Первый сезонБоб Джастман: Волшебное время наступило. Нам надо было снять как минимум шестнадцать эпизодов длиной в час, и путешествие в неизведанное на- чиналось на следующее утро в 8:00. Арджил Нельсон в конце концов согласился с тем, чтобы мы начи- нали съемки во вторник, а не в понедельник, так как тогда мы могли бы позаботиться о последних недостающих деталях в рабочие дни, а не во время уикенда, когда все наши поставщики были закрыты. В вечер перед началом съемок я зашел в офис Родденберри, где присоединился к Джину, Герберту и Джо Сардженту, режиссеру нашего первого эпизода «Корбомитный маневр», чтобы выпить за «успешный запуск корабля “Энтерпрайз”». Никто не стал задерживаться надолго. Мы пожелали друг другу удачи и разошлись по домам. Я знал, что меня ждет бессонная ночь. Я быстро поужинал и просмотрел свои записи по поводу предстоя- щих съемок. Но после я не пошел спать; я просто лег в кровать. Между этими двумя выражениями есть существенная разница. Герберт был оп- тимистом. Я знал, что его главной мыслью в тот вечер будет: «Мы смо- жем это сделать». И он пойдет спать. В то время, как я ворочался в кро- вати, моей главной мыслью было: «КАК мы сможем это сделать?» Ответ тогда так и не пришел ко мне полностью, как и во все после- дующие ночи. Нам просто нужно было это сделать, и мы сделали — с по- мощью нашей изобретательности. На следующее утро, во вторник, 24 мая 1966 года, в 8:22 утра зара - ботали камеры для съемок «Корбомитного маневра», первого отснятого эпизода оригинального сериала.
В тот первый съемочный день очень важную роль играла интуиция. Так, речи Спока придали определенную форму еще во втором пилоте. Герберт Солоу предположил, что, так как английский не являлся для Спока родным языком, он должен говорить четко, идеально грамотно и в размеренном ритме. Но характер Спока и его восприятие мира еще не были точно определены. Во время очень напряженной сцены Кирк и компания встретились лицом к лицу с тем, кто оказался невероятно сильным и пугающим про- тивником. Когда его корабль появился на главном экране, все были па- рализованы и напуганы, даже неустрашимый капитан Кирк. Но не ми- стер Спок. Режиссер Джо Сарджент подсказал Леонарду «ключ» к его персонажу, предложив, чтобы вопреки тому, что предполагал сценарий, Спок остался равнодушным и произнес свою реплику из одного слова сдержанно, выражая скорее любопытство, чем страх: «Поразительно». Так было определено мироощущение Спока. В «Корбомитном маневре» была использована одна из интересных идей Родденберри. Он взял маленького мальчика на роль лысого, но всемогущего противника, который использовал устрашающую на вид куклу для запугивания исследователей, лезущих не в свое дело. Позже голос мальчика был заменен голосом взрослого актера. Идея Джина была хороша, но, чтобы заставить ребенка одновременно играть и произносить реплики, режиссеру пришлось изрядно понервничать. Не- счастный ребенок, который был братом актера и режиссера Рона Ховар- да, едва мог произнести сложный диалог. Но он определенно выглядел странно с отполированной до блеска головой, «созданной» Фредом Фил- липсом. Режиссеру Джо Сардженту пришлось снимать короткие отрыв- ки длиной в одну фразу, пока «всемогущий противник» не произносил ее более-менее сносно. Из-за того, что действие эпизода в основном происходило на корабле, а не на планете, «Корбомитный маневр» стал
всего лишь десятым эпизодом и впервые появился на экранах 10 ноября 1966 года.
Герберт Солоу: В августе, незадолго до старта сериала, на Desilu был организован просмотр для сотрудников NBC, после чего из небольшого количества эпизодов, которые должны были быть готовы к началу сезона (к 8-30 вечера четверга, 8 сентября 1966 года), предполагалось выбрать тот, который будет показан первым. В первом эпизоде и NBC, и Desilu хотели показать зрителям то, что во вступительной заставке сериала называлось «странными новыми мирами». Было только два серьезных кандидата — «Ловушка для человека» и «Время обнажиться». Второй пилот, «Куда не ступала нога человека», пока придержали, так как он был слишком постановочным как в плане концепции сериала, так и в отношении его персонажей, что было типичной проблемой многих пилотов. «Куда не ступала нога человека» был нужен для того, чтобы запустить сериал, но вовсе не обязательно было его выпускать на экран. Эпизод «Женщины Мадда» был вне обсуждения, так как давал критикам повод здорово поразвлечься, обсуждая историю про «космических охотниц за мужчинами». «Чарли Икс» был слишком деликатной историей, затрагивающей проблемы подросткового возраста. Местом действия «Врага изнутри» тоже был космический корабль, что не позволяло показать весь размах основной темы «Стар Трека». Несмотря на отличную игру Уильяма Шатнера, он был отложен для более позднего показа.
