, яке виникло в період, коли християнство існувало нелегально в язичницької Римської імперії. Його почали вивчати ще в епоху Високого Відродження, коли у XVI ст. випадково виявили підземні християнські кладовища II-IV ст., які служили також притулком і місцем збору християнської громади (їх стали умовно називати катакомбами, тому що одна зі знайдених кладовищ знаходилося в місцевості Катакумб). Катакомби представляли собою галереї і прямокутні приміщення - кубікули. Останні зберегли фрагменти фресок і мармурові, прикрашені рельєфами саркофаги. У розписах катакомб використовувалися античні мотиви, але вже у відповідності з духом нової релігії. Це була система іносказань і символів, пов'язана на перших порах лише з поминальним культом. Птахи і тварини, за християнським поняттям, населяли райські поля Элизиума. Орфей ототожнювався з біблійним царем Давидом-псалмистом, Персей-зі св. Георгієм, Одіссей, встояти перед сиренами,-з християнином, стійким перед мирськими спокусами. Так складалася давніми розпис, схожа на тайнопис, зрозуміла лише присвяченим. В Євангелії Бог порівнюється з виноградарем, Христос уподібнюється пастирю, а його учні - пастви, і на стінах підземних камер з'являються зображення сцен збору винограду або фігура юнака-пастуха з ягням на плечі-добрий пастир, найбільш поширене в раннехристианском мистецтві уособлення Христа. Особливо часті мотиви чудесних порятунків і зцілень у відповідності з біблійними та євангельськими сюжетами, в яких вбачали символ порятунку душі. Душа покійного зображувалася у вигляді оранти - жінки у молитовній позі з піднятими руками. Коло сюжетів був обмежений, не мав зв'язного оповідання. Інший світ зображення, інше мислення вимагали іншого художнього мови. Фігури ще об'ємні, як у пізній античності, але в орантах, наприклад, символізують перемогу духа над плоттю, все більше підкреслюється сплощений силует, малюнок намічається контуром, тіло зникає під хітоном, головна увага звертається на обличчя і великі очі, у фігурі втрачається відчуття матеріальності, відчутності. Так, від образів наївно-щирих, чистих, боязких за виконанням, але повних, за висловом одного дослідника, «трепетання перед таїнствами віри», ранньохристиянське мистецтво переходить до образів напружено-екстатичним, в яких форма підлягає дематеріалізації у ім'я посилення духовного початку. З визнанням християнства (313 р., едикт Костянтина), з перетворенням його в державну релігію з'являються і перші християнські храми - базиліки (назва походить від будинку архонта-базилевса в Афінах). Базиліка-витягнута по осі схід - захід прямокутна будівля з входом із західної сторони і вівтарним приміщенням з східної і розділене рядом колон на три або п'ять частин, іменованих нефами або кораблями (адже церква-корабель, рятує душі). Перед західною частиною храму іноді розміщувався атрій (атріум) - двір з водоймою. Увійшовши до храму, парафіяни потрапляли спочатку в поперечний за відношенню до нефам приміщення-наргекс, спочатку призначався для «оглашенних» - тих, хто готувався прийняти християнство. У самій базиліці ритм колон спрямовував погляд віруючого до вівтаря, до апсиди, де розміщувалася вівтарна частина, орієнтована завжди на схід, на «гроб Господній». Центральний неф був вище бічних. Він завершувався тріумфальною аркою перед головним вівтарем і висвітлювався вікнами, розташованими близько до покрівлі. Перші християнські базиліки мали плоске перекриття з двосхилим дахом у центрі і односхилими над бічними нефами. З розвитком богослужіння по центру храму ближче до вівтарної частини з'явився поперечний неф - трансепт. Біля церкви дзвіниця будувалася. Єпископські церкви-собори мали будівлі для хрещення - баптистерії, особливо необхідні в перші століття нової офіційної релігії; пізніше стали ставити купіль просто у церкві. Прикладом давніх базилік може служити не збереглася до нашого часу, але, на щастя, обмеренная при знесенні базиліка св. Петра в Римі (близько 330 р.), на місці якої стоїть зараз знаменитий собор