Роздум перший

“ Карнавал мертвих поцілунків” Миколи Бабака, або чому в українській літературі немає любовних романів?

 

Матері чотирьох доньок Мар´яні Рубчак і просто Мар´яночці, моїй подрузі, під радикальним впливом якої зародилися ці роздуми…

 

Моє знайомство з Миколою Бабаком, автором роману “Вільхова кров”, відбулося на цьогорічних шевченківських святкуваннях у Черкасах. У мене й до цього була думка — поміркувати на тему культової материнської любові в українській літературі і відсутності тут справжніх любовних романів. Мова не йде про еротичний, або відверто сексуальний твір, моду на якого в сучасній літературній ситуації Т.Кознарський означив як “комплекс забужко”[108]. Мені здається, що у нас зовсім невипадково немає жодного письменника, на зразок американця Гемінгуея, який своєю творчістю виразив би щось подібне, тобто як одну з мужніх чоловічих чеснот, з необхідностей чоловічо-письменницького життя — любов до жінки. Тоді в Черкасах думка культової материнськості нагадала про себе. Я побачила якусь приховану символічність у розташуванні могили черкаського поета Василя Симоненка поряд з його матір´ю, так само як типово символічно-українською уявлялася мені посвята черкаського письменника і художника Миколи Бабака у книзі “Вільхова кров”(1998):

Цілую твої руки, мамо,

І стелю тобі в ноги

Мою синівську любов,

Омиту щемом вільхової крові.

 

У краєзнавчому черкаському музеї мене також вкотре вразила монументальна споруда здоровенної жінки із могутніми грудьми, могутніми

руками і ногами, біля якої інфантильно юрмилися постаті відомих

українських діячів — Б.Хмельницького, Т.Шевченка… Ця Жінка

втілювала маскулінну мужність, її груди сприймалися не інакше як фалічні батьківшинні символи. Мені тоді пригадалося міркування відомого психолога Е.Ноймана про те, що мати по відношенню до дитини, яка ссе материнські груди, завжди представляє собою “уроборічну”, тобто чоловічо-жіночу велич, оскільки вона виношує, викормлює і захищає, а її груди — не що інше, як фалічні символи, і дитина по відношенню до них — об´єкт запліднення. У цій ситуаціїї дитина, незалежно від статі, є “жінкою”, об´єктом запліднення, а мати — запліднюючим “чоловіком”[109]. Може, містична прив´язаність українського чоловіка до матері, присутня в нашій культурі, робить його на все життя таким інфантильним хлопчиком біля материнських грудей, такою прихованою “жінкою”? І йому важко полюбити чужу жінку, оскільки для цього потрібно стати мужчиною? Тобто мені хочеться поміркувати над тим, що в українській культурі, як мені здається, ми маємо справу з комплексом матері, або, як говорив Е.Нойман, патологічною “інфантильною” зацикленістю на її образі, яка робить неможливим повноцінне чоловіче життя. Нова книга в українській літературі — роман “Вільхова кров” Миколи Бабака — дає унікальний матерал для розмови на цю тему. Вона написана з претензією на страшну серйозність (чого вартий лише претензійно суворий портрет автора!). І саме ця претензійність на похмуру серйозність, отож ця сувора книга, в якій художник вдався до письменства, щоб сказати про страшну приреченість своєї батьківщини, про палку любов до матері, про неминучу смерть і безкінечну трагічність життя, несподівано спровокувала мене до… критичної розмови про те, що є український народ, український чоловік і український письменник…

Частину роману складає текст, який би я назвала химерою на тему “модерністський мазохізм”. За жанром автор визначає свій твір як роман із чернеток згорілого сценарію. Він дійсно нагадує щоденнникові уривчасті записки, демонстративний герметизм, який майстерно відчуджує читача від тексту і часом його присутність робить цілковито зайвою.Тоді — це типово нарцистичний текст, в якому автор залюблено видивляється на власний біль і власну самотність.

Ліричний герой поетичного тексту роману постійно в пошуках матері, яку втратив, ц я ностальгія за матір´ю малює печальний образ сина-любовника

(“— Мамо!

Не відштовхуй!

Я замерзну від холоду.

Наші могили поряд.