Боб Джастман: Я чувствовал, что «Время обнажиться» позволило бы зрителям легко и быстро понять характер главных героев и их взаимоотношения.
Но действие развивалось в основном на корабле. Я подозревал, что люди из NBC были за «Ловушку для человека», так как он был более пугающим и больше подходил для наших целей. Я выступил с речью в защиту «Времени обнажиться», но Джин хранил внезапное молчание, так же, как и Герберт. Я подозревал, что Герберт решил позволить телеканалу сделать то, что они хотели, и что он предупредил об этом Джина, но меня об этом предупредить забыли. Мне нужно было придержать свои усилия. Я забыл о «золотом правиле»: «Те, у кого золото, правят». Мои рекомендации не были услышаны, и NBC приняла свое решение. Родденберри и Солоу согласились. Первой стала «Ловушка для человека», четвертый из отснятых на тот момент эпизодов. Его действие происходило на далекой планете, и в нем присутствовал персонаж Нэнси Крэйтер, место которой заняло отвратительное создание, высасывающее из организма соль. Позже я понял, что NBC была права. С учетом того, что «Куда не ступала нога человека» был вне списка возможных вариантов, «Ловушка для человека» была единственным способом показать зрителю «новые миры». NBC провела тестовый показ эпизода, и его результаты подтвердили правильность нашего решения. …
Однако инновационных сюжетов было не достаточно для того, что- бы в сознании зрителей твердо укоренилась мысль о том, что действие происходит в далеком будущем. Интерьеры «Энтерпрайз» должны были убедить зрителей в том, что те действительно «находятся» на борту суперсовременного космического корабля. Мэтт Джеффрис сталкивался все с теми же требованиями. И так как он все так же был ограничен в том, что мог
финансово себе позволить, то он занялся поисками кусков упаковочного пенополистирола самой причудливой формы.
Поиски превратились в игру. Когда Джеффрис и Джастман прогу- ливались по улицам студии, они устраивали соревнование по поиску «счастливых кусков». Удачная прогулка означала найденный в мусор- ных ведрах пенополистирол. Чей-то мусор становился чьим-то сокрови- щем. Пенополистирол раскрашивался и приклеивался к декорациям корабля, делая их «причудливо современными». Актеры были предупреждены: «Не трогайте тот выступ на перегородке, иначе он рас- крошится в ваших руках!». Блестящая координация движений рук необходима нейрохирургам, фокусникам, и работнику, отвечавшему за открывание дверей на месте съемок. Он делал это, стоя за пределами видимости камеры и управляя «механизмом». «Механизм» состоял из проволок, прикрепленных к краям раздвигающихся створок, и системы блоков. Помощник режиссе- ра, стоявший за камерой и наблюдавший за сценой, зажигал красную лампочку, которая сигнализировала работнику за кадром, что момент
настал, и пора открывать двери. Тот дергал за главную проволоку. Это приводило в движение проволоки, обмотанные вокруг блоков, и двери открывались как раз в тот момент, когда Кирк и Спок должны были вой- ти. Механизм работал всегда; люди, отвечавшие за управление им, были не столь надежны. Иногда сигнал поступал слишком рано, и двери открывались задолго до того, как актеры к ним приближались. Этот синдром «волшебных дверей» обычно вызывал приступ смеха у всех, кроме режиссера, который и так обычно отставал от графика. По его мнению, это было совсем не смешно. Иногда сигнал поступал слишком поздно, и актеры, эти доверчи- вые души, которыми они иногда являлись, врезались в закрытые двери. Это почти всегда вызывало приступ смеха, особенно со стороны режис- сера. ДеФорест Келли однажды заметил: «На борту этого суперсовре- менного космического корабля можно погибнуть, просто отправившись за чашкой кофе». Позднее один строитель из Санта-Барбары написал нам письмо, в котором спрашивал, как ему сконструировать раздвигающиеся двери, которые работали бы так же быстро, как двери на «Энтерпрайз». Я посо- ветовал Бобу