св. Петра; збереглася в основній своїй частині церква Санта Марія Маджоре в Римі (IV ст., потім 432-440 рр.); церква св. Павла - Сан Паоло фуорі ле мура, побудована при Костянтині, але перебудована після 386 р. і відновлена після пожежі 1823 р.; церква Сан Лоренцо фуорі ле мура, що представляє зараз з'єднання двох храмів, IV і V ст. Крім базилік існував інший вигляд храмів - центричного типу: круглі (ротонди), багатокутні чи хрестоподібні в плані, наприклад церква Сан Стефано ротондо в Римі (кінець V ст.). За типом ротонди споруджувалися мавзолеї: хрещатий у плані мавзолей Галли Плацидії в Равенні (V ст.), мавзолей св. Констанци в Римі (перша половина IV ст). Ранньохристиянські церкви були скромні по зовнішньому оформлення, але славилися розкішшю внутрішнього оздоблення. Стрункі колони іонічного або коринфського ордера (часом перенесені у фрагментах прямо з язичницьких храмів); складальні підлоги з кольорового каменю; мозаїка, розміщена вже не на підлозі, як було прийнято в античні часи, а в простінках між вікнами і в апсиді і складена вже не з природних каменів, а з скляної смальти, характерною своєю блискучою і мерехтливої поверхнею, золотом і створює містичне враження; дорогоцінна начиння, золототкані облачення священиків - усе зливалося в єдиний образ розкоші і пишноти [мозаїка вже згадуваного мавзолею сестри римського імператора і дружини вестготська короля Галли Плацидії (ок. 440), мозаїки церкви Сан-Вітале (547) і церкви Сан-Аполлінарія Нуово (504) у Равенні]. Прикладом наслідування римського зодчества може служити гробниця остготського короля Теодоріха (493-526), що знаходиться в Равенні. Її купол зроблений з гігантського выдолбленного каменю, бо розрахунки купольної конструкції були втрачені. Розпису християнських храмів відрізнялися від живопису катакомб не тільки технікою, але головним чином вмістом. Невигадливу символіку таємних сховищ християн витіснили сцени з християнського Писання і житій святих, зображення Христа на троні - володаря світу, Христа-учителя оточенні учнів, апостолів і євангелістів. Так, на тлі архітектурного єрусалимського пейзажу зображено сидить на троні Христос проповідує апостолам, в мозаїці апсиди церкви Санта Пуденциана в Римі (кінець IV - початок V ст.). Фігури ще об'ємні і матеріальні, природні пози. Такі сцени прославляють Христа і старозавітних царів, як в рельєфах колон і тріумфальних арок прославлялися римські імператори. Але з часом об'ємні постаті змінюються більш легкими і невагомими, як у мозаїках тріумфальної арки церкви Санта Марія Маджоре. Пози стають статичнее, мальовнича пляма поступається провідну роль лінії. Витягнуті фігури нагадують як би раппорт орнаменту. Нарешті, з часом з'являється і різномасштабних фігур, композиція втрачає глибину, зберігаючи тільки два плану, як у мозаїці «Вознесіння Христа» в апсиді церкви Козьми і Даміана у Римі (526-530). Кущі і дві пальми є в цій сцені, по суті, не стільки пейзажем, скільки символом місця дії. Погляди персонажів стають дедалі суворішими, вони звернені прямо на глядача і розраховані на те, щоб чоловік відчув всі нікчемність і трохи свого земного буття. Роль книги у християнському богослужінні викликала до життя ще один вид живопису-книжкову ілюстрацію, книжкову мініатюру. Появи ілюстрації сприяло виникнення сброшюрованного кодексу з телячої шкіри - пергамена, краще сприймає фарбу, ніж стародавній папірус (II-TV ст.). Головним замовником багато ілюстрованої богослужбової книги стає церква. Книгу прикрашають зображення євангелістів, сюжетні ілюстрації з Євангелія, золоті і срібні букви на пурпурному тлі надають їй пишність (Віденська Книга Буття, V-VI ст.). Мистецтво книги і мініатюри було не єдиним художнім ремеслом в монастирях - цих головних осередках ранньохристиянського мистецтва. З їх стін виходили чудові зразки різьблення по слонової кістки, різноманітні ювелірні вироби. З падінням Західної Римської імперії завершується історія ранньохристиянського мистецтва і починається новий етап - мистецтва дороманского.