Кожний день я гладжу твоє волосся і обціловую твоє обличчя.

То я! Твій син!”)

і вивищує загалом некрофілічний пафос твору. Адже “Вільхова кров” — це роман кривавих смертей. Тут гори мертвих лелек, мертвих дітей, тут людські обличчя вмерзають у дзеркала, тут відчутний “терпкий запах вбивств” і запевнення, що усі помруть “разом”. Метафора вільхової крові (коли сільська балка рідної землі кровоточить живими стовбурами вирубаних вільх), що може бути прочитана як “менструальна” кровотеча землі, має представити приречену на смерть матір-землю. Тут отож не стоїть і питання: бути чи не бути: “ГАМЛЕТ МАЄ ВМЕРТИ!”.

У романі є цікавий епізод, в якому представлена символічна метаморфоза, коли замість матері раптом з´являється “колюча” дівчина (з кактусом на голові!), котру чоловік прагне “взяти” і не може. Мати-дівчина-птах виражає двоєдне підкорення матріархального героя (через божественну доброту і містичну владу):

“На порозі стояла усміхнена мама.

— Візьми, сину, я напекла тобі пирогів із маком.

Простер руку, але на місці мами стояла фіолетова дівчина із кактусом на голові.

— Не чіпай мене, — сказала вона.

Та мої губи уже торкнулися її вуст.

Важкі перса вмить потугішали.

— Що ти хочеш зробити зі мною? — мовила вона вдруге.

Та моя рука ковзнула донизу і оголила стегна.

Пухлі губи сіпнулися по краях, очі примружились, а потім зовсім заплющилися.

Витончені форми тіла знервовано потягнулися догори, голова ще більше відкинулась.

Вогонь маку впав на вологу білизну і розірвав тишу.

— Не роби цього! — востаннє закричала фіолетова володарка.

Гострий камінний дзьоб вдарив мені в око.

Безтямно закричавши, я впав на підлогу.

Заливаючись кров´ю, бачив, як величезна сіра ворона, змахнувши крильми, вилетіла у розчинене вікно”.

 

Тут жінка-володарка по відношенню до чоловіка-жертви займає ворожу та фалічно-активну позицію. Загалом потяг до жіночого тіла чоловіка-дитини як пасивне раювання біля материнського єства повсюдно присутній в романі образом “великих грудей” (“Дотримуючись жалобних звичаїв, пишні груди цілую — чудо незбагненне!”).

Значну частину “Вільхової крові” займають документальні матеріали та екскурси у трагічні події ХХ століття, що мають загострити некрофілічний пафос твору. Тут особливо виписані картини голодомору та голодних страшних смертей. Подивитися на голодомор в українській історії з іншого боку, ніж прийнято, тобто не з боку співчуття, а осудження, мене спонукала одна розмова з Євгеном Пашковським та статті Мілени Рудницької. Якось ми говорили про випадки людоїдства в українських селах, про те, що в одних селах ці випадки були поодинокі, зате в інших — просто масові, все залежало,очевидно, від людей. Тоді Пашковський несподівано мене запитав, чи змогла би я з´їсти свого ближнього? Я подумала, що краще сто раз померти голодною смертю, ніж жити після людоїдства. Мені страшно було уявити свій народ — голодною юрбою, яка накидалася одне на одного. Тоді вперше я подумала, що саме голодомор показав нашу дійсну нікчемність, що в людоїдських історіях прозирає передусім ця онтологічна нікчемність нації: замість того, як говорила Мілена Рудницька, щоб померти на полі бою лицарями, у боях за свободу, ми подихали як останні нелюди, пожираючи людські трупи.