ответить ему: «Вам стоит нанять нового помощника режиссера и парня, отвечающего за раздвигание дверей». Но для декораций существовали и определенные ограничения. Возможности практической реализации диктовали нам, что можно было сделать, а что нельзя. Тех, кто присутствовал на месте съемок, не говоря уже об особо внимательных зрителях, всегда забавлял тот факт, что, вне зависимости от того, какими каменистыми и неровными были стены подземелья или пещеры на далекой планете, «пол» всегда оставался гладким и ровным. Практическое объяснение заключалось в том, что камера не могла бы нормально двигаться по неровному полу. А когда
каскадеры разыгрывали драки, им следовало быть осторожными, чтобы не наткнуться на «каменные» стены и не проломить их. На самом деле те, кто хотел убежать из подземелья в эпизоде «Дьявол в темноте» (“The Devil in the Dark”), могли просто проложить себе путь сквозь стены. Необходимость сделала Джеффриса в полной мере отцом всех изобретений «Стар Трека». По мере того, как инженер Скотт становился все более важным персонажем, появилась потребность в компактном месте съемок, где Скотти мог бы лихорадочно ремонтировать повре- жденные системы корабля в те моменты, когда существование галакти- ки и будущее «Энтерпрайз» были под вопросом. После короткой просьбы и с помощью незначительного количества денег, Мэтт сконструировал длинный цилиндр, который позже стал известен как «труба Джеффриса». Камера снимала Скотта, глядя на него сверху вниз, в то время как тот ремонтировал внутренности этого тесного помещения, а вокруг бегали огоньки.
Когда сценарий предполагал съемки в трубе Джеффриса, Мэтт до- бавлял туда все больше разных штук и прибамбасов. Так как на съемоч- ной площадке №8 не было места для постоянного размещения трубы, Джеффрис прикрепил к ней колесики, чтобы ее можно было легко пере- мещать на площадку в те моменты, когда от Скотти требовалось восста- новить работу варп-двигателя и спасти галактику. В очередной раз. Гибкость в использовании декораций стала делом первостепенной важности, учитывая ограниченность съемочного пространства и потреб- ность во все новых декорациях для каждого эпизода. После служебной записки Родденберри, требовавшей еще большей изобретательности в использовании декораций, Джеффрис сконструировал комнату для со- вещаний таким образом, чтобы ее можно было переоборудовать и ис- пользовать в качестве комнаты отдыха или грузового отсека. Аналогич- ным образом, инженерный отсек Скотти становился ангаром для шат- тлов, когда это было необходимо. Другие декорации также предполагали возможность их быстрой трансформации. Каюта Кирка становилась каютой Спока, а затем каю- той инопланетного пассажира, а затем снова каютой Кирка. Убери стену и поставь на ее место другую; открепи перегородку с одного конца и при- крепи ее другим концом, поменяй мебель и ткани, и — вуаля! — совсем другое место! До того, как начиналась разработка интерьеров для новых планет, Джастман, Джеффрис и Рой Лонг1встречались и обсуждали предстоящие съемки с точки зрения того, как можно использовать уже существующие декорации. Джеффрис менял цвет стен и заменял много- угольные дверные проемы треугольными, но он очень редко менял стену, на которой располагалось окно. Новое окно было для нас непозволительной роскошью. Если бы через него можно было видеть
1 Еще один сотрудник Desilu, отвечавший за создание декораций. — Прим. переводчика.
поверхность планеты, это означало бы необходимость создания кусочка инопланетного пейзажа, а значит, потребность в дополнительных финансовых вложениях. В целом размеры помещений не менялись для того, чтобы осветительное оборудование могло оставаться на своих местах и всегда быть готовым для съемки. Джеффрис серьезно относился к каждому требованию сценария, несмотря на недостаток времени и денег. Он был одним из тех людей, которые внесли наиболее значительный вклад в создание «Стар Трека».
