Архітектура і живопис

 

На Україні церква задавала ту вертикаль, що організовувала весь навколишній ландшафт. Горизонтальному ряду монастирських будівель, міських та сільських невисоких хат протистоїть вертикаль церкви, як правило, на горбі, іноді досить високому, і естетичний смисл її не тільки в тому, що вона неначе стягає до себе доокілля, — церква притягує і буквально, до неї сходяться люди, які з церковного двору дивляться на безкраїй простір, на заливні луки, де в’ється річка, що зникає в блакиті горизонту, де тиша тільки підкреслена скрипом підводи чи віддаленим ревом худоби десь внизу, на сільській вулиці. /264/

 

Для України XVIII ст. церква залишається центром культурного життя і найвизначнішою пам’яткою кожної місцевості, разом з тими скарбами, які вона має: іконами, реліквіями, розписами, книгами. В кінці століття в описах Київського та інших намісництв зустрічаємо такі ж докладні описи храмів, найважливіших ікон та церковних скарбів, як і ті, що залишив мандрівник XVII ст. Павло Алеппський.

 

Будівнича діяльність, насамперед церковна, відображає значною мірою процеси освоєння і відновлення старих і нових земель; з цим пов’язане будівництво полкових та сотенних церков та канцелярій, шпиталів та шкільних будинків при них. В часи Руїни будівництво найбільш інтенсивним було на північному Лівобережжі, зокрема в Чернігові часів Лазаря Барановича. Переламним для України був рубіж XVII і XVIII століть. Тоді нового вигляду набуває Київ.

 

Особливо слід зазначити два періоди київського будівництва, пов’язані з іменами гетьмана Мазепи й /265/ пізніше архітектора Шеделя; обидва вони створили той образ старого Києва, який ми знаємо сьогодні. Починається будівництво за Мазепи з Богоявленської церкви Києво-Могилянської академії (1690 — 1693 рр.); після спорудження (тоді одноповерхового) навчального корпусу (1703 р.) університет набуває остаточного вигляду. Роботи навколо Софійської церкви починаються ще раніше, але стають особливо інтенсивними після пожежі 1696 р., яка знищила надвірні монастирські дерев’яні будинки. Оновлюється по-барочному зовнішній вигляд собору, будується трапезна, південна брама (нині єдина, з боку Володимирської вулиці), дзвіниця (споруджено перший поверх). З 1690 р. будується поруч із Лаврою Миколаївський собор, після його завершення починається будівництво мурів навколо Лаври, шести надвратних церков, серед яких блискучі досягнення української архітектури — Троїцька надвратна (реставровано давню будову) та особливо церква Всіх Святих над економічною брамою. Тоді ж поновлюється Успенський собор, відбудовується Лаврська друкарня, неподалік споруджується Вознесенська церква (ігуменею Вознесенського монастиря стала мати Мазепи; монастир було закрито царським указом у зв’язку із... «зрадою Мазепи»!). В дев’яностих роках домініканський собор на Подолі перебудовується на церкву Петра і Павла, 1706 р. починається будівництво Печерської фортеці... Навіть цей сухий перелік дозволяє назвати Мазепу великим будівничим Києва, який створив сучасний образ його старої частини.

 

За часів Мазепи будують і його полковники: Миклашевський — Георгієвський собор у Видубичах, Мокієвський, Мазепин небіж, — Феодосіївську церкву у цитаделі, церкву Різдва в Дальніх печерах, полковник Герцик — церкву Воздвиження в Ближніх печерах. Міщанин Петро Гудима оновлює Іллінську церкву на Подолі, будують Яків Лизогуб у Седневі, Кочубей, Дунін-Борковський та інші.

 

Будував і Іван Скоропадський (залишився їх сімейний монастир у селі Гамалії біля Глухова). Особливо /266/ значущою пам’яткою стала Спасо-Преображенська церква у селі Сорочинці, збудована гетьманом Данилом Апостолом. І сама церква, і іконостас її належать до свідчень злету староукраїнського мистецтва. Будують і Розумовські: завдяки їм споруджено у Козельці собор Різдва Богородиці та Миколаївську церкву А. Квасовим та І. ГригоровичемБарським, а в Лемешах — славнозвісну церкву Трьох святих. Розумовські будують і в Почепі, Глухові, і в Батурині; можна сказати, що значною мірою їм завдячує своєю появою і Андріївська церква в Києві, оскільки вирішила його побудувати імператриця Єлизавета під час подорожі по Україні.

