ПАРОДИЯ, ЭКСЦЕНТРИКА, ГРОТЕСК

Роман Сервантеса часто называют крупнейшей пародией в мировой литературе. В этой книге действительно очень значителен и силен пародийный элемент.

С первых же страниц, с пролога, Сервантес выступает как пародист, причем объектом насмешки на этих начальных страницах является не только рыцарский роман. В прологе Сервантес иронически сетует на то, что его книга не обладает достаточной «внушительностью», ибо лишена «выносок на полях» и «примечаний в конце», нет в ней «изречений Аристотеля, Платона и всего сонма философов». Отсутствует длинный список использованной литературы — список, которым обычно снабжаются книги, претендующие па научность или по крайней мере на наукообразие.

Выслушав эти сетования автора «Дон Кихота», некий его друг предлагает простейший выход: надо снабдить книгу банальнейшими сентенциями (примеры таковых он тут же приводит), примечаниями, длинно поясняющими вещи всем известные (опять же даются многочисленные примеры подобного рода «ученых» примечаний). Что же касается списка использованной литературы, то и здесь легко выйти из положения: «Постарайтесь отыскать книгу, к коей был бы приложен наиболее полный список, составленный в алфавитном порядке, и вот этот алфавитный указатель вставьте-ка в свою книгу... вряд ли кто станет проверять, следовали вы кому-либо из этих авторов или не следовали, ибо никому от этого ни тепло, ни холодно».

Прошло более трех с половиной веков после того, как Сервантес вскрыл механику, при помощи которой создается наукообразие, но эти строки сохраняют свою разящую силу по сей день. Разве уже перестали выходить в свет мнимоученые книги и диссертации, где на месте и набор цитат, и сноски, и примечания, и библиографические списки? Разве в наше время не пытаются придавать «ученый вид» сочинениям бессодержательным, безличным, компилятивным?

Сохраняет свою язвительную силу и еще один совет, якобы данный автору «Дон Кихота» его другом. Поскольку, говорит он, книга лишена похвальных стихов, коими обыкновенно открываются другие сочинения, «возьмите на себя труд и сочините их сами», но припишите авторство этих стихов «особам важным и титулованным». Разве и по сей день так не поступают иные предприимчивые авторы, снабжающие своп книги рекламными предисловиями, ими же сочиненными, но подписанными другими, «важными» лицами? Сервантес, пародируя подобного рода рекомендации (а в то время они давались и в стихотворной форме), помещает в начале книги около десятка сонетов, обращенных к Дон Кихоту Неистовым Роландом. Амадисом Гальским и другими «титулованными особами». Характерное для подобного рода недобросовестных предисловий самовосхваление доведено в этих сонетах до гиперболических размеров (есть сонеты, обращенные к Дульсинее, к Санчо Пансе и даже к Росинанту). Здесь типичный пародийный прием, ибо, как известно, пародия выявляет, сгущает, подчеркивает и преувеличивает особенности пародируемого явления, делая их смешными и абсурдными.

Итак, уже по первым страницам «Дон Кихота» ясно, что неверно ограничивать объект пародии Сервантеса только рыцарским романом. Здесь обличаются и показная внушительность, и лженаучность, и литературные шаблоны, и самореклама, и недобросовестность, и ходовые литературные штампы — все излюбленное оружие бездарности и посредственности.

Но, разумеется, главный объект пародийного развенчания в «Дон "Кихоте» — рыцарский роман, с его устоявшимися сюжетными схемами, с его героями и ситуациями, с его стандартизованной стилистикой. Когда в ответ на просьбу одного из повстречавшихся ему путников Дон Кихот описывает наружность Дульсинеи, он попросту дает целый набор литературных штампов: «Ее волосы — золото, чело — Елисейские Поля, брони — радуги небесные, очи ее — два солнца, ланиты — розы, уста — кораллы, жемчуг — зубы ее, алебастр — ее шея, мрамор — перси, слоновая кость — ее руки...». Приемы описания, свойственные ремесленной литературе, здесь пародируются при помощи гиперболизации. Так обнажается их условность и антихудожоственность.

