Евгений Богратионович Вахтангов

Я ушел к мятежному, пламенному ученику К. С. Станиславского, который, как мне объяснили, «пересматривает систему». Что же это было? Руководило ли мной простое любопытство: как он смеет «пересматривать систему» непогрешимого учителя? Нет, не это являлось решающим.

Меня звали улицы, по которым шел народ, пронося по Москве красные знамена, волнующие и зовущие.

Может быть, он, Евгений Богратионович Вахтангов, поведет меня туда, где поют песни, где, шагая на Красную площадь, идут в коммунизм.

Вахтангов писал в своем дневнике, что самая заветная его мечта — представить на театре мятежный дух {72} народа, что нужно творить не для народа, а вместе с ним. Революционное бытие последних лет увлекло творческое сознание Вахтангова. Вахтангов идейно отчалил от старого берега и поплыл к новому, помня о своей мечте об интернациональном театре и о великом мятежном духе народа.

Нельзя художнику идти беспомощным к народу, сбросившему императорских двуглавых орлов, думал я. Вероятно, он воспламенит мою фантазию и укажет путь.

Я пришел на экзамен к Вахтангову с отрывком из романа Достоевского «Идиот».

Соответствующе я и вел себя на экзамене, изображая князя Мышкина.

Я бормотал что-то себе под нос и ковырял доску стола, за которым читал, внимательно ее изучая, чтобы не выйти из круга, по системе Станиславского. Круг был небольшой: мой палец и кусок дерева. Я уткнул туда и свой нос. Я был смутно встревожен, не слишком ли сужен круг, но верил, что нашел жемчужное зерно и что отрывок у меня сделан идеально.

Вахтангов прищурил на меня глаз, когда я кончил. Он отпустил меня, но я прочел в его глазах приговор:

«Не годится».

После этого дебюта я вспомнил, что Гоголь написал «Театральный разъезд», и захотел сыграть его в стенах Третьей студии.

Я решил, что следует спрятаться за кучу дров, сваленных в коридоре студии, и подслушать рецензию на свое выступление. Поблизости была выходная дверь. Я действовал стихийно, но наверняка. Я залег. Увы, началась ночная репетиция. Я был на своем посту, не смыкая глаз. Следовало довести игру до конца. Этого требовала поруганная честь.

Я предвидел, что рецензия будет дурная. А Вахтангов давно уже был моим божеством, еще с того дня, когда я впервые увидел его в «Сверчке на печи» в роли мистера Теккельтона. Я был еще тогда мальчиком, очень любил Диккенса, и посмотреть его в театре было для меня большим счастьем. Помню, как я от волнения и необычайности происходящего на сцене едва переводил дыхание. Я любил Калеба (М. А. Чехов), я ненавидел Теккельтона (Е. Б. Вахтангов), но мне становилось нестерпимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант {73} игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, превращался в живого человека, признающегося в своем абсолютном одиночество. «Джон… Мэри… друзья…». Эти слова, которые произносил Теккельтон-человек, звучат у меня в ушах до сих пор. И весь он, с его прищуренным глазом, стоит передо мной совершенным воплощением авторского замысла, такой великолепный и удивительный по мастерству, что забыть его или как-нибудь ослабить это поразившее всю душу впечатление совершенно невозможно.

Такое впечатление производила на меня еще игра великого К. С. Станиславского. Оба они — и К. С. Станиславский и Е. Б. Вахтангов — лепили образ, как мне кажется, несколько иначе, чем остальные актеры. Много интеллектуальной творческой энергии вкладывали они в свое совершенное искусство.

Я в этот вечер, когда впервые увидел Вахтангова, поверил его спокойствию «под лучом» и угадал, что это мой стиль поведения в будущем, если мне суждено стать актером. Пронзительность его легкой, чрезвычайно артистической руки свела меня с ума от зависти. Собственно, завистью я называю преклонение. Зависть неприемлема среди художников. Это стремление к совершенству, законное и необходимое стремление знать лучше, усвоить секрет мастерства, его внутреннюю механику.

