Костюмы и декорации

Герберт Солоу:

Когда маленькая Вирджиния О’Ханлон захотела узнать, действительно ли Санта Клаус существует, она написала в “New York Sun”, потому что «если “Sun” так пишет, то это на самом деле так». И редактор ответил ей: «Да, Вирджиния, Санта Клаус существует».

У нас была своя “New York Sun”. Она называлась “Daily Variety”, и, когда журналист Дейв Кауфман написал в своей колонке, что «Стар Трек» и «Миссия: невыполнима» поставлены в сетку вещания на осень, это означало, что «так оно и было». Санта Клаус существовал. Это было замечательно: публично получить штамп «ОДОБРЕНО», затем раздобыть по 200000$ для съемок обоих сериалов еженедельно, и наблюдать за тем, как Desilu возвращается в круг победителей. Но свет нашего успеха озарял не всех. Вечно обо всем беспокоящийся Боб Джастман продолжал испытывать смешанные эмоции — радость и страх: радость от того, что он будет ассоциированным продюсером в странном новом мире «Стар Трека», и страх от того, что он идет туда, куда раньше не ступала нога ни одного ассоциированного продюсера.

В то время, как Родденберри сконцентрировался на историях и сценариях, Боб Джастман, хотя и значился официально ассоциирован- ным продюсером, взял на себя большую часть продюсерских функций: бюджет и расходы, расписание, подбор актеров, дизайн костюмов и де- кораций, редактирование отснятого материала, поиски режиссеров, композиторов и прочего персонала — список можно продолжать беско- нечно. Теперь он мог набрать для работы над сериалом тех людей, кото- рых он хотел.

Среди этих людей был и арт-директор Мэтт Джеффрис. Так как внешний облик «Стар Трека» был обязан недостатку денег в той же

 

 

самой степени, что и креативности, изобретательность и дисциплина Джеффриса были бесценны.

Джастман также нанял Фреда Филлипса для работы над гримом. Нам нужен был его талант для создания необычных инопланетных су- ществ, не говоря уже о бесконечном запасе ушей для Спока, которые Джастман описывал как «используй один раз и выброси».

 

Боб Джастман:

Билл Тейсс продолжил работать над экзотическими костюмами, необходимыми для каждого эпизода. Он также переделал униформу звездного флота, сделав ее более привлекательной, или более стран- ной — смотря с какой стороны посмотреть. Джин не хотел, чтобы его герои носили кобуру для фазеров или коммуникаторов, и тогда Тейссу пришла в голову идея: к брюкам пришили кусок застежки-липучки, а другой ее кусок приклеили к реквизиту. Идея сработала на отлично. Но теперь каждый раз, когда кто-либо доставал коммуникатор или фазер, слышался громкий звук разрывающейся «липучки». Поначалу это приводило нас в замешательство, так как все присутствовавшие на съемочной площадке бросали работу, чтобы посмотреть, чьи брюки только что порвались.

Арджил Нельсон1хотел, чтобы мы снимали сериал в Голливуде, где он мог бы следить за его созданием. Мы согласились с легким сердцем. На «Фабрике грез» были лучшие условия для съемки и лучшее оборудование, да и «Стар Трек» в любом случае снимался бы в основном так, как нам хотелось, вне зависимости от места съемки.

Итак, прежде всего, нам нужно было переехать. И так называемые

«постоянные декорации» нужно было переместить из “Culver City” в их новый дом в Голливуде. К несчастью, в процессе съемок мы обнаружили,

 

 

1 Один из руководителей Desilu. — Прим. переводчика.

 

 

что эти «постоянные» декорации были слишком «постоянными». В идеале декорации для фильмов делались «передвижными». Для того, чтобы иметь возможность снять любой ракурс, стены, как правило, всегда можно было убрать, освободив место для камер, осветительного оборудования, штативов и членов съемочной группы.

 

 

Актриса Лесли Пэрриш в одном из экзотических костюмов Тейсса

 

Мостик «Энтерпрайз», созданный для съемок пилотных серий, внешне выглядел великолепно, но работать с ним было достаточно неу- добно. Недостаток «подвижности» замедлял всю работу. Если мы дей- ствительно собирались снимать каждую серию за шесть дней, нам нуж- ны были серьезные перемены. Я попросил Мэтта сделать каждую сек- цию мостика перемещаемой.

Так как мостик «Энтерпрайз» представлял собой круг c большим экраном спереди и консолями по его окружности, имело смысл разде- лить его на сектора, по форме напоминавшие куски торта. Каждый сек- тор был, в свою очередь, поделен на три части, расположенные друг под другом.