В речах Дон Кихота Сервантес пародирует и пышную риторику, и витиеватость, и замысловатость — словом, тот «блестящий слог», которым отличались второсортные рыцарские романы и который вовсе не отошел в прошлое вместе с произведениями этого жанра. Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с устойчивыми формулами рыцарской речи — строками известного романса, даже не считая нужным произнести их полностью: «Мой наряд — мои доспехи, в лютой битве — мой покой, и так далее». — «Стало быть, — подхватывает хозяин постоялого двора, — ложе вашей милости — твердый камень, бденье до зари — ваш сон».

Дон Кихот поначалу играет в рыцаря, следуя самым разнообразным штампам. Кажется, он только и делает, что натянуто исполняет некую роль. О Дульсинее он «заговорил так, как если бы точно был влюблен». С хозяином постоялого двора Дон Кихот беседует так, «будто бы перед ним доблестный рыцарь». Эти «как если бы» и «будто бы» подчеркивают условность, нарочитость в поведении Дон Кихота. Но — и это, вероятно, важнее всего — он входит в свою роль все более органично, входит настолько серьезно и глубоко, что в конце концов буквально срастается с ней. От наигранности почти ничего не остается.

Что же касается других персонажей, например хозяина постоялого двора, то они, подыгрывая Дон Кихоту, делают это нарочито и грубо, не скрывая своего иронического, а часто издевательского отношения ко всей этой игре, кажущейся им пустой и сумасбродной затеей. Благодаря этому пародия в «Дон Кихоте» приобретает особую окраску, ибо в романе все время сталкиваются два плана: пародийный и житейский. Окружение главного героя, вещный мир, природа, другие персонажи — все это изображено Сервантесом средствами реалистического повествования. Пародийный образ живет и действует в среде, обрисованной иногда иронически, но отнюдь не пародийно.

Обряд посвящения Дон Кихота в рыцари являет собой пародию на подобные эпизоды в рыцарских романах, некоторые речи и подвиги Дон Кихота пародийно повторяют аналогичные речи и подвиги, всерьез преподнесенные в других книгах. Своеобразный комический эффект и возникает оттого, что поведение Дон Кихота резко контрастирует с поведением других лиц, которые, как правило, действуют и изъясняются в полном соответствии со здравым смыслом и обычной житейской логикой. Столкновение двух планов — пародийного и обыденного — достигает особенного эффекта во взаимоотношениях и диалогах Дон Кихота и Санчо Пансы. Правда, и в обрисовке Санчо Сервантес тоже нередко прибегает к пародии. Если в образе Дон Кихота пародируется мечтательная риторика, то в Санчо Пансе — приземленность, увлечение материальной стороной жизни. Не случайно же все материальные расчеты Санчо терпят такой же крах, как высокие мечтания Дон Кихота.

Вот, например, Дон Кихот сообщает Санчо Пайсе о бальзаме, исцеляющем раны. «Как увидишь, что меня в пылу битвы рассекли пополам, — а такие случаи со странствующими рыцарями бывают постоянно, — по долго думая, бережно подними ту половину, что упала па землю, и, пока еще не свернулась кровь, с величайшей осторожностью приставь к той. что осталась в седле, — при этом надобно так ухитриться, чтобы они пришлись одна к другой в самый раз. Затем дай мне два глотка помянутого бальзама — я вновь предстану перед тобой свежим и бодрым». Тут явно пародируются чудеса, творимые в рыцарских повествованиях. Пародия усиливается реакцией Санчо: тот сразу же начинает раздумывать, какую материальную выгоду можно извлечь, занявшись, так сказать, массовым изготовлением бальзама по столь чудодейственному рецепту и реализацией продукции по сходной цене.