Мэтт Джеффрис
Боб Джастман: Джеффрис был одним из самых достойных и преданных своему делу людей. Он никогда не выходил из себя. Когда проблемы с бюджетом вынудили меня забрать у него половину тех денег, что выделялись на декорации, у него на глазах выступили слезы, и он не мог говорить. Но я продолжал требовать невозможного, а он продолжал снабжать нас правдоподобными декорациями, стоившими намного меньше того, сколько они могли бы стоить. Он сглатывал комок в горле
и говорил хриплым голосом: «Ну… посмотрим, что я смогу сделать. Я попробую». Мэтт начинал работать еще более усердно, и мы всегда получали то, что хотели. Я чувствовал себя виноватым, и потому постоянно направлял ему служебные записки с благодарностью и заставлял Джина делать так же. Вклад Джеффриса в «Стар Трек» простирался далеко за пределы дизайна для съемочной площадки. Он тесно работал со Стивеном Уитфилдом из AMT Corporation, официального мерчендайзера сериала. Джеффрис разработал дизайн пластиковой модели «Энтерпрайз», которая вышла на рынок в 1967 году. Он также помогал создавать модели клингонских кораблей. А позже Джеффрис разработал дизайн шаттла «Галилео-7», который стал основой для еще одной игрушечной модели. К тому времени, как «Стар Трек» сняли с эфира, Paramount Pictures, купившая Desilu, уже получала значительную прибыль от продажи этих моделей. Но Джеффрис никогда не участвовал в разделе прибыли. Человек, чья креативность принесла компании миллионы долларов, так никогда и не получил за это ни цента.
Один из примеров использования моделей AMT в сериале
Пластиковые модели не только принесли прибыль Paramount, но и позволили сэкономить немалую сумму денег на производстве миниа- тюрных моделей для съемок. АМТ прислала нам собранные модели, ко- торые вскоре стали космическими кораблями, располагавшимися на заднем плане, пока большая по размеру модель «Энтерпрайз» находи- лась на переднем плане. Зрители и не подозревали о том, что они виде- ли на экране все ту же простенькую модель, которую можно было запро- сто купить в соседнем магазине игрушек. По крайней мере, Джастман надеялся на то, что они не подозревали. К счастью, никто никогда не пи- сал нам писем по этому поводу.
Боб Джастман: Комбинированные съемки с актерами на съемочной площадке за- няли бы очень много времени, а значит, стоили бы дорого. Мы не могли позволить себе останавливать съемки на час или больше каждый раз, когда нам нужно было снять изображение на экране мостика с кем-то из актеров на переднем плане. Нужно было найти обходной путь для реше- ния этой проблемы. И нам было необходимо спланировать все наперед. Итак, во время съемки первых нескольких эпизодов я попросил операторов сделать ряд базовых кадров на мостике. Вся работа по даль- нейшему созданию изображения на обзорном экране могла быть сдела- на без потери времени на съемочной площадке. И не было никакой ну- жды снова снимать эти кадры во время работы над последующими эпи- зодами. Несколько кадров были сняты на мостике на разном расстоянии от экрана. Камера отдалялась, и я говорил актерам на переднем плане, что им нужно делать. На кадрах был запечатлен Джордж Такей и еще чье-то плечо справа от него. «Джордж, посмотри через плечо туда, где будет сидеть Билл Шат- нер, и постарайся выглядеть обеспокоенным. Нет, я понятия не имею, по
поводу чего ты должен быть обеспокоен, но мы что-нибудь придумаем потом». Мы попробовали целый ряд различных ракурсов и реакций. Во втором сезоне, когда Уолтер Кениг присоединился к команде на мостике, он занял место справа, и мы отсняли материал с ним и Джорджем, чтобы удовлетворить любые требования для всего сериала. «Посмотри на экран, Джордж, и постарайся выглядеть обеспокоенным. Посмотри на экран, Уолтер, и постарайся выглядеть обеспокоенным. А теперь посмотрите друг на друга, и постарайтесь выглядеть обеспокоенными. А теперь, парни, посмотрите на меня, если хотите знать, как выглядит обеспокоенный человек».