Не можна не звернути уваги на те, що страхіття голодомору в українській літературі представлене — в жахливих материнських образах. Думаю, тут спрацювала не скільки багато красномовніша реальна дійсність, як саме культове материнство, материнський архетип птиці-трупоїда. Щоб показати історичні жахіття, український письменник бере образ Грізної Матері, адже для сина-чоловіка найстрашнішою реальністю є саме цей образ жорстокого містичного материнства. Цим шляхом іде, наприклад, Павло Тичина, представляючи матір-вбивцю (“Загупало в двері прикладом…”), Микола Куліш через образ збожеволілої матері-людоїдки (“97”). Микола Бабак іде подібним шляхом, живописно показуючи, як мати забиває одну свою дитину і ґвалтовно годує дитячою кров´ю свою іншу доньку. Ця картина виписана воістину з натуралістичним смаком, тим більше, що про матір-вбивцю розповідає її ж налякана дитина. Жіночу злочинність матері символічно продовжує посягання голодної жінки на чоловікове тіло: після жорстокої розправи з дитиною ця жінка-вбивця надумує забити і з´їсти чоловіка. Дітовбивця і чоловіковбивця, така жінка-трупоїдка, думаю, невипадково, хоч і віддалено, нагадує жіночий образ Ю.Тарнавського у книзі “6х0”. Тому що тут і там присутня типово чоловіча логіка сприйняття жіночості: через поклоніння (коли йдеться про священне материнство і отож жертовну любов) і через містичний страх (коли йдеться про відступ від такого священного материнства і абсолютної любові). Обрах Жахливої Матері, котра повертає мертвих дітей у свою утробу, також може бути прочитаний архетипічно. Загалом матріархальна психологія чоловіка (представлена, зокрема,через жахливе, що асоціюється з темрявою агресії та насильства, і священне, що асоціюється із світлом добра та захищеності) визначальна для роману Бабака “Вільхова кров”.

Що цікаво, українські письменники так званої селянської орієнтації — це передусім письменники “бабські”. Тобто їх улюбленими героїнями є баби похилого віку, ці власне антижінки, котрі володіють життєвою мудрістю і турботою, отже — бажаною для чоловіка-сина материнськістю. Якщо скористатися романною фразою Бабака, “таке враження, що вся Україна пенсійного віку доживає”. Найяскравішим сучасним “бабським” письменником є В´ячеслав Медвідь. Миколу Бабака за його перший роман я би також зарахувала до письменників селянської “бабської” орієнтації. Міфотворчим образом “Вільхової крові” є загублений і понищений сільський рай — село дитинства автора — Воронинці. Там і доживають його улюблені герої, переважно баби. Українське Село — традиційно-трагічне, це земля мертвих. Приреченість рідної землі, символічно представлена образом матері –вбивці. Цьому образу Страшної Матері вторять і образи смертоносної гадюки (очевидно також і материнський страшний символізм?), украдених від сина грудей тощо…Тому материнський голос наказує синові тікати з мертвого подвір´я, яким є рідна земля, “бо там все молоко випиває чорна гадюка”.

Чоловіча інфантильність безсумнівно що веде за собою чоловічу слабкість. Недаремно герой роману ідентифікується із хворим птахом, який пурхає по світу і не може злетіти. Жіночий символізм, навпаки, передбачає агресивного птаха. У романі багато таких недолугих і ворожих птиць: це кам´яний дрізд, чорна ворона, дятл, що також нападає на чоловіка: він б´є його “пекучим дзьобом у скроні і потилицю”… Автор-художник малює, очевидно, своєрідний автопортрет — картину із здоровенним незграбним птахом, прикутим до стола … Один із афористичних висловів М.Бабака “ Я УКРАЇНЕЦЬ І БІЛЬШЕ НІЧОГО НЕ ВМІЮ”чи не є емоційним підтвердженням такого національно-синівського безсилля? Хоча час від часу в романі йде розмова про силу і мужність, але тут — не що інше, як вдавання, на що натякає одна із красномовних “дитячих” метафор: “…із гнучкої горішини змайстровую гостру шаблю і вдаю хороброго воїна”.