Так я сидел на дровах, в березовой крепости, и урчал себе под нос. Я урчал, чтобы не уснуть. Что же я урчал?

Да все из своего отрывка. Но глаз Вахтангова уже присутствовал, не оставлял меня, и внимательно на меня смотрел. А по тому, как он менялся, я понимал, что не все пропало.

Отрывок стал проясняться, пошел другой дорожкой. Он подчинялся глазу Вахтангова, как если бы у глаза могла быть рука, управляющая оркестром.

Удивительный был у него глаз. Он смотрел на меня и говорил: вот это лучше, а это хуже, — и никуда от него не деться.

Я люблю такие глаза. С ними правильно ощущаешь себя в сценическом пространстве.

А ночь длилась, и было не очень удобно на дровах и не очень тепло…

Но я не покинул своего поста.

{74} Бывают в жизни такие минуты, когда нужно слушать вокруг: спиной, плечами — и сквозь стены и все понимать без слов.

Это была именно такая ночь.

Настал час разъезда. Кто-то ушел молча. Я подумал: пожалуй, если все будут молчать, дело плохо.

Наконец заговорили:

— А как тебе понравился этот идиот?

Кто-то бархатно ответил: «Гроб», — и хлопнула дверь.

Я давно слышал это слово плечом, затылком и сквозь стены.

А сейчас это был просто плагиат. Слабая копия того, что я уже знал, только без стука двери. Дверь была музыкальным оформлением, не больше. Но мне было не до музыкального оформления. Я бросился наверх и нашел Вахтангова.

Я подошел к нему. Он стоял, я встал рядом. Он ждал, я начал:

— Вы меня не приняли?

— Нет, вы неврастеник.

— Этого не может быть, — сказал я. Но как сказал! Я сказал так, как научил меня Вахтангов, когда я сидел за дровами. Я сказал вдохновенно! Я унес часть его пламени. Он был мое божество, но не заметил, что я украл у него искру божественную, чтобы стать его учеником.

Он отступил, угадав свое пламя. Он склонил голову и сказал:

— Ну, хорошо Вы меня убедили. Вы приняты.

Я ушел, чтобы вернуться на другое утро и уже не оставлять его до конца дней.

Так я сделался учеником Евгения Богратионовича Вахтангова.

Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от болезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два‑три часа начать новую репетицию!..

… И вот он уже в «Габиме», в низком маленьком зале. Все бодрствуют, засыпают только нечаянно, от усталости. Вахтангов работает вдохновенно. Во время репетиций звенел веселый, заразительный смех. Это Евгений Богратионович морщил бровь, прищуривал глаз, говорил ясные, точные вещи, шуткой помогая заблудившему актеру. В последние годы он разучился спать, его мучила {75} болезнь. И он искал людей, которые бодрствовали бы вместе с ним и так же, как и он, разучились спать. Если в Третьей студии к Евгению Богратионовичу относились с благоговением, то в театре «Габима» его любили страстно, не раздумывая, понесли на руках и назвали своим пророком.

Столик в зрительном зале, за ним Евгений Богратионович. На столе цветы. Идет прогонная «Гадибука».

Тонкая девушка как будто тает в белом свадебном платье — ее выдают за нелюбимого. Нищие веселятся на свадьбе — печать горя и смерти на их лицах. Богатые манекены перед носом этой бедноты, осторожненько подняв платье, чтобы не замараться о лохмотья, торжественно шествуют на свадьбу. И снова возникает эта чудовищная пляска нищих. Мы видим в ней мастера, расколовшегося на многоликую толпу, — это его рука, руки Вахтангова, это его глаза и улыбка. Нищие пляшут и скалят зубы и машут костлявыми руками; каждое лицо, каждое движение — его собственные. А кругом пустыня, стóит только отойти на два шага, пусто и мертво. Зажигают свечи… С девушкой будет худо, это ясно. «Дыбук», — говорит прохожий, и из далека-далека снова возникают лохмотья нищих. Трагедия, в которой сгорают в безумной и исступленной экзальтации ослепшие, оглохшие и немые люди в пустыне ветхозаветных пророков. И плачет рассыпающийся от старости старик, фанатик своей религии и дряхлого, как сам он, мира Адоная. И неподвижно у одинокого свадебного покатого стола стоит девушка, утопающая в черном бархате. Ее венчают с «Дыбуком», духом умершего возлюбленного. Свечи падают на пол, конец акта.