По этой и ей подобным ситуациям видно, что Сервантес отнюдь не ограничивается выявлением и подчеркнутым демонстрированием стилистических банальностей рыцарского романа. Ведь его задача — высмеять не столько стиль, сколько содержание, порождающее этот стиль. Сервантес демонстрирует неправдоподобие, алогизм и бессмыслицу главнейших ситуаций ремесленной литературной продукции. «Дон Кихот» и сохраняет свою пародийную окраску в тех эпизодах, за которыми явно ощущается другой план, другой объект — пародируемый.

Но рядом с этими эпизодами существуют в книге и другие, за которыми второй план не ощутим. Там пародийные мотивы то и дело перерастают в другие, и эти мотивы в конце концов оттесняют пародию и даже вообще ее заглушают.

Рисуя тот алогичный, невероятный до фантастичности мир, в который все больше погружается его герой, рисуя столкновение мира Дон Кихота с миром обыденности, Сервантес уходит из сферы пародии в другие сферы искусства.

Речь прежде всего идет о том, что впоследствии получило наименование эксцентрики и гротеска. То и дело читатели «Дои Кихота» попадают в гротесковый мир, чтобы затем снова оказаться в мире обыденности и житейской прозы. Этим гротеск Сервантеса отличается от гротеска Свифта в его «Путешествии Гулливера» пли от гротеска «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, где все произведение выдержано в едином плане.

Когда Сервантес изображает Дон Кихота в шлем о с поднятым забралом и одну из «дам на постоялом дворе, вкладывающую ему в рот кусочки пищи, ибо наш рыцарь в своем вооружении неспособен поднести ко рту кусок хлеба; когда мы видим, как хозяин постоялого двора льет ему вино в рот через тростинку; когда Дон Кихот повисает на крыле ветряной мельницы или вызывает на поединок льва, — то в этих и им подобных эпизодах мы сталкиваемся с эксцентрикой, часто углубляемой до трагического гротеска.

Под эксцентрикой принято понимать смещение, нарушение обычных норм человеческого поведения: эксцентрическим мы называем такое действие, которое не соответствует общепринятой логике, — действие неожиданное, невероятное и даже, быть может, вовсе алогичное. Но если перед нами настоящая эксцентрика и подлинный гротеск, а не пустое шутовство и трюкачество, то дело никак не ограничивается нарушением обычных норм и обычной логики. Подлинный гротеск, как это проницательно отмечал К. С. Станиславский, всегда внутренне оправдан. За смелым до дерзости, утрированным гротесковым образом скрывается некая идея, некая своя логика, противостоящая логике здравого смысла.

Перерастание пародии в эксцентрику и гротеск вызвано в «Дон Кихоте» тем, что меняется, усложняется отношение автора к своему герою. Конечно, эти изменения можно объяснить тем, что, пародируя, Сервантес сам поддался воздействию пародируемых объектов, попал под их влияние. Такое объяснение неубедительно, хотя оно и продержалось долгие годы в критической литературе (особенно вульгарно-социологического толка).

Отношение автора к своему герою менялось по мере того, как менялся и углублялся образ самого героя, по мере того, как менялось отношение автора к силам, противостоящим герою.

В гротеске Сервантеса есть нечто родственное гротеску одного из величайших художников нашего времени — Чарльза Чаплина.

В свое время В. Э. Мейерхольд сказал: «Нам будет легко понять Чаплина, если мы вспомним о Диккенсе, о некоторых работах Бальзака, о Сервантесе». Позволим себе перефразировать эти слова Мейерхольда: нам, людям XX века, будет легче понять Сервантеса, если мы вспомним о Чаплине.

В своей лекции «Чаплин и чаплинизм» Мейерхольд связывает Чаплина с рядом художников мирового искусства. Появление среди них имени Сервантеса не является случайностью.

Давая свою трактовку эволюции Чаплина и чаплинизма, Мейерхольд ставит вопросы, возникающие у нас и при осмыслении «Дон Кихота». Мейерхольд говорит о первом, раннем периоде в творчестве Чаплина, когда в короткометражных фильмах его «шутовство еще не достигает силы юмора». Потом происходит «скачок» — в таких короткометражках, как «Кармен» и «Чаплин в театре», появляются «элементы трогательности». Более того: уже в этих фильмах «сквозь комизм... помимо трогательности, проступают черты трагизма».