Один из кадров с пустым экраном, использованный позднее в «Корбомитном маневре»
Хотя Родденберри и компания имели дело с научной фантастикой, это не означало, что они могли игнорировать базовые принципы драмы. Люди будущего должны были ощущать себя в своем мире так же ком- фортно, как и мы в нашем. Было важно, чтобы никто на борту не выгля- дел потрясенным «чудесами всего вокруг». Их технологии должны были
быть столь же знакомы и привычны для них, как наши технологии для нас. Билл Шатнер, управляющий космическим кораблем будущего, должен был делать это столь же обыденно, как Билл Шатнер, управляющий автомобилем в наши дни. Чтобы достичь этой цели, все актеры и другие члены съемочной группы должны были постоянно помнить о необходимости следования правилам драмы. Поэтому Родденберри постоянно забрасывал нас за- писками о том, как зрители реагируют на правдоподобность происходя- щего на экране. Так, в одной из них говорилось:
… Мы не видим «эффективной командной работы», которая должна присутствовать даже на мостике значительно уступающего ему в размерах корабля “U.S.S. Enterprise” из ХХ столетия. Почему это так важно? Опять же из-за правдоподобности! Зрители просто не поверят в то, что это мостик космического корабля, если его команда не будет казаться, как минимум, столь же скоординированной и эффективной, как мигающие огоньки и оборудование вокруг них. И мы не поверим в правдоподобность наших персонажей, если они не будут постоянно напоминать нам о том, что они на самом деле являются группой хорошо обученного персонала, каждый из которых занимает свой ответственный пост. Должен признать, что это прежде всего проблема сценариев/диалогов, и мы обязательно поработаем над этим. Но нам будет необходима и творческая поддержка наших режиссеров, которые должны будут зада- вать происходящему такой ритм, чтобы все рабочие процессы на мостике выглядели эффективно и правдоподобно. Другая служебная записка Родденберри содержала предложение о том, чтобы не усложнять терминологию, связанную с кораблем … Будет намного больше смысла и доступности для зрителей, если герои будут произносить что-то вроде «Увеличить скорость и догнать этот корабль» или «Навигатор, проложить курс на перехват». Иногда в таких
ситуациях более точная цифровая информация или терминология может использоваться как «сторонний диалог», тихо звучащий на заднем плане, нужный в основном для того, чтобы сцена сохраняла динамику и правдоподобность. Но эти точные данные должны получаться и обрабатываться, не мешая нашей основной сюжетной линии.
…
Запоминающаяся мелодия из вступительной заставки сериала, написанная Александром (Сэнди) Карэджем, хорошо вписалась в оба пилота; теперь же ей предстояло стать частью всего остального сериала. Четыре яркие вступительные ноты стали для зрителей сериала загадочным, но манящим еженедельным приветствием. И каждый раз, когда сериал выходил бы в эфир, в том числе и в повторах, Карэдж получал бы сто процентов отчислений, причитающихся автору музыки. По крайней мере, так он считал. Родденберри, никогда не писавший тексты к музыке, решил написать слова к главной музыкальной теме «Стар Трека», слова, которые никогда никем не исполнялись и нигде не звучали, а так и остались напечатанными на бумаге. Причиной их появления было вовсе не желание Родденберри проявить креативность; причины были чисто финансовыми. Родденберри как автор слов мог бы получать пятьдесят процентов отчислений, которые полагались авторам музыкального сопровождения, в то время как композитору пришлось бы довольствоваться оставшимися пятьюдесятью процентами.
Герберт Солоу: Когда Сэнди Карэдж получил контракт на создание музыки для «Стар Трека», он не знал о небольшом пункте из двух предложений, на- ходившемся в самом конце соглашения. Посчитав, что контракт был со- ставлен по более-менее стандартному шаблону, Сэнди подписал его, так
полностью и не прочитав. Этот пункт, добавленный юристом Джина, да- вал ему право написать слова к музыке Карэджа. Почти два года спустя, после того, как NBC поставила «Стар Трек» в сетку вещания, юрист Джина позвонил Сэнди: «Хочу сообщить, что с этого момента Вы будете получать лишь пятьдесят процентов отчислений». Недоумевающий Сэнди обратился в соответствующее подразделение Desilu. «Они ответили мне, что все было законно, и что я ничего не мог сделать», — сказал Сэнди, а когда он спросил об этом Родденберри, тот объяснил: «Ну, мне же надо где-то заработать немного денег. Вряд ли я смогу что-то наскрести с прибылей от “Стар Трека”». Сэнди считал, что если бы причиной написания текста было жела- ние записать версию музыкальной темы с профессиональными певцами, там самым сделав ее еще лучше, то это было бы вполне приемлемо. В та- ком случае Сэнди сам не отказался бы от того, чтобы поработать с Джи- ном над текстом и тем, как он ложился на музыку. Но дело было в том, что Джин просто хотел получать часть денег, причитавшихся Карэджу. Как отмечал Карэдж, «текст, написанный Джином, был абсолютно непрактичен с музыкальной точки зрения. Он (Родденберри) сделал две серьезные ошибки. Во-первых, он немного изменил саму мелодию, а во- вторых, он использовал закрытый слог со звуком “з-з-з-з” на конце на самых высоких нотах, а это было бы огромной проблемой для исполни- телей». Когда Джин забрал половину денег Карэджа, я снова поразился его, похоже, нескончаемому желанию видеть себя единственным хозяином и владельцем «Стар Трека». В то время, как мы снимали сериал, я не осо- знавал конечных результатов его действий; я даже не уверен в том, что сам Родденберри это понимал. Попросту говоря, этот результат заклю- чался в том, что поклонники «Стар Трека» начали воспринимать Родденберри как всеобъемлющего, всевидящего, всеслышащего,
всезнающего, обладающего неограниченной фантазией повелителя вселенной «Стар Трека». И эта их преданность Джину должна была обеспечить успех всему тому, что в будущем было бы связано со «Стар Треком».