 

 

Нижняя часть включала в себя секцию с консолями; именно за ней сидели актеры. Средняя секция содержала различные экраны, а на верх- ней располагались большие статичные изображения и «жестянки», предназначенные для освещения.

Среднюю секцию можно было передвигать без какого-либо ущерба для верхней, соединенной с «лесами» из осветительного оборудования, окружавшими съемочную площадку. Джим Рагг, наш креативный спе- циалист по спецэффектам, подключил электропитание для каждой сек- ции раздельно, так что вне зависимости от того, какую из секций нужно было переместить, можно было не бояться повредить другие сложные и хрупкие электронные устройства.

План сработал «на отлично», и декорации оставались одними и теми же на протяжении всех трех сезонов.

 

 

 

Мэтт Джеффрис и Боб Джастман наскребли достаточно денег из бюджета, чтобы оплатить создание одного из основных мест съемок: инженерной «Энтерпрайз». Осознавая необходимость создания достаточно большого помещения и учитывая ограниченность про- странства съемочной площадки, Джастман предложил использовать

 

 

эффект «форсированной перспективы». Джеффрис спроектировал площадку с большим экраном, отделяющим помещение на переднем плане от двигателей на заднем плане. За экраном детали двигателя были изображены достаточно крупными ближе к камере, а по мере отдаления от зрителя они постепенно уменьшались. Затем, в процессе работы над эпизодом к полученному фону добавляли красноватое свечение, вызванное работой того, что зрителю казалось огромной силовой установкой — по крайней мере, до тех пор, пока она снималась с нужного ракурса.

Еще одной важной задачей Джеффриса было создание декораций, которые могли бы имитировать поверхность планеты. Джеффрис создал ландшафт, состоявший из тонн песка, десятка фальшивых камней, которые легко можно было передвигать с места на место (в зависимости от того, кто их двигал, и кто на это смотрел), а также еще одного примера «форсированной перспективы» — цепи мини-гор, которые окружали площадку с трех сторон. Примеры этой техники можно увидеть в эпизодах «Ловушка для человека» (“Man Trap”), «Смер- тельные годы» (“The Deadly Years”), «Время ярости» (“Amok Time”) и

«Метаморфоза» (“Metamorphosis”).

 

 

 

Пока камера располагалась низко, горы позади актеров казались реалистичными. Джастман предупреждал режиссеров, что при съемках необходимо держать объектив камеры ниже уровня глаз, но иногда ре- жиссер либо забывал об этом, либо предпочитал игнорировать указа- ния, и тогда актеры начинали казаться выше, чем горы позади них, при- водя и так подозревающих «нереалистичность увиденного» зрителей в полное замешательство.

Джастман предложил способ, который позволял «раскрашивать» небо в разные цвета без использования краски. На заднем плане выве- шивался нейтральный белый кусок фона, который с помощью ламп под- свечивался разными цветами. Свет проходил через цветные фильтры, создавая небосвод различных оттенков, которые выбирались для каж- дой серии.

Изобретательность Мэтта Джеффриса выливалась в уникальные творческие решения. Чтобы создать впечатление, что Кирк и команда действительно отправлялись в «странные новые миры» и спускались на

«незнакомые планеты», дверные проемы никогда не были прямоуголь- ными; они всегда были в форме треугольника, трапеции или другой причудливой формы. Двери никогда не распахивались; вместо этого они отодвигались в сторону или вверх. Они никогда не задвигались вниз, так как это привело бы к дыре в полу, а значит, с финансовой стороны было неприемлемо.

После настойчивых просьб Родденберри Джеффрис разработал дизайн лазарета, который включал в себя оснащенные мониторами койки, позволявшими отслеживать состояние страдающего от недуга пациента. С их помощью можно было увидеть такие показатели, как сердечный ритм, кровяное давление, температура тела и частота дыхания, как это можно сделать с помощью современного оборудования для интенсивной терапии.

 

 

Одной из неудавшихся идей «Стар Трека» были фазерные винтовки. Во время подготовки к съемкам второго пилота компания по производству игрушек бесплатно разработала и предоставила нам несколько винтовок. Взамен, если бы сериал взяли для показа, компания получала бы право продавать копии этих винтовок. Я был взволнован: мы получали нечто, не потратив ни доллара! Но Джин в итоге забраковал дизайн, и сделка провалилась. К несчастью, в промежутке между съемками второго пилота и сериала NBC, которая не знала, что у нас не было никаких прав использовать эти винтовки, устроила фотосессию с Биллом Шатнером, Леонардом Нимоем и Грейс Ли Уитни с «нелегальным» оружием в руках. NBC разместила эти фотографии в своем рекламном буклете. Мы никогда не использовали эти винтовки в сериале; компания-производитель игрушек так никогда и не узнала о фотосессии. А если и узнала, к нам они никогда не обращались.