В появившихся позднее полнометражных фильмах Чаплина Мейерхольд видит «комизм, достигающий суровости и скорбности».

Значение «маски», которую нашел Чаплин для своего героя, Мейерхольд видел в том, что она позволила художнику выразить существенные черты народного характера, черты поведения человека из парода, который «бросается всегда на защиту слабого»; с помощью этой маски Чаплину удалось воплотить на экране определенный человеческий «тип»; этот тип Чаплин и подсмотрел «на улице» и «нашел в самом себе». Развивая свою мысль Мейерхольд замечает: «Чаплин придумал себе карикатурное обличье — ни на что не похожие башмаки, котелок, пиджачишко, широкие брюки. Но неизмеримо карикатурнее та жизнь, которую он показывает.

Своей карикатурой он как бы подчеркивает уродливость разоблачаемого им мира с его жестокостью, с его эксплуатацией человека человеком, с его полицейским режимом, со всеми прелестями капиталистического окружения, в котором работает Чаплин».

Эти мысли о развитии Чаплина-художника, о его движении от грубого комикования к высокому комизму заставляют вспомнить о Сервантесе. Сопоставление имен этих художников обосновано тем, что и Сервантес не сразу нашел образ своего Дон Кихота, что оба художника двигались сходными путями к высокому комизму, который в их руках становился средством постижения противоречий своего времени.

Как это случилось триста лет спустя с героем Чаплина, у героя Сервантеса сквозь шутовской карикатурный образ проступили суровость и скорбь, а современная Дон Кихоту действительность на фоне его порывов и стремлений приобрела карикатурный оттенок, обнаружила свою ненормальность.

Казалось бы, в киноискусстве XX века гораздо ближе к Сервантесу и «Дон Кихоту» не Чаплин, а датские эксцентрические киноактеры Пат и Паташон. Подобно героям романа Сервантеса, они были полной противоположностью друг другу, тем не менее являясь как бы единым героем: один без другого не существовал. Тощий, длинный и простодушный Пат и толстоватый, маленький, хитрый Паташон, оба по-детски наивные, вместе открывали для себя окружающий мир. Добрые, активные, изобретательные, они все время попадали в неожиданные обстоятельства и действовали достаточно эксцентрично.

И все же у Пата и Паташона не было глубоко разработанных характеров, поэтому в их фильмах отсутствовало подлинное раскрытие жизненных противоречий. В фильмах Чаплина не меньше эксцентрики, чем в фильмах Пата и Паташона, но главное и решающее у Чаплина заключается в том, что он средствами эксцентрики и гротеска создает не маску, а глубокий, сложный трагикомический характер.

В искусстве XX века большое место занял «маленький человек». Его изображали очень по-разному. Часто он представал приниженным, опустившимся, раздавленным обстоятельствами, собственной неполноценностью и т. д.

Но существует и другая тенденция в изображении «маленького человека», которая нашла свое выражение в разных жанрах современного искусства. И наиболее ярко она проявилась в творчестве Чаплина, в созданном им образе Чарли.

Его смешной герой наделен огромной энергией, он ведет неустанную борьбу за свое человеческое достоинство. Не спасовать, не сдаться, не потерять себя — такова почти всегда главная цель Чарли, попадающего в самые невероятные, даже чрезвычайные обстоятельства и действующего в этих обстоятельствах с фантастической изобретательностью. Для достижения своей цели он тратит не меньше сил, чем Дон Кихот на борьбу с великанами и чудовищами, и претерпевает при этом не меньше измывательств, чем Рыцарь Печального Образа. Как и Дон Кихот, Чарли превращается в фигуру гротесковую и трагикомическую.