Боб Джастман: Из-за своей занятости в другом проекте, Сэнди смог написать музы- ку только для двух эпизодов первого сезона. Тем не менее, не удивитель- но, что после ситуации с его гонораром он полностью потерял интерес к сериалу и симпатию к Родденберри. Несмотря на мои усилия все-таки привлечь его к работе над вторым сезоном, Сэнди так никогда и не вернулся в «Стар Трек».
Александр «Сэнди» Карэдж
Жажда Родденберри к «музыкальным» отчислениям не ограничи- валась Карэджем. Во время показа второго сезона, когда Леонард Нимой записал свой первый альбом, Джин также потребовал часть прибыли Нимоя. …
Музыку для «Стар Трека» можно было сочинить, но звуки будущего нужно было придумать. Родденберри не хотел использовать в «Стар Тре- ке» звуки космического корабля и космоса, которые были типичны для киноиндустрии на протяжении многих лет. Его сериал должен был быть ЕГО творением. Редакторы звуковых эффектов Джо Сорокин и Дуг Гриндстафф стали изобретателями новых звуков для всех устройств, ко- торые можно увидеть в сериале. Использовав опыт, полученный при со- здании пилотов, они вместе с Джастманом создали целый ряд звуковых эффектов, часть из которых была рождена прямо при озвучивании на студии. Некоторые из них легко узнаваемы и даже знамениты: звук работы транспортера, звук открывающегося коммуникатора, звук, раздающийся при стрельбе фазерами. Игнорируя законы физики, звук фазеров достигал максимума, когда «Энтерпрайз» давал залп из своих орудий. Как было доказано нау- кой, в космосе не могло быть никаких звуков. Но без них большая часть драматизма и зрелищности спецэффектов попросту бы пропала. Поэто- му, когда корабль стрелял из своих орудий, саундтрек был полон звуков, и следовавшие за этим разрушения казались ужасными. Когда корабль проносился перед камерой на варп-скорости, звук его движения был просто потрясающим. Более того, когда «Энтерпрайз» менял курс, он за- кладывал вираж наподобие того, что делают самолеты. Желание при- дать сериалу больше зрелищности было причиной, а не оправданием тому, почему Родденберри и его команда игнорировали указания науки. Иногда отдельные эпизоды требовали особых звуков и диалогов. Во время работы над эпизодом «Чарли Икс» Джин вызвался озвучить ре- плики повара «Энтерпрайз». Голос Джина можно услышать, когда по внутренней связи на мостик поступает сообщение: «Я сунул в духовку синтетическое мясо, а оно превратилось в индеек, настоящих индеек!» …
Работа над сценариями для кинофильмов во многом ведется под руководством режиссера. Именно «видение» режиссера в конце концов попадает на экран. Работа над телесериалом, напротив, обычно идет под контролем их создателей, одного или нескольких человек, которые пытаются сохранить свое видение сериала на протяжении всей его «жизни». Джастман всегда говорил, что Родденберри был великолепен в роли редактора сценариев — настолько великолепен, что, казалось, он был рожден для этого. Многие сходились во мнении, что ему лучше уда- валось переписывать чужие сценарии, чем сочинять свои собственные. Пока сценарист и продюсер Джин Кун не присоединился к работе над сериалом, Родденберри полностью отвечал за редактирование сценариев, и это было для него нелегким трудом. Он быстро уставал. Он не обладал высокой физической выносливостью, и эта работа вытягива- ла из него все силы.