Мистецтво епохи Відродження

 

Італійське Відродження. Відродження (з французької ренесанс, італійської «ринашименто») — цей термін вперше був запроваджений Джорджо Вазарі, архітектором, живописцем і істориком мистецтва XV ст. для визначення історичної епохи, перехідної від середньовічної культури до культури Нового часу (в Італії 14-16 ст., в інших країнах Європи кінець 15-16 ст.)

Виникнення Відродження пов'язано з руйнуванням феодальних і зародженням ранньокапіталістичних відношень (так званий період початкового накопичення). У цей час отримала розвиток нова буржуазна ідеологія, виник новий світогляд — гуманізм.

Представники гуманізму італійського Відродження піддали критиці всю систему феодального світогляду. Вони відкинули церковні догми, виступили проти контролю церкви над діяльністю людини, заперечували церковну проповідь аскетизму, стверджували право людини на земне щастя. Саме в цей час було висунуте гасло «Я.людина, і ніщо людське мені не стороннє!»

Художники і письменники намагаються правдиво зображувати природу і людину. Саме людину, обдаровану безмежними творчими можливостями, здатної змінити оточуючий світ.

І тому виникає у цей час така гаряча зацікавленість до античності, її культури і мистецтва. Архітектори, скульптори, живописці намагаються у своїй творчості відродити традиції майстрів античності (звідси і термін Відродження чи Ренесанс).

Хронологічні рамки італійського Відродження охвачують період з другої половини XIII по першу половину XVI століття. Період Відродження поділяється на декілька етапів: друга половина XII XIV ст. — Проторенесанс і треченто; XV ст. — раннє Відродження (кватреченте); кінець XV — перша третина XVI ст. — Високий Ренесанс (чінквіченто);

В 1527 році Рим був пограбований німецькими ландкнехтами, з 1530 р. Флоренція із буржуазного міста-держави, міста-комуни стає простим містом феодального герцогства. Розпочинається феодально-католицька реакція (контрреформація), і 1530 рік можна вважати кінцевою датою розвитку Відродження.

Картина розвитку італійської ренесансної культури дуже різнобарвна, що зумовлено різним рівнем економічного і політичного розвитку різних міст Італії, різним рівнем могутності і сили буржуазії цих міст-держав, міст-комун, їх різним рівнем зв'язку з феодальними традиціями.

Ведучими художніми школами в мистецтві італійського Ренесансу були в XIV ст. сієнська і флорентійська, в XV ст. — флорентійська, умбрійська, падуанська, в XVI ст. — римська і венеціанська.

Високий Ренесанс у Середній Італії.

З кінця XV ст. Італія починає відчувати усі наслідки не вигідної для неї економічного суперництва з Португалією, Іспанією і Нідерландами. Північні міста Європи організують ряд воєнних походів на розрізнену Італію, що втрачає свою могутність. У цей важкий для неї час і настає недовгий «Золотий вік» італійського Відродження — Високий ренесанс.

Цей важкий період викликає до життя ідею об'єднання країни, ідею, яка не могла хвилювати кращі уми Італії. Високий Ренесанс співпав таким чином з періодом жорстокої боротьби італійських міст за свою незалежність.

Мистецтво цього часу було осяяне ідеями гуманізма, вірою в творчі сили людини, в безмежність її можливостей, в розумний устрій світу, в торжество прогресу. В мистецтві на перший на перший план висовуються проблеми громадянського обов'язку високих моральних якостей, подвигу, образу прекрасної, гармонійно розвинутої, сильної духом і тілом людини — героя, що зміг піднятися над рівнем повсякденності. Пошук такого ідеалу і призвів мистецтво до синтезу, узагальнення, до розкриття загальних закономірностей явищ, до виявлення її логічної взаємодії. Мистецтво Високого Ренесансу відмовляється від частковостей, незначних подробиць в ім'я узагальненого образу, в ім'я відображення гармонійного синтезу прекрасних сторін життя.

Леонардо да Віті (1452 1519) був першим художником, що наочно втілив ці ідеї. Найвище відображення геній Леонардо віднайшов у портретному живописі. У своїх портретах художник досяг особливого враження емоційної багатозначності, змістовної невичерпності, завдяки чому його образи безмежні у пізнанні і відкривають глядачеві нові і нові сторони душі, розуму, внутрішнього світу людини.

Леонардо був найвидатнішим художником свого часу, генієм, який відкрив нові горизонти мистецтва. Він залишив після себе небагато творів, але кожне з них стало еталоном в історії культури. Леонардо відомий також як різносторонній вчений. Його наукові відкриття і винаходи в галузі літальних апаратів не втратили свого значення і на сьогоднішній день. Тисячі сторінок рукописів Леонардо, охоплюють буквально усі галузі знань і свідчать про універсальність генія.

Основні твори живопису.

1. Автопортрет (біля 1512-1515 pp.).

2. Мадонна Бенуа (1478 p.). (іл.32).

3. Дама з горностаєм (біля 1485 p.).

4. Мадонна Літта (1490 р). (іл.ЗЗ).

5. Фреска «Таємна вечеря» (1997-1998 рр).

6. Портрет Мони Лізи Джоконди. (1503-1506 pp.) та інші.

Однією із найбільш знаменитих картин у світі є портрет жінки купця дель Джакондо Мони Лізи. Про портрет написано сотні сторінок: як Леонардо влаштував сеанси запрошуючи музикантів, щоб не згасла на обличчі моделі усмішка, як довго (що характерно Леонардо) працював над портретом, як намагався досконало передати кожну рису цього живого обличчя. Портрет Монн Лізи Джо-конди — це рішучий крок на шляху розвитку ренесансного мистецтва. Вперше портретний жанр став в один рівень з композиціями на релігійну і міфологічну тему.