 

 

 

Мы понимали, что поход в магазин с целью покупки реквизита будет пустой тратой времени: то, что нам было необходимо, просто еще не было создано. Мы столкнулись с необходимостью создания таких нужных нам, но еще не существовавших фазеров. И на этот раз нас снова

 

 

спас Джеффрис. Вскоре, с подачи Джина, Мэтт разработал дизайн маленького фазера, который потом можно было бы вставлять в большой

«пистолет», когда будет нужна соответствующая мощность. Часть проблемы была решена (мы считали, что это была самая легкая часть, но мы ошибались).

Я позвонил Ва Чангу и Джину Уоррену из компании Project unlimited, производителю реквизита для сериала «За гранью возможного». Именно они создали головы талосианцев для первого пилота, и именно им предстояло создать образ Балока из

«Корбомитного маневра» (“Corbomite maneuver”), солевого вампира из

«Ловушки для человека» (“Man Trap”) и Горна — противника Кирка в эпизоде «Арена» (“Arena”). Во втором сезоне «Стар Трека» самым знаме- нитым их творением стали плодовитые, но милые и пушистые трибблы.

Итак, компания Чанга и Уоррена разработала дизайн фазера, коммуникатора и трикодера1.

Но изготовители реквизита с Desilu пожаловались в профсоюз, а профсоюз пожаловался студии, сказав, что все эти предметы нельзя было использовать для сериала: Ва Чанг не был членом профсоюза. Они настаивали на том, что мы могли использовать только тот реквизит, ко- торый был изготовлен членами профсоюза студии. «Но они же просто ужасны! — закричал я, когда услышал новости. — Мы заплатили им 7000$, а они не сделали ничего, что мы могли бы использовать хотя бы для фотосессии!»

Тогда руководителю отдела по трудовым отношениям Desilu Эрне- сту Сканлону пришла в голову идея. Он предложил Чангу вступить в профсоюз. Тогда все было бы хорошо. Так?

Нет! Ему не позволили вступить в профсоюз, опасаясь конкурен-

ции.

 

1 Собственное подразделение по реквизиту Desilu так и не смогло справиться с задачей со- здания фазера, поэтому Джастман решил работать с компанией Чанга. — Прим. переводчика.

 

 

Профсоюз играл жестко. Я решил ответить тем же. «Мы не будем нанимать Чанга. Будем считать, что он придумал все эти вещи сам, неза- висимо от нас, а мы их случайно увидели, и они нам настолько понрави- лись, что мы прямо на месте решили их купить».

Все было законно. Проблема была решена.

 

Эскиз трикодера, разработанный Ва Чангом

 

Говоря про реквизит для съемок «Стар Трека», нужно сказать об еще одном члене команды — Ирвинге Фейнберге. В случае со «Стар Тре- ком» необходимость была матерью изобретательности. Стоило кому-то прокричать «Эй, нам нужен новый “Фейнберг” для следующей сцены», как Ирвинг (обычно одетый в свои фирменные мешковатые шорты, открывавшие колени) или его помощник, Аль Джакоби, тут же при- бегали с ним. Поскольку никто не мог запомнить названия всевозмож- ных приспособлений, которые мастерил Фейнберг, мы называли их все просто «Фейнберги».

Когда был нужен новый предмет реквизита, Ирвингу приходилось его изобретать. Так, «скальпель» доктора Маккоя на самом деле состоял

 

 

из тонких треугольных солонки и перечницы, купленных Ирвингом в универмаге “May Company”. После того, как Маккой оперировал пациен- та, он использовал то же самое устройство для «бесшовного закрытия» разреза.

Медицинский сканер Маккоя был маленьким металлическим цилиндром, в который специалист по спецэффектам Джим Рагг установил небольшой моторчик, вращавший прикрепленную к нему деталь от музыкального инструмента. Добрый доктор проводил устрой- ством над телом обессиленного актера, и моторчик на батарейках с характерным звуком (любезно предоставленным нашими редакторами звука) приводил это устройство в движение. Я всегда говорил, что Маккой может определить с помощью этой штуки все: ритм сердцебие- ния, давление, и даже беременность или вросшие ногти на ногах.