Хоча Нойман і вважав, що матріархальна свідомість властива передусім творчим людям, а нормальний розвиток західного чоловіка іде, як правило, патріархальним шляхом, тобто через домінування архетипу батька і витіснення архетипу матері, в українському світі матріархальна свідомість представляє загалом типовий розвиток українського чоловіка і наш чоловік-митець лише символічно фіксує цю загальну неможливість “матеревбивства”, а отже неможливість звільнення заради власної мужності і свободи. Те, що син-герой роману “Вільхова кров” іде по матріархальному шляху, свідчить і його власна дорога смерті: він іде вслід за своєю померлою матір´ю. Що символічно представляє життєве бездоріжжя: “Сам у собі втрачаю слід, звикаючи до болю і самотності”. Герой Бабака живе лише минулим дитячим раюванням. Романтичне минуле “Вільхової крові” приховує в собі неможливе в сучасному царювання-панування: “ На тому місці хутір Бабаківський стояв. А тепер роївні глини”. На тлі ностальгуючої за дитинством свідомості постає жорстокий і холодний світ. Документальна романна частина — листи, заяви, прохання, завіряння у власній праведності і доброті є також не що інше, як свідчення інфантильної безпомічності української людини 30-х рр., людини страшного сталінського лихоліття: логічно що всі сльозливі і жахливі свідчення покривджених селян звернені до всесильної і справедливої людини влади.

Підкорення матері нагадує в романі підкорення небесній богині, поряд з якою з´являються різного роду низькі жіночі істоти, які лише підкреслюють недоступну материнську велич. Таким чином, земна жіноча реальність, віддалена від високого божественного царства матері, породжує комплекс відчудження від жінки, страху перед її низькими путами, а зрештою відчудження від життя загалом. Друга частина роману є красномовним свідченням цього відчудження. Ерос тут має жорстокий, страшний жіночий лик. Можна також говорити про відразу до сексу, як до нижчих тілесних потреб. У романі багато старих жінок.Справа в тому, що материнський образ подається у двох протилежних реальностях: божественної, небесної реальності Мадонни з її плодоносними молочними грудьми і земної, похітливої реальності Старої Відьми з її гидливими, гнійними грудьми (“А стара якась баба / із закривавленими зубами, Витягла із пазухи зморщену цицьку — і давай у рота мені пхати…”). Цей власне характерний для роману гидкий секс із старою відьмою-“мамою”, через потворне тіло якої чоловік змушений пройти, щоб відродитися від старості і смерті, є складовою едіпового комплексу героя:

“Піднімаю голову, а то баба Ярина.

Це та, що по вісім пальців на нозі.

Чи святки, чи будні, а вона по селу тиняється.

Пилюгу зайвими пальцями толочить…

На лискучому її черепі — ані волосинки.

“Хоч ба на голову щось наковеркала”, — думаю.

З села почулося виття собак.

Вітри-блукальці війнули по тілу.

І заголили до попереку її спідницю.

Якої небувалої краси різьба!

Підходжу і милуюся.

Гладжу жіночі принади.

Звідки ж тут взявся мій син?

Розплівши довгу косу.

Вона усміхається до мене.

І підводить до зотлілих полукіпків.

Усередині все перевернулося.

Не приховуючи нічого.

Стою, в чому мати народила.

ЛЯГАЙ, КАЖЕ.

Перш, ніж вгамувати своє бажання.

Висмокчи із грудей моїх гнояки.

Чуб став сторч, тьху, яка мерзота.

НУ ТО ЯК?

ТВОЄ ЩАСТЯ, ЩО ТИ…

І чую, ялозиться нижче пупа.

Ткнувся було до грудей, а попав у око.

— ЛИЖИ МЕНЕ, ЛИЖИ, — ЧУЮ СТОГІН.

— І ти позбавишся старості…

Тим часом піднімаюся і дивлюся на неї.

СХОЖЕ, ЦЕ — КРОКОДИЛ?!!!

Чи якесь морське чудовисько.

Що зірнуло із дна океану.

Війнувши руками, немов латами.

Вона зірвала перуку.

БОЖЕ!!!

ЯКЕ СТРАХІТТЯ!”

Образ старої вагітної жінки (“Скубе білу курку вагітна стара жінка) є символічним продовженням цього еросу “омолодження”. До речі, рідна земля також нагадує жахливу стару коханку — з “захаращеним протічком”, з глибінню, що “повигнивала в черевах вільх”… У цілому скрізь підкреслюється архетипічна схожість землі і жіночого материнського тіла (“У закривавленому череві землі лежить Марія в потугах свободи.”).

У романному світі “Вільхової крові” батько помирає, а мати переходить у міфічний безсмертний світ. У час смерті батька мати з´являється перед сином як жінка, а син поводиться як любовник, про що свідчать сповнена прихованого еросу мова роману:

“Рипнули сінешні двері.