Боб Джастман: Как обычно, Джин задерживал редактирование сценария. Мы сни- мали последние кадры по имеющимся у нас страницам, и если бы мы не получили новый материал, нам пришлось бы остановить съемки. Я не мог больше ждать и пошел к Джину для того, чтобы ускорить процесс. Мои предыдущие попытки сделать это не увенчались успехом. Он все еще сидел, сгорбившись над своим письменным столом, и писал. Когда я вошел, он даже не взглянул на меня, а просто продолжал работать, де- лая пометки карандашом на страницах свежеотпечатанного сценария. Но он знал, что я пришел. Я подождал несколько минут и спросил: «Сколько еще ждать, Джин?» Он не отвечал. Я подождал еще немного. Он продолжал строчить карандашом. На мгновенье он поднял голову, обдумывая что-то, но продолжал меня игнорировать. Ему не следовало этого делать.
Я вскарабкался на стол и встал на него, глядя на Джина сверху вниз. «Я покажу ему, что значит игнорировать меня», — подумал я. Я подождал несколько минут. Он застрочил еще быстрее, сделал еще немного правок, вырвал несколько страниц сценария и вручил их мне, не произнеся ни слова и так и не посмотрев на меня. Я взял их, молча спрыгнул вниз и направился на съемочную площадку для работы над следующей сценой. В конце концов это превратилось в стандартную процедуру. Когда съемочная группа нуждалась в новых страницах, я шел в офис Джина, не предупредив его об этом, забирался на его стол и стоял там, глядя на него, пока он работал. Какое-то время он пытался игнорировать меня, делая вид, что меня там не было. Но я был там, и он знал это. А я знал, что он знал. А он знал о том, что я знал о том, что он знал. Джин ничего не говорил мне по этому поводу. Но однажды дверь его офиса не открылась. Я повернул ручку и толкнул сильнее. Вскоре я понял, что дверь была закрыта на электронный замок, открыть который можно было лишь нажав на специальную кнопку, надежно спрятанную от моего взора. И все это только для того, чтобы я не смог войти! Однажды, когда Джин и его секретарь ушли на обед, я провел тща- тельный поиск этого устройства, и — эврика! Вот и она, та самая кнопка, спрятанная под ковром так, чтобы ее можно было нажать движением ноги. Я выждал какое-то время и зашел, как обычно, в приемную Джина. Когда его секретарь вышла из-за стола, я быстро нажал на кнопку и во- шел в офис. Кабинет Джина был длинным и узким, а сам он сидел в цен- тре. Другая дверь находилась в дальнем конце офиса. Джин был занят работой над сценарием, и я молча прошел мимо него, притворяясь, что я его не вижу. Затем я покинул офис, не произнеся ни слова. А он так ни- когда и не признал того, что видел меня там, и никогда не говорил со
мной об этом. Мы были похожи на два космических корабля, встретив- шиеся в «нейтральной зоне». Мы никогда не обсуждали это, даже спустя годы. Это стало нашей общей шуткой и помогло укрепить и без того близкую дружбу. …
К августу 1966 года, когда до выхода сериала на экран оставалось еще несколько недель, у Родденберри, чьей сильной стороной никогда не была выносливость, заканчивались силы. Сериал отчаянно нуждался в свежих идеях. Нам нужна была «машина для написания сценариев». Родденберри попросил своего агента и друзей-писателей помочь нам. Помощь пришла к нам в лице Джина Куна. Ветеран Второй мировой войны, военный корреспондент времен войны в Корее, писатель и сценарист, Кун со скоростью машины выдавал качественные сценарии для шедшего на CBS сериала «Дикий, дикий запад» (“Wild, Wild West”). Вскоре Джин Кун, с его работо- способностью и умением забывать про давление, стал спасителем «Стар Трека» и новым «героем» Джастмана.
Джин Кун Несмотря на то, что Кун официально значился как «продюсер», он знал, что был нанят прежде всего для написания сценариев, что он и де- лал. Он стал неиссякаемым источником идей и «чемпионом по скорости печатания на машинке среди всего западного мира». Кун выдавал одну за другой страницы увлекательных сценариев, годных для съемки. Захватывающие сценарии были не единственным его вкладом в «Стар Трек». В один из немногих моментов, когда Родденберри решил признать вклад своих коллег в сериал, он направил журналисту Джону Стэнли письмо, в котором были такие строки: «Джин Кун дал сериалу множество новых идей, не последнее место среди которых занимают ко- варные злодеи, клингоны, и их субкультура».
|