 

Розраховував стати будівничим церкви Йоган Ґотфрід Шедель (1680 — 1752 рр.), який з початку 30-х років очолював будівництво найзначніших київських споруд: Великої дзвіниці в Лаврі, надбудови дзвіниці в Софійському соборі, там же — митрополичого будинку і, очевидно, брами Заборовського. Але Єлизавета доручила будівництво Андріївської церкви знаменитому петербурзькому італійцю, Бартоломео Франческо (Варфоломію Варфоломійовичу) Растреллі, який побудував у Києві також Маріїнський палац.

 

Можна виділити два типи храмових споруд XVIII ст. на Україні. Перший — це архітектурні споруди типу, поширеного в католицькій Європі того часу, точніше, в Італії, південній Німеччині, Австрії, Польщі. Типово барочні споруди будують архітектори західного походження: Бернард Меретин у Львові уніатський собор св. Юра (середина століття, завершено з побудовою бічних корпусів, митрополичих покоїв та огорожі в 70-х роках) і ратушу в Бучачі, Ґотфрід Гофман у Почаєві — новий Успенський собор (1771 — 1783 рр.), що започаткував сучасний ансамбль. Крім цих найвидатніших пам’яток, будувалось багато інших споруд такого типу. З іншого боку, з Росії, теж продовжувалась хвиля цього архітектурного стилю, прикладом якого можуть бути роботи Шеделя, Растреллі, П. Неєлова.

 

Стилю європейської барочної архітектури відповідають блискучі і цілком самобутні праці /267/ Івана Григоровича-Барського (1713 — 1785 рр.) та Степана Ковніра (1695 — 1786 рр.). Григорович-Барський мав освіту тільки Києво-Могилянської академії і вчився на спільній роботі з Шеделем. Його споруди, зберігаючи європейську барочну стилістику, набували якоїсь простоти і демократичності, органічно поєднуючись із загальним стилем міських і навіть селянських староукраїнських забудов. Григоровичу-Барському належать павільйонфонтан Самсона і весь водогін у Києві на Подолі, Покровська церква, надбрамна церква з дзвіницею в Кирилівському монастирі, церква Миколи Набережного поблизу Дніпра, старий гостиний двір та інші київські споруди, а також — у співпраці з А. В. Квасовим — собор і дзвіниця і, можливо, будинок магістрату в Козельці, на батьківщині Розумовських, та в їх рідних Лемешах Трьохсвятительська церква.

 

У Григоровича-Барського, Шеделя, Неєлова вчився кріпак Печерської лаври Степан Ковнір. Він залишив нам так званий Ковнірівський корпус та дзвіниці на Ближніх та Дальніх печерах у Лаврі, за проектом Неєлова збудував Кловський палац; інші його споруди — у Василькові, звідки він був родом, у Китаївській пустині. Ковніру властиві ті ж тепло й виразність дещо простонародного тлумачення європейського бароко, що становить стилістичну відмінність так званого «українського бароко». /268/

 

Західноєвропейський вплив посилюється у зв’язку з включенням української старшини до класу імперського дворянства. Так, у рідному селі Безбородька Стольному, поблизу Сосниці на Чернігівщині, дві церкви і будинок споруджує сам Кваренгі. Прекрасна і пишна барочна архітектура йде від церковних споруд до світських — урядових приміщень, палаців та приватних будинків.