На порозі у одній нічній сорочці.

Із каганцем в руці стояла мати.

Я поклав її у постіль.

І намастив лице маззю безсмертника.

— Батько мертвий, — сказала вона.

— Я знаю, — відповів я.

— Я спав із ним цілу ніч.

А вранці катав його на колясці.

Але він був уже неживий.”

 

Отже, ерос і смерть зіткнулися у цій події: подія відбувається вночі, мати з´являється “в одній нічній сорочці”, син кладе її у постіль, вона повідомляє про смерть батька, батька присипляє (умертвляє?) син-любовник, в той час як мати переноситься у світ безсмертних.

Один з головних мотивів роману, може бути виражений цим закликом — “ЖИТТЯ ВІДДАЙ ВОГНЮ”, але не в значенні пориву, а в значенні смерті, пороху, попелу. Так наскрізним мотивом третьої частини роману є сільська пожежа, в якій все згоріло дотла. Символічним образом світового згарища є зависла над Землею жахаюча вогненна комета. Тому характеризуючими поняттями цього твору є також мертвий текст, зотлілий аркуш, попіл, зітліле кохання, мертвота почуттів. Жінку (не матір!) чоловік перетворює на минуле, схололу покійницю — у камінній статуї, обгорілому портреті:

“ХТО ВОНА?

…………………………………

А може то дівчина посміхається.

На зотлілому аркуші паперу.

Навіяла спогади про минуле.

Карнавал мертвих поцілунків твоїх.”

 

Тут символічно також, що закохані жінки несуть перед собою “сковороди розпечені”, а від чоловічого потягу-доторку жінка “зчорніла, обвуглившись до шиї”. З іншого боку, жорстокий і холодний світ обумовлений фригідністю кохання, в якому чоловік та жінка не можуть одне одного відчути і зачати повноцінне життя:

“— МИ НЕ ЗМОЖЕМО ВІДЧУТИ ОДНЕ ОДНОГО. —

даючи волю сльозам, кричу я…

МИ НЕ МАЄМО ПРАВА ПЛОДИТИ.

МАЙБУТНІ ПОКОЛІННЯ ІДІОТІВ.”

 

Якщо жінка й обдаровує чоловіка плотським блаженством, вона так само — страхітлива істота, особливої яскравості набуває всеодно її загрозливий лик. Такою символічно-негативістською є сцена, де два чоловіки-самці запросили у своє логово фатальну коханку: жінка перетворюється на голодну вовчицю, що привела на світ подібне до себе загрожуюче дитя. Присмоктавшись до грудей жінки-вовчиці, чоловік розмірковує, як умертвити ненависне йому дитя-вовчиня. Очевидно, у такий спосіб втілено підсвідомі чоловічі заздрощі- ревнощі до дитини, котрій, а не чоловіку, жінка-мати віддає свої груди. І тому герой роману так живописно жарить на розпеченій сковороді (улюблений злісний образ?) дитя-вовчиня. А жінка у цьому чужому для чоловіка материнстві (він недаремно припадає до грудей жінки-вовчиці, змагаючись за материнські груди!) викликає асоціацію із хижим фалічним створінням. В іншому епізоді чоловік-герой вбиває дитину власної дружини і, відсовуючи “мертве пухкеньке тіло”, добувається до жіночого тіла, щоб зануритися у нього. “Я люблю спати, занурившись у землю”, — цей очевидно, улюблений сон у материнському лоні!

Вогняна, кровава мозаїка представленого тут світу в цілому тісно пов´язана із жіночою поглинаючою (активною!) символікою. Світ — як “пастка червоного кольору” асоціюється з жіночим статевим органом. Молода жінка скрізь і всюди метафоризується як пастка або в´язниця, вона заманює туди чоловіка, прирікає його на неволю. Такою пасткою є і ненависний шлюб:

“ШАЛЕНІЮ.

Брязкаючи кайданами в церемонії шлюбу.”