Потому-то среди других родственных роману Сервантеса явлений современного искусства творчество Чаплина — и донкихотовское в нем — позволяет понять возможности и назначение эксцентрики и гротеска, получивших свое гениальное выражение в «Дон Кихоте».

«Маленький человек» Чаплина тоже совершает часто нелепые, как будто даже бессмысленные поступки. Он действует вопреки общепринятой логике, но по-своему целеустремленно. Пусть обстоятельства бросают его на дно жизни, он все же никогда не позволит себе распуститься, утратить свое достоинство, спою веру в добро. Он всегда стремится держаться так, будто на нем отлично сшитое платье, а не огромные, спадающие брюки и коротенький, кургузый пиджачок. Котелок и тросточка поднимают его в собственных глазах. (Вспомним зеленую шелковинку, о которой мечтал и герцогском замке Дон Кихот!) А когда на его пути попадается женщина, Чарли относится к пей по-рыцарски, хотя зачастую она к нему столь же равнодушна, как в свое время Альдонса была равнодушна к Дон Кихоту. Как и рыцарь из Ламанчи, Чарли бросается на защиту слабого (фильмы «Малыш», «Огни большего города», «Новые времена» и другие), всегда борется с наглостью, грубостью, тоже попадая при этом впросак. И, как на Рыцаря Начального Образа, на него сыплются удары (в прямом и переносном смысле этого слова).

Герой Сервантеса — своеобразный и упрямый оптимист, он хочет верить в свое предназначение, но в душе у него вызревает печаль разочарования. Чарли верит в свою счастливую звезду, когда и верить-то уже невозможно и не во что, но глаза у него печальные: он очень одинок в этом равнодушном и бессердечном мире. Двадцатый век еще более жесток, чем век семнадцатый. И хотя в отличие от Дон Кихота Чарли не парит мечтой в заоблачных высях, а жаждет вещей простых — работы, пищи, угла, а иногда искренней любви, — псе это столь же ему недоступно, как и освобождение всех томящихся в неволе, всех очарованных недоступно Дон Кихоту.

Чаплин следует за Сервантесом, используя эксцентрику и гротеск во имя раскрытия больших идей. Если эксцентрика нарушает общепринятую логику вещей и имеет дело с отклонениями от нормы, со смещением привычных связей, то в большом искусстве это делается всегда для того, чтобы обнаружить неожиданную суть того, что является привычным и общепринятым, чтобы вскрыть противоречия, заключенные в том, что считается нормой.

Еще дальше идет в этом направлении гротеск. В той его разновидности, которая особенно характерна для «Дон Кихота», а в пате время для фильмов Чаплина, уклонение от нормы, ее смещение и нарушение порождает сплетение, слияние, сплав столь, казалось бы. разнородных начал, как сметное и трагическое. Они не чередуются (к такому способу изображения, к чередованию трагического и комического, искусство тоже, как известно, прибегает), существуют не рядом друг с другом, а друг в друге, проникают одно в другое и проступают только одно через другое. В этом проявляется то слияние серьезного п смешного, трагического и комического, которое Белинский считал великим достоинством романа Сервантеса.

Из множества гротесковых ситуаций «Дон Кихота» напомним здесь о двух-трех, из которых каждая — смешная и трагическая одновременно — чем-либо да вызывает в памяти сходные ситуации из фильмов Чаплина. Вот, например, встреча Дон Кихота с повозкой, на которой везут клетку со львами. У Чаплина подобный мотив разработан в его картине «Цирк». Там Чарли попадает в клетку со львом (правда, в отличие от Дон Кихота Чарли оказывается в клетке против волн и испытывает при этом безумный страх), но усталый лев встречает это вторжение с полным равнодушием, как некогда его предок, который тоже вел себя эксцентрично и повернулся к храброму рыцарю задом. Или возьмем такие эпизоды, как сражение Дон Кихота с Рыцарем Леса, в котором вопреки логике побеждает не сильный и хорошо вооруженный бакалавр Самсон Карраско, а Дон Кихот — и побеждает благодаря нелепой случайности. Та же случайность позволяет Дон Кихоту сбросить на землю ловкого молодого бискайца. ужо разрубившего было на нем доспехи... Фильмы Чаплина изобилуют такими эпизодами. Вспомним, например, как победоносно дерется на ринге тщедушны!! Чарли с профессиональными боксерами.