У цьому портреті важкодоступне завдання яке поставив перед собою великий художник полягало у тому, щоб на картині був відображений не один який-небудь момент стану людини, а складний і триваліш процес її душевного життя.

В портреті Мони Лізи досягнутий той рівень узагальнення, який зберігаючи всю неповторність зображеної індивідуальності, дає можливість розглядати образ як типовий для епохи Високого Ренесансу. Головна ідея цього узагальнення — відчуття власної значимості, високе право на самостійність духовного життя. Таке узагальнення досягнуто цілим рядом відповідних формальних моментів: плавним контуром фігури і м'яким моделюванням обличчя і рук, окутаних леонардівським «сфума-то». Це «сфумато» ство-

рює невловиме емоційне середовище і подібно музиці викликає у нас відчуття внутрішнього багатства. Ніжна усмішка Мони Лізи в поєднанні з відкритим поглядом розумних, ледь глузливих очей «сфумато» розкривають протирічливість, невиразність і багатогранність її натури. Саме ця невловимість прихованих відчуттів заставляють багатьох критиків вважати образ Мони Лізи загадковіш і таємничіш (іл.34).. Ідеї монументального мистецтва Відродження, у яких злились традиції античності і дух християнства, віднайшли найбільш яскраве відображення у творчості Рафаеля (1483-1520). У його мистецтві віднайшли зріле вирішення два основних завдання: пластична досконалість людського тіла, яке відображувало внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував античності, і складна багатоманітність світу.

Ніхто із майстрів Відродження не сприймав так глибоко і природно язичеську сутність античності, як Рафаель; невипадково його вважають художником, який найбільш повно пов'язав античні традиції з західноєвропейським мистецтвом нової доби.

На протязі усього життя Рафаель шукає образ гармонійно досконалої людини. Цей образ він віднайшов в Мадонні, численні зображення цього образу здобули йому всесвітню славу. Заслуга художника полягає у тому, що він зумів відобразити найтємніші відтінки почуттів в ідеї материнства, поєднавши ліричність і глибоку емоційність з монументальною величчю. Це видно у всіх його Мадоннах, починаючи з юної і сором'язливої «Мадонни Конес-табіле» (іл.35), у «Мадонні в зелені», «Мадонні з щигликом», «Мадонні в кріслах» і особливо у вершиш рафаелівського духу і майстерності — в «Сикстинській Мадонні». Без сумніву, це був шлях подолання простодушного тлумачення безтурботного і світлого материнського кохання до образу; наповненого високою духовністю і трагізму, побудованному на досконалому гармонійному ритмі: пластичному, колоритичному, лінійному. Але це був також шлях послідовної ідеалізації. Проте в «Сикстинськпі Мадонні» це ідеалізуюче начало відходить на другий план і вступає місце трагічному відчуттю, яке випромінюється з цієї ідеально прекрасної молодої жінки з немовлям — Богом на руках, якого вона віддає на спокутування людських гріхів. Погляд Мадонни спрямований повз глядача, сповнений скорботного провіщення трагічної долі сина (погляд якого теж не по-дитячому серйозний). «Сикстинська Мадонна» — один з найбільш досконалих творів Рафаеля і в образній мові композиції: постать Марії з немовлям, чітко вимальовується на тлі неба, поєднана загальним ритмом рухів з постатями св. Варвари і Сікста IV, жести яких звернені в напрямку Мадонни, як і погляди двох янголів у нижній частині композиції. Постаті їх об'єднані і загальним золотим колоритом, яке ніби символізує боже світло. Але головне — це тип обличчя Мадонни, у якому втілений синтез ідеалу краси з духовністю християнського ідеалу, що був дуже характерним для світогляду Високого Відродження.

Рафаель виконував роботи різноманітних жанрів. На замовлення папи Юлія II він в 1509 році виконує розписи особистих папських кімнат (станц) у Ватіканському палаці. В станці делла Сенья — тура (кімнаті підписів, печаток) він написав чотири фрески-алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я і юриспруденції. Рафаель виконав ці теми у вигляді багатофігурних композицій, що представляли іноді справжні групові портрети, характерні як своєю індивідуальністю, так і типовістю. Саме у цих портретах Рафаель втілив гуманістичний ідеал прекрасної інтелектуальної людини, за уявленням Ренесанса. Офіційна програма розпису станц делла Сеньятура стала відображенням ідеї примирення християнської релігії з античною культурою. Художня реалізація цієї програми Рафаелем — сином свого часу — вилилась у перемогу світського начала над церковним.