 

Другий тип церков є результатом розвитку власне української традиції. Це — хрещаті в плані храми. «Хрещатий» означає таку споруду, що в плані являє собою хрест, між кінцями якого вбудовуються квадратні виступи. Ще у давньоруських соборах бачимо хрещаті колони. Хрещата в плані церква народжується з дерев’яної архітектури, де освоєно ідею перекривання різновисоких частин храму одна одною. Такий храм виявлявся дуже компактним у об’ємі, ефектно спрямованим угору, частини його будови гармоніювали в цілісному ансамблі, а зсередини частини храму по-різному можна було відкривати, створюючи гру об’ємів. Перша така церква споруджена в Ніжині (Миколаївський собор, 1668 — 1670 рр.), вона дещо незграбна і важкувата, але потім починається будівництво типових храмів одного за одним, і жоден не повторює попередні. Всі вони мають форму, яку називають кристалічною, але кожен майстер по-своєму комбінує елементи, досягає іншої виразності і іншого характеру пропорцій. Андріївська церква сполучає барочний почерк Растреллі з принципами українського хрещатого храму. Якщо ж ми порівняємо хрещаті церкви, особливо дерев’яні, позбавлені орнаменту, з «західницькими» типово барочними, то побачимо незрозумілу стилістичну близькість, незважаючи на те, що в дерев’яних храмах немає ні гнутих площин, ні ліпнини. Сама по собі форма ліній чи інші елементи стилістичних ознак не можуть повністю схарактеризувати той настрій, який об’єднує обидва типи архітектури в так зване «українське бароко». Були спроби віднести мистецтво України XVIII ст. і до рококо (Д. Антонович), оскільки, дійсно, елементи більш елегантного і /269/ манірного, ніж класичне бароко, стилю можна знайти в тогочасній українській архітектурі. Водночас у ній є дещо таке, що змушує відрізняти «українське бароко» від «просто бароко».

 

Мабуть, цю нову цілісність можна краще зрозуміти, нагадавши, що храм — то все-таки книга. Книга у XVIII ст. насамперед — церковна книга, книга сакральна; як скарб — це престольне євангеліє. Церковна література видається як твір мистецтва і дійсно є скарбом, що сьогодні зберігається в скарбницях та музеях як коштовність. У книзі велику роль відіграють ілюстрації, в тому числі і гравюри, і орнаментальні прикраси. При цьому роль орнаментальної прикраси і взагалі роль /270/ тексту порівняно з маргінезом (берегами) принципово змінюється. Для середньовіччя заповнений текстом простір книги був простором сакральним, береги — простором світським і «нижнім», чому й можливі були на берегах всілякі сміхові, блюзнірські написи й малюнки. Відповідно і орнаментальна прикраса мала глибокий, містичний зміст. Це розрізнення текстового і маргінального простору книги зникає в нову добу. Орнамент як прикраса, майстерність досягати симетричності орнаментів, різних і разом з тим в чомусь нерозрізнюваних, досягає високого рівня (досить подивитися на ліву і праву сторони площини дзвіниці св. Софії). Але заповнений текст уже не протистоїть маргінальному. Увесь марґінез може бути цілком заповненим, як, наприклад, на форті — титульній сторінці сакральної книги, де в центрі вміщено текст назви, а все навколо є ніби орнаментальною рамкою, всередині якої «побожні картини» й образи (чи «портрети») святих.

 

В бароковому мистецтві чистий простір і частково вкритий орнаментальною прикрасою простір — все одно, що біла сорочка і вишивана біла сорочка. Вишивана сорочка святкова загалом, а не лише своєю оздобленою частиною, і вишивка не була б вишивкою, якби вкривала весь простір сорочки. Орнаментальна прикраса на стіні барокового храму, як і така ж прикраса на стіні багатого будинку Якова Лизогуба в Чернігові, не сприймається без чистої площини стіни. Площини стін відіграють свою роль в архітектурному образі, часом здається, що чисті поверхні стін — найцікавіше в споруді.

 

В церкві роль форти відіграє іконостас, що набуває розквіту саме у XVIII сторіччі. Це — неначе титульна сторінка, за якою відкриється «текст» вівтаря. Розписи іконостасів — провідна, найбільш парадна сфера малярства XVIII ст., і тут маємо неповторні і високі досягнення. Особливо характерним і природним явищем староукраїнської культури є іконостас /271/ Спасо-Преображенської церкви в Сорочинцях, ктитором якої був Данило Апостол. Якщо мистецтвознавчий аналіз живопису Сорочинської церкви обмежити лише підсумком, то його можна сформулювати одним словом: свято. Святковий настрій створюють барви та їх комбінації, святковий настрій йде від урочистих, піднесених, театральних за жестикуляцією та позами постатей. Ця радість буття, чистота і надія, що читаються в просторі храму та його живописному оздобленні, і є тим, за чим приходять до тогочасного храму віруючі в різні, переважно лихі часи.