Во время второго посещения Дон Кихотом постоялого двора Хуана Паломеке хозяйская дочь и служанка Мариторнес разыгрывают с ним злую шутку. Наш рыцарь почитает своим долгом сторожить ночью постоялый двор. Оберегая воображаемый замок, он тихим голосом произносит трогательную речь, обращенную к владычице его сердца Дульсинее. Речь прерывается призывом хозяйской дочери, которую он принимает за некую влюбленную в него сеньору. В ответ па призыв он, стоя ногами на оседланном Росинанте, просовывает руку в отверстие сарая (Дон Кихоту сия дыра представляется окном с золоченою решеткой), и коварная Мариторнес крепко-накрепко привязывает руку рыцаря к дверному засову. Помирая со смеху, девушки покидают сарай, а рыцарь остается стоять на Росинанте, боясь, что конь сдвинется с места и он, Дон Кихот, повиснет на своей привязанной руке. Долгие, томительные часы, пока не начинает светать, стоит в таком положении Дон Кихот, думая о злых волшебниках и их коварных происках. Наконец наступает самая изнурительная пытка — неподвижно стоявший Росинант шевельнулся, ноги его хозяина соскальзывают с седла, и он повисает между небом и землей на руке, просунутой в дыру и накрепко привязанной. Носками он почти касается земли, то встать на ноги Дон Кихоту не удается. А когда его наконец отвязывают, он падает наземь на глазах у хозяина постоялого двора и постояльцев. Но тут же, едва придя в себя, он вновь вскакивает на Росинанта и вновь готов к единоборству с противниками.

Конечно же, все в этой эксцентрической ситуации — стоит только вообразить себе висящую па привязанной руке тощую фигуру, тщетно пытающуюся опереться ногами о совсем близкую, но все же недоступную землю, — рассчитано на смех. Но это смех, вызываемый страданиями, к которым мы не останемся безучастными. Смех тут, разумеется, сопряжен с состраданием, ибо ситуация сложнее, чем она кажется на первый взгляд: через эксцентрику и гротеск нам раскрывается здесь контраст между мечтой и реальностью, между высокими порывами души и немудреной, грубой, пошлой и жестокой игрой недалекого, ограниченного житейского сознания.

Герой Сервантеса кажется нелепым в этом мире, его поступки воспринимаются как сумасбродство, то в этих нелепостях, в этой эксцентричности находит себе место гиперболизованное, до крайности заостренное выражение того, что Сервантесу (как позднее Чаплину) было невозможно выразить иначе. Ведь па деле нелеп, противоречив, алогичен тот мир, в единоборство с которым вступают странствующий рыцарь Дон Кихот и бродяга Чарли. Удары, поношения, издевательства сыплются па Дон Кихота (да и на Санчо Пансу), а он упорно верен тому, что почитает своим долгом и призванием. Конечно, это рождает смешные ситуации.

Честь открытия такой трактовки комического героя, благодаря которой он вызывает у нас противоречивые чувства, принадлежит все же Сервантесу, чей герой упорно отказывается признавать свои поражения и сохраняет свое рыцарское достоинство даже после самых больших и обидных своих неудач.

Когда мы говорим о близости между Дон Кихотом и бродягой из фильмов Чаплина, мы. разумеется, никак не забываем о том, что между этими образами, одни из которых является порождением начала семнадцатого века, а другой — порожденном века двадцатого, существуют огромные различия. Мы не забываем, что Чарли выброшен за борг жизни современным буржуазным обществом, в то время как его далекий предтеча по собственной инициативе вступает в конфликт со своей современностью.