У фресці «Афінська школа», уособлюючи філософію, Рафаель представив Платона і Аристотеля в оточені філософів і вчених різних періодів історії. їх жести (один вказує на небо, інший — на землю) характеризують відмінну і статність їх вчень. Праворуч, в образі Евкліда, Рафаель зобразив свого великого сучасника архітектора Браманте; далі представлені знамениті астрономи і математики; у самого краю правої групи художник написав себе. На ступенях сходинок він намалював засновника школи циніків Діогена, в лівій групі — Сократа, Піфагора, на передньому плані, в стані глибоких роздумів, Ге-ракліта Ефеського. На думку деяких дослідників, величний і прекрасний образ Платона був навіяний неабиякою зовнішністю Леонардо, а в Геракліті Рафаель відобразив Мікель-анджело. Проте, незважаючи на виразність зображених Рафаелем індивідуальностей, головним у розписі залишається атмосфера високої духовності, відчуття сили і могутності людського духу і розуму.

Рафаель був і видатним портретистом своєї епохи. Він створив такий вид зображення, в якому індивідуальне знаходиться у тісній єдності з типовим, де окрім відповідних окремих рис виступає образ людини епохи, а це дає можливість побачити у портретах Рафаеля історічні портрети-типи («Папа Юлій II, «Лев X», друг художника письменник Костільоне, прекрасна «Донна Велата» та ін.). У його портретних зображеннях, як правило, переважає внутрішня зрівноваженість і гармонія. Рафаель помер у 1520 році, передчасна смерть було неочікува-ною для сучасників. Прах його похований в Пантеоні.

Третій видатний майстер Високого Відродження — Мікельанд-жело (1475-1564). Повне ім'я Мікеланьоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буаноротто Симоні. Скульптор, архітектор, живописець і поет. Набагато пережив Леонардо і Рафаеля. Перша половина його творчості припадає на період розквіту мистецтва Високого Ренесансу, а друга — на роки феодально-католицької реакції. Із блискучої плеяди художників Високого Ренесансу, Мікельанджело перевершив усіх наповненістю образів передовими ідеями, громадянським пафосом, чутливістю до змін суспільного настрою. Звідси і творче втілення руйнації ренесансних ідей.

Скульптура. Найбільш повно талант Мікельанджело розкрився в скульптурі. Починаючи з першої своєї роботи «Вакх» у якій він зображує античного Бога вина оголеним юнаком, оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікельанджело головним і, По суті, єдиним предметом мистецтва.

Одна із ранніх робіт Мікєльанд-жело — статуя Давида, висотою понад п'ять метрів, яку він створив для своєї рідної Флоренції, бо саме Давид захищав свій народ і справедливо ним правив. Установка цією статуї перед будинком уряду Флоренції, мала особливе політичне значення: у цей час, на самому початку XVI ст., Флорентійська республіка, прогнавши своїх внутрішніх тиранів, була сповнена рішучості боротися як з внутрішніми, так і з зовнішніми ворогами. Хотіли вірити, що маленька Флоренція може перемогти, як колись юний мирний пастух Давид переміг велетня Голіафа (іл.37).

Дві головних скульптурних за-думки проходять майже через всю біографію Мікельанджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Мвдичі. Не менш грандіозним і на щастя завершеним задумом був розпис стелі Сикстинської капели при Ватіканському храмі.

Над розписом плафона Сикстинської капели Мікельанджело працював один, з 1508 по 1512 p.p., розписавши площу 600 м2 (48 х 13 м) на висоті 18 метрів.

Центральну частину стелі Мікельанджело присвятив сценам священної історії, починаючи від створення світу. Під живописним карнизом він написав пророків і сівіл, в люнетах (арках над вікнами) зобразив епізоди із Біблії і предків Христа як простих людей, зайнятих буденними справами. Основна ідея розпису — апофеоз творчої могутньості людини, прославлення її тілесної і духовної краси.

Поетичній творчості Мікельанджело властива любов до людини, віра в її красу і велич. Він оспівував кохання, звертався до тем гіркого розчарування і самотності художника — гуманіста у світі, де царює насилля. Найбільш улюбленими поетичними формами Мікельанджело були — мадригал і сонет.

Живописець, скульптор, поет, Мікельанджело був також і геніальним архітектором. Ним, виконані парадні сходи флорентійської бібліотека Лоуренці-ани, оформлена площа Капітолія у Римі, відновлені ворота Піа (Portа Ріа), с 1564 p. він працює над собором Св. Петра, розпочатим ще Браманте. Мікельанджело належить малюнок і креслення купола, який був завершений вже після смерті майстра і до сих пір є однією із доміна-нант у панорамі міста.