 

Шлюб як активне та ув´язнююче життя лякає інфантильного героя роману. З одного боку, ми маємо справу з українським чоловіком-сином! У листі на материнські застереження один з героїв-синів повідомляє матір про свою чоловічу пильність: “Тепер относітільно тої дівчини. То це не така яку ви її представляєте собі. Люди вони дуже хороші для мене. Я конечно знаю що це маскировка а під маскировкою капкан із щучими зубами. Стоїть трохи лопухнуть так і не виберешся. Я конечно дію обережно, так що їм непогано і мені харашо. Ви думаєте що мені не надоїло за службу стірать кажду суботу… Я краще б за волами ходив чим робить цю бабську роботу.” З іншого боку, ми маємо справу з чоловіком-творцем, що значною мірою, ніж “нормальний” чоловік, відсторонений від матеріальної сторони активної реальності, якою є також шлюб. Як писав Е.Нойман, чоловік-творець є “жінкою” через свою пасивну відкритість потокові творящої енергії[110]. Тому романний герой прагне позбутися жінки, котра вимагає від нього активної чоловічої ролі — тобто жінки як ненаситної коханки, або як потенційної дружини, по відношенню саме до неї проявляється відчутна в романі агресивність:

“Вона думає з вами одружитися? А становище і статки?

Так-так, це і є пікантність шлюбної угоди.

У глиняній печері, де ми зможемо жити з нею, закріпи за собою право.

У крайньому випадку в часи смеркання сліпої юності замори її голодом.”

 

Оскільки “матріархальний стан” героя позбавляє необхідної для життя активності, то цілком закономірний і страх перед фізично сильною жінкою як проявом страшної для нього вітальної активності:

“Переді мною стояла тьолка.

Вища за мене голови на дві.

Ого, думаю, сестра-жалібниця!

З такою справишся.

Якщо і до фейса не дістанеш.

Відкинувши з плечей довге волосся.

Вона глянула на мене.

То був удар сталевого ножа.

Можливо, це був я.

Бо відчув себе лантухом.

Прілою січкою напханим.

А може, відштовхнути й обплювати?

ТА НІ, ДУМАЮ.

Вона не посміє мене чіпати.

І я прожогом шастонув далі.”

 

У цій “еротичній” ситуації герой у відношенні до жінки-“тьолки” більше жінка, ніж чоловік, у той час як “тьолка”більше чоловік, на що вказує означений у її реальності фалічний символ — “удар сталевого ножа”, порив сили тощо. Отож, у романі “Вільхова кров” маємо “психопатологічний” випадок творчої людини: перевага архетипічного світу Великої Матері, залежність від її “великих грудей” настільки вагома, що чоловік-творець зовсім на здатний на “вбивство матері”, необхідне для звільнення від жіночого начала, а тому “творчі люди, (за винятком тільки найвидатніших) як правило, у більшій мірі творці, ніж мужчини”[111]. До того ж в українській ситуації ми маємо не випадкову (як у житті творчих людей), а загальнопоширену фемінність основного чоловічого типу, що можливо також пов´язана із присутнім тут загальнопоширеним творчим комплексом (“співучий” народ).

Домінування пасивно-жіночих рис героя “Вільхової крові”, як уже було сказано, поєднується з негативістським чоловічим уявленням про чужу для його сну-буття активнужінку. Це закономірно передбачає трактування чоловіка як істоти вищої — саме через пасивність до життя — отже, істоти духовної. А тому, наприклад, таке красномовне протиставлення жіночих сліз і СЛІЗ:

“Не можу терпіти жіночих сліз.

СЛІЗ.”

Або у цьому “великобуквенному” вислові “Я ПЛАЧУ” — однозначно, що ТАК плакати і страждати у світі може лише чоловік, а жінка саме тому і чужа йому істота, бо занадто вітальна: вона плаче — як плаче саме життя, тобто назустріч життю, а не назустріч смерті. Жінка затягає чоловіка-творця у вир ненависного йому матеріального життя, тому страх перед нею обертається страхом героя перед життям, відразою до його буденного суєтного світу, що символічно, наприклад, втілює ця ненависть до реальності базарної площі:

“Підходжу до базару.

Як я його ненавиджу.

Цей бездонний шлунок.

Натоптаний по горло багнюкою.

А ВІН ДИХАЄ.

Немов бульбашка під носом.

Всмоктуючи в себе все нові й нові орди.

Ненаситних шукачів смердючої відрижки”.