 

І виразний жест, і декоративна гра ліній драпірування, і світлові ефекти не можуть бути прочитані, якщо не брати до уваги розгорнуту символіку. Як це властиво всьому бароковому мистецтву, в ньому краса промовисто символічна, а символ має бути красивим, симетричним, багатим і живим. Україна для всієї імперії залишалась учителькою барокової символіки. 1712 р. Києво-Печерська друкарня видала книгу «Ифика ієрополитика, или философія нравоучительная символами и пріудобленіями изъяснена к наставленію и пользе юным». Ця книга на ціле століття стала енциклопедією алегоричної іконографії. Вона перевидавалась у Петербурзі 1718, 1728, 1729 р., у Львові 1760 р. та у Москві та Відні 1790 року. Від 64 до 70 гравюр з віршами до них пояснювали алегоричний зміст різних символічних зображень — жертвоприношення Авраама, Бахуса на діжці, емблем, фантастичних тварин, історичних персонажів тощо. 1788 р. в Петербурзі Нестор Амбодик-Максимович, акушер за фахом і добрий гравер, видав «Емблемы и символы», де зібрано близько 1000 символічних малюнків.

 

Форта, власне, і була таким символом, який алегорично передавав зміст усієї книги, а іконостас — такою фортою, яка алегорично передавала людський смисл священного простору, що його закривала. /272/

 

Школа українського малярства трималася на рисунку, на традиції гравюри, яка була необхідною для оформлення різного роду шкільних тез, панегіриків тощо. Збереглися малюнки учнів школи іконопису Києво-Печерської лаври в спеціальних зошитах, так званих «кужбушках» (від нім. Kunstbuch — «мистецька книга»). Мабуть, школа була створена ще в кінці XVII ст. і пов’язана з діяльністю видатного українського гравера Антонія Тарасевича, але попередні «кужбушки» згоріли під час великої лаврської пожежі 1718 року.

 

Олександр (в чернецтві Антоній, 1640? — 1727 рр.) та Леонтій (1650? — 1710 рр.) Тарасевичі з’явились у Києві в кінці 80-х рр. XVII ст., вони закарпатці, вчилися гравюрі в католицькій Баварії, в Ауґсбурзі, працювали довго у Вільно. Можна сказати, що Антоній Тарасевич, керівник Лаврської друкарні, створив школу українського барокового мідьориту. Школа Тарасевича — це школа найрізноманітніших граверних робіт, передусім оформлення книги та портретної гравюри.

 

Заняття в лаврській школі полягали в копіюванні гравюр, що лишилися по А. Тарасевичу: збірників листів з французької архітектури, опису частин світу, «феатрон житія человеческого», книга звірів чотириногих, родословник австрійських князів, «библия в лицах», збірники батальних картин тощо. Змальовувались — тоді ще не з натури — людське тіло, різні драпіровки, голландські і французькі гравюри, пейзажі. А потім уже почали вправлятися в іконописі. Можна собі уявити, наскільки така художня підготовка змінювала традиційний «грецький» стиль ікони!

 

Встановлено, що живописці, які писали ікони Ніжинської, Сорочинської, Березнянської церков, належали до кола художника Василя Реклінського, який працював у Ніжині. Їх поєднує низка стилістичних особливостей письма, а також /274/ розуміння символіки, зрештою, спільне всім українським тогочасним малярам. У Сорочинцях у церкві є зображення юного пророка Даниїла і ікона «мучениця Іулянія». Серед мистецтвознавців точилися дискусії, чи не є це портрети подружжя Апостолів: порівнювались відомі їх портретні зображення, наводились міркування щодо віку портретованих тощо. Насправді сама постановка питання не відповідає естетиці того часу. І пророк Даниїл, і мучениця Іулянія є, безумовно, «інобуття» Данила Апостола і його дружини Уляни. Як і мучениці Анастасія та Іулянія з ікони в м. Конотопі — «інобуттям» Насті Скоропадської та Уляни Апостол. Як і численні персонажі численних ікон «Покрови», одягнені в кунтуші й свити. Але це не портрети і не стародавні «прообрази»: це ніби перенесені у «високий світ» реальні Настя та Уляна, зовнішню подобу яким шукати немає сенсу. Певна подоба існує в ктиторських портретах, урочистих, на весь зріст, але й тут перенесення на сакральний рівень буття виражається в театралізації й умовності. Значно ближчими до реальних прообразів і спокійнішими є портрети, які виготовлялися для того, щоб їх тримати вдома. Але й тут була своя символічна система.