Но, отмечая моменты сходства и даже совпадения в ситуациях, участниками которых становятся Дон Кихот и Чарли, в их отношении к миру, в их поведении и в нашей реакции на это поведение мы получаем возможность понять нечто очень важное в природе комического у Сервантеса.

Злоключения Чарли, претерпеваемые пм в многочисленных короткометражных фильмах, а затем и в полнометражных («Малыш», «Золотая лихорадка», «Цирк», «Огни большого города», «Новые времена»), предстают перед нами как своего рода донкихотская эпопея первой половины XX века. «Чаплинский Чарли неутомимо совершает свое кинопаломничество, везде и всюду обнаруживая неполадки, неустроенность». Совершая кинопаломничество, Чарли сталкивается с враждебными ему силами, которые принимают разнообразный облик: то подрядчика-работодателя, то полицейского, то норовистого мула, то машины, насильно кормящей человека, то жестокого боксера, то не менее жестоких обезьянок (эти обезьянки, терзающие Чарли в фильме «Цирк», очень напоминают кошек, которые в герцогском замке терзают Дон Кихота).

В борьбе с этими злыми силами Чарли, этот маленький Дон Кихот XX века, предстает как вечный неудачник и вызывает наш смех. Но это смех столь же необычный, как и смех, который вызывает герой Сервантеса.

Вспомним мысль Мейерхольда о том, что Чаплин но сразу осознал, кем может и должен стать его персонаж.

Мы уже рассказали о том, как Мейерхольд объяснял суть изменений, происшедших с Чарли. Самому Чаплину дело представляется следующим образом: «Я могу точно сказать, когда у меня впервые появилась мысль придать своим комедийным фильмам еще «дно измерение. В картине «Новый привратник» был эпизод, когда хозяин выгоняет меня с работы. Умоляя его сжалиться, я начинал показывать жестами, что у меня куча детей, мал мала меньше. Я разыгрывал эту сцену шутовского отчаяния, а тут же в стороне стояла наша старая актриса Дороти Дэвенпорт и смотрела на нас. Я случайно взглянул в ее сторону и, к своему удивлению, увидел слезы в ее глазах.

— Я знаю, что это должно вызывать смех, — сказала она, — но я гляжу на вас и плачу».

Здесь речь идет о коренном изменении, которое претерпел образ Чарли. Из клоуна, в шутовском наряде всего лишь потешавшего публику, Чарли вырос в печальный и даже трагический образ, в человека с идеалом — пусть не очень определенным, зато трогательным и даже прекрасным. За маской стал обнаруживать себя характер со своей позицией и своим отношением к миру. Эти взаимоотношения героя с миром стали вызывать уже не только смех, но и слезы. Так образ Чарли, обогатившись новым измерением, обрел присущую ему трогательную и потрясающую глубину.

Нечто подобное произошло и в романе Сервантеса. По-видимому, эта мысль — ввести в книгу и в трактовку героя еще одно измерение — пришла Сервантесу в процессе работы над книгой. Но возникла эта идея у Сервантеса не случайно: элементы будущего нового измерения заметны уже и с истории первого выезда Дои Кихота, где, казалось бы, всецело господствует пародийное и грубо комическое.

Однако, когда Сервантес сам увидел и стал показывать своего героя и окружающую его действительность в новых аспектах, он отнюдь не отказывался от тех аспектов изображения Дон Кихота и мира, к которым прибегал с самого начала.

Поведение Дон Кихота во время его второго и третьего выездов во многих случаях не менее нелепо, чем во время первого его выезда. II терпит он не меньше измывательств и неудач, чем терпел ранее. Оскорбления и боль, испытываемые им, становятся еще более жестокими. Но теперь все мотивы книги зазвучали по-новому.