 

“Вільхова кров” — це осанна смерті та небуттю. Мотив трупного шляху (“Путь наша по мертвому гирлі річки”) і батьківщини-трупа (“Це країна мертвих геніїв”), мотив трупної землі, що нагадує “згаслий сірник”, і мотив трупного холоду (“І дихає над головою холодом брила смерті”) органічно виростають з образу чоловіка-трупа. І з цього тихого бунту зізнання (“Я втомився вже виконувати роль трупа у цьому краї вироджених ангелів”) також органічно випливає манія статевого безсилля:

“Дістав гармошку.

І затягнув пісню №5.

Із циклу “Клімаксофобія мутанта”.

НУ І ПІСНЯ?

НУ І СЛІВЦЯ?

Смердюча струганина.”

 

Інфантильність чоловіка-творця, представлена романом у яскравих символах та метафорах заперечення життя, веде за собою нездатність героя до активного творення життя загалом, а тому продукує лише споглядання руїнної української реальності. Мотив смерті “Вільхової крові” — мотив тотальної відсутності героя (“Прикладаю до обличчя дзеркало — і нічого не бачу”) і відсутності всього роду його (“НАС ТУТ ТАК І НЕ БУЛО”).

У найновішій українській літературі відчудження від життя стає популярною темою.Закономірно що воно іде поряд із відчудженням від жінки. Однак, як на мене, єдиний прозаїк Євген Пашковський свідомо пішов на символічний розрив із характерним для української душі жіночим архетипом і, орієнтуючись на готику, середньовіччя, архетип Небесного Отця, витворив у новому есеїстичному романі “Щоденний жезл” фалоцентричний мужній дискурс (до речі, невластивий загалом українській літературі, а тому несподівано продуктивний саме зараз, у державобудівничий час). Герой роману Бабака навпаки живе у матріархальному міфі, у створеній чоловіком-сином “легенді сили” (“МАМО! Окутий сталевим тілом міста, я думаю про тебе. ТИ МОЯ ЛЕГЕНДА, ЩО ПОВНИТЬ НАДПИТИЙ КЕЛИХ МОЄЇ СИЛИ”), котра насправді обертається реальним чоловічим безсиллям. Закономірно, що матріархальний український міф несе силу власне для жінки. Отож, у своєму першому романі М.Бабак пішов типово українським шляхом, шляхом так званої “матріархальної свідомості”, що повертає національного чоловіка у безвихідне коло споглядального мазохізму, власного болю і самотності і що, зрештою, також робить потенційно неможливою любовну (чоловічо-жіночу, а не синівсько-материнську!) ситуацію у такому світі.

 

ПІСЛЯМОВА

 

Щоразу, коли мені доводилося писати про сучасників моїх, ставало дуже прикро від того, що багато речей, страшенно важливих у своїй конкретності та вітальності, стають просто зайвими в об´єктивній літературній науці. Ця моя книга — не зовсім певний крок у бік від академічного літературознавства. Саме ґендерний підхід та “м´яка” феміністична настанова спонукала зробити мене цей крок.

Ця книга — мій власний тупик. Я не знаю, як писати далі, оскільки страшенно спокушає живий життєвий матеріал. Мені шкода, наприклад, що я не спромоглася розповісти більше про унікального письменника, сучасного українського “диктатора” і запеклого антифемініста Євгена Пашковського, для якого ознакою чоловічости є парадоксальна спроможність вбивати і любити, що зрештою любов наближає до вбивства, а вбивство до любові. Я знаю, що колись, коли я писатиму про Євгена Пашковського, мені знову захочеться розповісти щось непристойне, наприклад, про те, як він зателефонував мені о першій годині ночі 22 червня 1999 року, щоб сказати, між іншим, що почалася друга світова війна. І ми декілька годин пили по телефону горілку, Женя проголошував тости і весь час говорив, що таки напише любовний роман, бо в любові між чоловіком і жінкою є щось страшно метафізичне, страшно важливе. І тоді саме я відчула вікову ностальгію всієї заангажованої та заполітизованої літератури нашої … за любовним романом. І мені також захотілося написати любовний роман.