 

Є свідчення про те, що навіть досить високопоставлені особи того часу вірили у можливість впливу на долю людини, якщо її намалювати в доброму або поганому вигляді. Таке замовлення, наприклад, давав одному художникові один губернатор, який хотів усунути свого супротивника за допомоги картини, де той був би зображений в карикатурному стані, в бідах і нещастях. Картина-символ — це і церковний живопис, і портрет. Вміщення ктиторського портрету в церкву, натяк на реальну персону у відповідній «тезці» — іконі, загалом зображення посполитих у іконах типу козацьких /275/ «Покров» — все це свідчення того, що мистецтво загалом розглядалось як високий поверх життя, ота сама вертикаль, що підносила з ницої повсякденності до світла, до «побожного» в житті.

 

Поряд із професійним високим мистецтвом, що обслуговувало як сакральні, так і профанні, але високі сфери життя, існувало і мистецтво непрофесійне, народне, часом художньо слабке, часом надзвичайний за виразністю «примітив» у високому значенні слова. Мабуть, найхарактернішою постаттю періоду, улюбленою у різних сюжетах і позах, був «козак Мамай», — народна картина, що її можна було побачити мало не в кожній хаті. Чи був це «нижчий», «сміховий» образний ряд? Судячи з частих жартів і карнавальних ситуацій, в яких Мамай інколи зображався, можна б сказати, що цей низовий суспільний герой має сміхові, комедійні функції. Проте це не зовсім так, оскільки у будь-яких ролях «козак Мамай» залишається саме героєм. Зображуючи тип козака, інколи в супроводі вертепних персонажів, простий селянин ніби переносить вертепну виставу, а саме її «нижчий» поверх, до себе в дім. І в цьому видно насамперед його тугу по так і не здобутій свободі. Можливо, вертепний Запорожець і мальований козак Мамай — зародки того романтизму, який у наступному столітті перемістив «нижні», простонародні образи і символи на «верхній поверх».

 

1757 р. в Петербурзі засновано Академію мистецтв, серед перших вихованців якої були привезені з України А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуков (Саблучок). /275/ Як зазначалось вище, ми можемо розглядати їх як російських митців у розумінні Росії як імперії. Зв’язок цих художників з Україною не переривався, а в особі Саблукова здійснено і зворотний зв’язок — в 70-ті роки він керував художніми класами Харківського колегіуму. Дмитро Левицький (1735 — 1822 рр.), син видатного київського гравера Григорія Левицького-Носа (1697 — 1769 рр.), козака з Полтавщини, поїхав до Петербурга разом з видатним російським художником Антроповим, який працював у Києві над розписами Андріївської церкви в 50-ті роки, і став знаменитим російським майстром.

 

Переїзд іншого художницького сина, Володимира Боровиковського (1757 — 1825 рр.), взагалі символічний. Він учився у своїх батька і дядька вдома на Полтавщині. 1787 р. В.В. Капніст, тоді — миргородський предводитель дворянства, доручив юному Боровиковському написати картини для дому, в якому мала зупинитися імператриця Катерина під час своєї подорожі по Україні. Серед написаних ним полотен виділялися два алегоричного змісту. На одному — Катерина у вигляді богині пояснювала семи грецьким мудрецям зміст своєї «Книги наказів», на другому — Петро І орав плугом землю, Катерина засівала її, а онуки Олександр і Костянтин боронували. Зворушена Катерина веліла забрати художника до Петербурга.

 

Там розпочалась пора його майстерності в зовсім новому стилі і жанрі. Боровиковський став модним столичним художником європейського класу і /276/ загальноімперської культурної приналежності. При цьому він залишився чи не єдиним українсько-російським петербурзьким художником, у якого збереглись певні рештки староукраїнської малярської школи.