Мікельанджело помер у Римі у віці 89 років. Тіло його було вивезено вночі у Флоренцію і

поховано в церкві Санта Кроче. Історичне значення мистецтва Мікельанджело, його вплив на

сучасників і на наступні епохи важко переоцінити. Деякі дослідники трактують його як першого художника і архітектора бароко. Але більше всього він цікавий, нам, як носій великих реалістичних традицій

Людина і світ у бароко. Центром розвитку нового мистецтва бароко на рубежі XVI - XVII ст. був Рим, архітектура якого є типовою для епохи бароко. Італійське слово "barocco" означає буквально "дивовижний", "химерний" - стиль, що отримав роз­виток в XVII і першій половині XVIII ст. у мистецтві окремих європейських країн, головним чином в Іспанії, Фландрії (в дуже своєрідному, найбільш реалістичному варіанті), в Німеччині, Франції та інших країнах. Основна соціальна основа бароко –дворянська культура епохи абсолютизму. Мистецтво цього художнього стилю покликане ♦ прославляти і пропагувати мо­гутність знаті і церкви, ♦ воно тяжіє до величавості, патетич­ності, драматизму, ♦ передачі складних почуттів, ♦ розширення кола тем, - і разом з тим відрізняється відомим розчаруванням в гуманістичних ідеалах Відродження і тяжіє до деяких тенденцій готики. Останнє пояснюється впливом католицької церкви, що відігравала велику роль в епоху Контрреформації.

Бароко відобразило уявлення про вічний рух Всесвіту. В архі­тектурі хвилясті лінії і надлишок декору породжували ілюзію просторового руху й експресії, спіралеподібні колони, що зника­ли у вишині, наближали до небес. Розкішні сади і інтер'єри вира­жали пафос достатку і земних спокус; каскади фонтанів своїм падінням униз тягли до утопічних глибин (палоццо Барберіні, арх. Мадерна, Берніні, Бороміні).

Українські козацькі барокові храми (Миколаївський собор у Ніжині, Катерининська церква в Чернігові, Преображхнський собор у Великих Сорочинцях, Юр'пвська церква Видубицького мо­настиря в Києві) створювали образ ірраціонального, безкінечного про­стору в метафоричному запаморо­ченні інтер'єру, що розривався вверх.

В образотворчому мистецтві до­мінували декоративні композиції релігійного, міфологічного характе­ру, парадні портрети. Велике зна­чення набувають композиційні і оптичні ефекти, ритмічна і кольорова єдність, живописність цілого, вільна, темпераментна творча манера. В Італії, де народилось бароко, працювали видатні живописці: основоположник демократичного реалізму Караваджо, вожді академізму брати Карраччі, неперевершений майстер стінопису Док. Б. Тьєполо. Життєрадісні, реалістичні начала властиві бароко у Фландрії (живописці П. П. Рубенс, А. ван Дейк, Ф. Снейдерс). У Франції бароко злилось з класицизмом в єдиний пишний стиль.

Загальна барокова театралізація життя - ♦ популярність опе­ри, ♦ кантати, ♦ ораторії, ♦ алегоричних церемоній, ♦ високомов­ності довгих перук, ♦ парчевих драпувань та ♦ емблем -нагаду­вала про те, що світ є облудною мішурою і настане час знімати маски й опускати завісу.

Оптичні ефекти барокової архітектури (собор Св. Петра в Римі, арх. Л. Берніні) утверджували принцип загальної перетворюваності й всемогутності ілюзій. За допомогою безкінечних ілюзор­них втілень людина прилучалася до трансцендентності.

Навіть інтимні голландські натюрморти (П. Клаас, В. Хеда) - маленькі сколки хатнього тепла, як і співзвучна їм поезія Фоккенбраха, несли в повторюваних образах черепа, пісочного годинника, крихкого бокалу відчуття тривоги і страху перед оточенням. Так виникав образ антиномічного барокового часу в поєднанні минущості земного і безкінечності вічного.

Істотне місце в культурі цього періоду мають проблеми, зв'я­зані з обґрунтуванням економічних, політичних, правових, мо­ральних принципів суспільного життя, з пошуком більш сучас­них форм його організації (ідеї англійської політичної економії, утопічний соціалізм). В мистецтві виникає сентименталізм і ро­мантизм - стилі, які відображували різні реакції людей на нові умови суспільного буття.