Мені подобалося аналізувати таких сучасних письменників, як Пашковський, Ульяненко, Забужко, Андрухович, тому що у них високий рівень пристрасті, а з пристрасті починається література, завдяки їй вона стає не лише живою, але й страшно містичною, як, наприклад, у Тодося Осьмачки.

Вже, коли була укладена моя книга, я познайомилася з новим для мене автором — черкаським художником Миколою Бабаком. Знайомлячи його з Оксаною Забужко, я, навіть, мала один “підлий” план — змінити у своєму мемуарному пліткарському тексті основний епізод: запустивши цілковито справжню плітку про те, що саме Бабак — прототип роману Забужко “Польові дослідження з українського сексу”. Така була спокуса і головне все співпадало: “провінційний” художник, герметизм, його картини з потойбічними “мертвими” сюжетами, неможливість любовного роману… Певний час я, навіть, забавляллася з того, що нарешті моє створиво буде пліткарським! Але потім не захотілося його змінювати. Думаю, що зовсім даремно: загубити такий пліткарський шанс!

Мені доводиться примусити себе завершити цю книгу, в час, коли з неймовірною швидкістю народжуються унікальні плітки, коли з´являються нові тексти. Коли так хочеться писати і почати з першого роздуму… Закінчуюючи цю книгу, я раптом збагнула, що мені не довелося уникнути насильства, яке особливо мені нестерпне. Проти нього я даремно боролася протягом цих кількасот сторінок. Воно з´явилося переді мною у своєму неминучому образі як завершення цієї книги …

2 липня 1999 року.

 

 

[1] Див.: Павличко С. Чи потрібна українському літературознавству феміністична школа? // Слово і час, 1991, №6. С.10-15.

[2] Рудницька Мілена. Непорозуміння з фемінізмом. / Мілена Рудницька. Статті. Листи. Документи. Львів, 1998. С.170-176.

[3] Квіт Сергій. Жінка на тлі «Зів’ялого листя» / Шлях перемоги, 1997,Ч.3.

[4] Квіт С. Жінка на тлі «Зів’ялого листя».

[5] Див. Медвідь В’ячеслав. «Україні бракує могутнього релігійного ордену, чогось на зразок інквізиції». / Кур’єр Кривбасу, 1999. Березень. С.152-163.

[6] Див. Факты., 1999, 9 апреля.С.6.

[7] Маланюк Є. Жіноча мужність // Українські періодичні видання для жінок в Галичині. Анотований каталог. Львів, 1996. — С.90.

[8] Мамардашвили М. Сознание и цивилизация / Природа, 1988, №11. —С.77.

[9] Квіт С. Жінка на тлі «зів’ялого листя».

[10] Медвідь В. «Україні бракує могутнього релігійного ордену, чогось на зразок інквізиції». С.155.

[11] Фуко Мішель Історія сексуальності. Жага пізнання. Харків, 1997.С.67.

[12] Див. статтю «Шевченко в «жіночих студіях».

[13] Див. Ільницький О. Конфлікт між козацьким і селянським світоглядом у романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» / Слово і час, 1990, № 4.С.51-56.

[14] Зауваження Івана Білика до повісті «Чіпка»/ Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестоматія. Книга друга. К., 1998. С.27.

[15] Там же. С.28.

1Цит. і далі за книгою: Мілена Рудницька. Статті. Листи.Документи. Упор.М.Дядюк. — Львів, 1998.— С.184-185.

2 Рудницька Мілена. Новий тип жінки. / Мілена Рудницька.…1998. — С.109.

[18] Див.: Теліга Олена. Якими нас прагнете? / Слово і час, 1991, №6.— С.32-38.

[19] Див.: Жеребкина И. Женское политическое бессознательное. Проблема ґендера и женское движение в Украине.— Харьков, 1996.

5 Рудницька М. Українська дійсність і завдання жінки. / Мілена Рудницька… —С. 195-196.

[21] Рудницька М. Українська дійсність і завдання жінки / Мілена Рудницька … — С.205.

[22] Цит. за: Богачевська-Хомяк М. Передмова./ Мілена Рудницька…— С.16.

[23] Рудницька М. Боротьба за правду про Великий Голод / Мілена Рудницька… — С.432.

[24] Євген Добренко. Тоталітарні засади соцреалізму. Слово і час, 1992, №7.С.11.