По мере того как Сервантес развертывает повествование о чудачествах и мытарствах Дон Кихота, меняется наше отношение к нему и к поведению его врагов. Понимая, что сам Дон Кихот является виновником своих злоключений, мы вместе с тем все больше сочувствуем ему и все больше виним враждебный ему мир и тех людей, которые решительно отказываются понять его побуждения. Нас все более отталкивает обывательское самодовольство этих людей и свойственное им чувство превосходства нал Дон Кихотом. А странствующий рыцарь, не переставая быть смешным, становится образом, печальным и трагическим, благодаря чему все больше привлекает наши симпатии.

О том идейном: и художественном эффекте, которого достигает Сервантес, давая своих героев в разных «измерениях», о философской идее, которая таким путем раскрывается, очень хорошо писал И. С. Тургенев, а впоследствии — Томас Манн.

Возражая критикам, упрекавшим Сервантеса в том, что он «обременяет» Дон Кихота «бесконечными побоями», И. С. Тургенев в своей речи «Гамлет и Дон Кихот» утверждает, что без этих побоев, без многочисленных шуток и измывательств, испытываемых Дон Кихотом, он оказался бы «не в своем истинном свете». Особое значение Тургенев придает последней гротесковой ситуации книги: уже после отречения от рыцарства и совсем незадолго до смерти Дон Кихот еще раз подвергается издевательству; он и его оруженосец мечтают о «пастушеском образе жизни», который они будут теперь вести у себя в деревне; во время этого их разговора на них налетает огромное хрюкающее стадо свиней, сшибает с ног их обоих, валит на землю Росинанта и тон-чет копытами рыцаря и оруженосца. «Нам не однажды довелось слышать укоры Сервантесу, — говорит Тургенев, — зачем он это написал, как бы повторяя старые, уже брошенные шутки; но и тут Сервантесом руководил инстинкт гения — и в самом этом безобразном приключении лежит глубокий смысл. Попирание свиными логами встречается всегда в жизни Дон Кихотов — именно перед ее концом; это последняя дань, которую они должны заплатить грубой случайности, равнодушному и дерзкому непониманию...»

Тургенев ведет нас к постижению глубокого смысла фарсовых, смехотворных, «безобразных» ситуаций «Дон Кихота». Но для того чтобы подходить к ним именно так и не видеть в них пустого комикования, надо отрешиться от мысли, что в искусство трагическое м комическое должны быть резко разграничены (как считали, например, французские классицисты в ХVII веке, что между прочим, мешало им понять и оцепить роман Сервантеса). Нет поэтому ничего случайного в том, что для подлинного постижения смысла «Дон Кихота» многое сделали в начале XIX века романтики — немецкие и французские. Ведь в их глазах слияние трагического с комическим — одно из главных средств раскрытия жизненных контрастов и противоречий. В авторе «Дон Кихота» они видели одного из родоначальников нового и важного элемента, вошедшего в искусство нового времени. Виктор Гюго в предисловии к своей драме «Кромвель», ставшем манифестом романтизма, ратовал за право искусства сплавлять воедино высокое и шутовское, за «трагедию в оболочке комедии». В чем драматизм жизни, если не в постоянной борьбе «враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека от колыбели до могилы»? — спрашивал Гюго. Французский писатель выступал против отвлеченного и схематического изображения пороков и добродетелей, преступлений и героизма, ибо, идя таким путем, нельзя изобразить главное — душу человеческую.

Сервантес в Испании, Ариосто в Италии, Рабле во Франции, Шекспир в Англии — вот те художники, которые, по мысли Гюго, открыли искусству путь к изображению всей сложности и всего драматизма современной эпохи и современного человека с его радостями и скорбями, с его падениями и высокими порывами. II одним из важнейших средств, при помощи которых это может делать современное искусство, Гюго считает гротеск.

Отношение Сервантеса (и паше, читательское тоже) к Дон Кихоту меняется, когда обнаруживается подлинность его страдания, его мечты, его веры, когда под обличьем подражателя, по-своему столь же карикатурным, как и то, которое придумал себе в XX. веке Чаплин, проступает иное обличье — искателя. Не искателя приключений, как то сдается иногда самому Дон Кихоту, а искателя высокой правды в мире зла, пошлости и насилия.