Європейська культура проймається духом ♦ діловитості, ♦ практицизму, ♦ утилітаризму, породжених буржуазним підприє­мництвом. Протестантські ідеали особистої відповідальності лю­дини перед Богом і людьми за виконання своїх людських обов'язків стають тепер дуже доцільними. Вони сприяють формуванню доб­рочесного відношення до ♦ праці, ♦ сім’ї, ♦ особистості, без чого був би неможливий розвиток капіталізму. Динамічність, активність, націленість на отримання вигоди стають відтепер виправданими культурними нормами людської поведінки.

Розвиток знань, зростання освіти розглядаються як рушійна си­ла суспільного прогресу. Особливо зростає у цей час престиж філо­софії, чому сприяли такі генії, як Бериліі і Юм в Англії; Вольтер, Руссо, Гольбах, Дідро у Франції; Кант, Фіхте, Гегель, Фейербах у Німеччині. їм належать ідеї, що стали фундаментом класичної євро­пейської філософії. Вчені і філософи стають протягом всього Но­вого часу "володарями думок" в суспільстві. Європейська куль­тура в цілому набуває переважно раціонального характеру.

В художній літературі одним із головних напрямків стає реа­лізм. Успіхом у публіки користується жанр романа, який надав широке багатопланове зображення дійсності (Бальзак, Золя, Дікенс та ін.). В образотворчому мистецтві релігійна тематика відхо­дить на другий план. Отримують поширення ♦ романтико-героїчні полотна (Жеріко, Делякруа), ♦ реалістичний портретний і ♦ пейзажний живопис, ♦ сцени із народного життя, ♦ побутовий жанр, ♦ сатирична графіка, ♦ історичні сюжети (Гойя, Енгр, Констебль, Коро, Мілле, Курбе, Дом'є, Мепхель та інші).

Проте вже в середині XIX ст. на фоні, здавалось, позитивних перспектив соціально-економічного, технічного, і наукового про­цесу виникають ознаки наступаючої кризи європейської культу­ри. Виходять у світ філософські роботи, просякнуті духом ірра­ціоналізму і песимістичними настроями (Шопенгауер, К'єркегор). Розгортається критика буржуазного суспільства. Про наближення кінця того типу культури, яке це суспільство створило, говорять мислителі з ^! абсолютно протилежних позицій, розкриваючи його недоліки - Маркс і Ніцше. Маркс відмічає, що капіталістичне виробництво вороже ♦ духовному виробництву, ♦ мистецтву, ♦ поезії. Бур­жуа бачить в мистецтві сферу вигідного вкладення капіталу і цінує художні твори лише як предмети розкоші. Занепад європейської буржуазної культури неминучий, і на зміну їй, згідно з марксизмом, має прийти нова культура - культура майбутнього комуністичного суспільства, яке створить умови для всебічного розвитку кожної людини.

Ніцше з гнівом осуджує вульгарність і лицемірство буржуаз­ної культури, стверджуючи, що історично закріплена у ній хрис­тиянська мораль є "мораль слабих", які завдяки і цій моралі, отримують можливість вижити. А це призводить до виродження людства. Ідея Ніцше - вольова, сильна, немилосердна особистість, яка повинна стати "по той бік добра і зла", діяти за принципом "падаючого підштовхни", розчищаючи таким чином шлях майбутній "надлюдині".

Розчарування в ідеалах, втрата віри у вічні життєві цінності, втрата загальнозначущих соціальних, мораль­них, естетичних орієнтирів неприховано відображуються у євро­пейському мистецтві останньої третини XIX ст. виникає салон­ний живопис, який улещує глядача красою і вишуканістю деко­ративних пейзажів і оголених "венер". Виникає примітивізм як результат наслідування первісному мистецтву і дитячій творчості, намагання найпростішими засобами передати свіжість і гостро­ту художнього сприймання світу. Намагання відобразити миттєвість, швидкоплинні візуальні враження, породжені нестійки­ми станами і явищами навколишнього середовища, втілюється у живописі імпресіонізму.

Негативне ставлення до світу буржуазних цінностей приму­шує багатьох письменників віднаходити неоромантичне зобра­ження екзотики далеких країн чи далекого минулого, мандрівок і пригод, героями яких є яскраві, сильні особистості (Дюма, Стівенсон, Конрад), У всіх формах художньої творчості набуває попу­лярність символізм, наповнюючи зображення явища таємним, містичним змістом (напр., відома картина Бьокліна "Острів мертвих"). З 1880-х рр. в моду входить термін "Декаденс" (так називався тодішній французький журнал). Декаденти говорили про сутінки ♦ культури, впадінні моралі, ♦ деградації мистецт­ва, ♦ беззахисність людини перед обличчям долі. Декаденс стали розуміти як ♦ настрій втоми, ♦ песимізму, ♦ відчаю, ♦ відчуття наближаючої руйнації і ♦ занепаду культури.

Рококо (фр. Rococo, від фр. Rocaille - подрібнений камінь, декоративна раковина, черепашка, рокайль, рідше рококо) - стиль у мистецтві (в основному, в дизайні інтер'єрів), що виник у Франції в першій половині XVIII століття (під час регентства Філіпа Орлеанського) як розвиток стилю бароко. Характерними рисами рококо є вишуканість, велика декоративна навантаженість інтер'єрів і композицій, граціозний орнаментальний ритм, велика увага до міфології, особистого комфорту. Найвищий розвиток в архітектурі стиль одержав в Баварії.

 

Термін «рококо» (або «рокайль») увійшов до вживання в середині XIX ст. Спочатку «рокайль» - це спосіб оздоблення інтер'єрів гротів, фонтанів чаш і т. П. Різними окаменелостями, що імітують природні (природні) освіти, і «рокайльщік» - це майстер, який створює такі оздоблення. Те, що ми зараз називаємо «рококо», свого часу називалося «мальовничим смаком», але в 1750-х рр. активізувалася критика всього «викручені» і «вимученого», і в літературі стало зустрічатися іменування «зіпсований смак». Особливо досягли успіху в критиці Енциклопедисти, на думку яких в «зіпсованому смаку» відсутнє розумне начало.

 

Основні елементи стилю: рокайль - завиток і картель - забутий нині термін, що застосовувався для найменування рокайльних картушів. Один з найбільш ранніх випадків вживання цих термінів - увражі Мондон-сина «Третя книга рокайльних і картельних форм» 1736 (ілюстрації див. Нижче). Також знаходимо їх у листі (7 квітня 1770) майстра Роетье (виготовляв для Катерини II в кінці 1760-х рр. Срібний сервіз, пізніше відомий як «Орловський сервіз», що збереглися предмети зберігаються в Державному Ермітажі). Цей лист також відобразило зміну смаків, що сталася на рубежі 1760-70- рр.: «... оскільки Є. І. В. бажає, щоб відмовилися від усіх видів фігур і картелів, ми докладемо всіх зусиль, щоб замінити їх античними прикрасами і слідуючи кращому смаку, відповідно до побажань...»(цит. по документу з РГИА).

 

Незважаючи на популярність нових «античних форм», які увійшли в моду в кінці 1750-х рр. (Цей напрямок одержав найменування «грецького смаку»; предмети цього стилю часто невірно приймають за пізніше рококо), так званий Рококо зберігав свої позиції аж до самого кінця століття. У Франції період рококо називався часом Купідона і Венери [1].

 

 

Невідомий автор. Орнаментальне гравюра із зображенням алегорії астрономії та географії. Франція (?), Середина XVIII в.

Зміст [прибрати]

1 Архітектура

2 Інтер'єр

3 Живопис

4 Музика

5 Декоративно-прикладне мистецтво

6 Мода

7 Література

8 Бібліографія

9 Примітки

10 Посилання

Архітектура [ред | правити вікі-текст]

 

Перші пам'ятники рококо - інтер'єри особняка Роганов і палацу Марлі (на іл., Не зберігся).

Архітектурний (точніше - декоративний) стиль рококо з'явився у Франції в часи регентства Філіпа Орлеанського (1715-1723) і досяг апогею при Людовіку XV, перейшов в інші країни Європи і панував в ній до 1780-х років.

 

Відкинувши холодну парадність, важку і нудну пихатість мистецтва часів Людовика XIV і італійського бароко, архітектура рококо прагне бути легкою, привітною, грайливою у що б то не стало; вона не дбає ні про органічному поєднанні і розподілі частин споруди, ні про доцільність їх форм, а розпоряджається ними з повним свавіллям, що доходить до капризу, уникає строгої симетричності, без кінця варіює розчленовування й орнаментальні деталі й не скупиться марнувати останні. У творах цієї архітектури прямі лінії і плоскі поверхні майже зникають або, принаймні, замасковуються фігурною обробкою; не проводиться в чистому вигляді жоден з встановлених ордерів; колони то подовжуються, то коротшають і скручуються гвинтоподібно; їх капітелі спотворюються кокетливими змінами і збільшеннями, карнизи поміщаються над карнизами; високі пілястри і величезні каріатиди підпирають незначні виступи із сильно видатним уперед карнизом; даху оперізуються по краю балюстрадами з флаконовіднимі балясинами і з поміщеними на деякій відстані один від одного постаментами, на яких розставлені вази або статуї; фронтони, представляючи ламкі опуклі і запалі лінії, увінчуються також вазами, пірамідами, скульптурними фігурами, трофеями та іншими подібними предметами. Усюди, в обрамленні вікон, дверей, с