Трагически кончается «Гадибук».

Третий акт был сделан так, как будто Вахтангов лично его написал. И снова, как в начале, из абсолютной тьмы возникает музыка, но совсем не та, что в «Турандот». Я шел домой потрясенный, снег хрустел под ногами, молодой месяц мелькал сквозь сетку голых сучьев.

Когда Элиас поет «Песнь песней», думал я, она забывает все, и есть только человек и его любовь. Все это я видел уже в школе в процессе студийной работы, все это было мне давно знакомо… Но было и еще что-то, совершенно новое…

Если бы, думал я в ту ночь, сопоставить МХАТ с гоголевским «Портретом», то Вахтангову следует предоставить {76} роль Черткова, который принялся его рассматривать. Он обмакнул в воду губку, прошел ею по холсту и еще более подивился необыкновенной работе. Лицо ожило, и глаза взглянули на него так, что он даже вздрогнул и, попятившись, изумленно произнес: «Глядит, глядит человеческими глазами… Что это? — невольно вопрошал себя художник. — Ведь это, однако же, натура, это живая натура». И Вахтангов, суровый, с мечтой о мятежном духе народа, долгое время оставался один на один с этими настоящими, натуральными человеческими глазами и усердно очищал этот древний портрет. Вряд ли мы ошибемся, уподобив «Гадибук» одному из наиболее внимательных рассматриваний старого портрета.

В эти годы Вахтангов пламенно искал во всех направлениях, решал самые разнообразные задачи.

Помню, когда я шел держать экзамен в Третью студию, я сказал одной из своих преподавательниц:

— Я плохо знаю систему.

— А вы знаете, — ответила она мне, — Евгений Богратионович уже ушел от «переживания» по системе. Там, у себя в студии, он работает как-то по-новому.

В ту пору Вахтангов работал над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка. Вот этого я действительно не видел еще в других студиях. Те же задачи, то же общение, те же куски, но все это звучало совсем по-новому.

«Чудо святого Антония» — ироническая издевка Вахтангова над тем классом, против которого восстал русский пролетариат. Вместо былого психологизма, индивидуалистических переживаний был человеческий материал и гениальный скульптор, который лепил из него яркие фигуры. На светлом фоне декораций с необычайной выразительностью располагаются группы мужчин в визитках и фраках, напоминающие воронов. Корректно и сдержанно встречают благонравные буржуа смерть своей родственницы, затаенно мечтая о наследстве. Но внезапно появляется святой Антоний. Он совершает никому не нужное чудо: воскрешает умершую… О!.. Как встрепенулись черные вороны, застывшие в ханжеской скорби! Какое смятение… Как играют руки, как разработано каждое движение! Мастер лепил сознательно, отчетливо, дышалось свободно и легко, как под небом Италии, где добывают знаменитый белоснежный, прозрачный мрамор. Каждая фигура восхищала своей отделкой…

{77} Идя от свойств материала, от актерской индивидуальности, Вахтангов дал возможность Ю. А. Завадскому сыграть своего Антония. Трактуя Антония как простого мужичка с хитрецой, Вахтангов говорил: «Это не чудо, нужно вытравить окраску метерлинковского Антония». Но свойство материала громко заявляло свои права, актер встал на страже автора. Вопреки всем спорам и раздумьям, образ Антония смотрелся как решенный образ, он подчеркивал окружающий его страшный мир, контрастировал ему. Спектакль «Чудо святого Антония» походил на прекрасный паноптикум с вылепленными восковыми фигурами, и единственный живой человек между ними — Антоний. Поведение каждого действующего лица доведено до предельной ясности, как бы пунктиром прочерчены все роли, от начала до конца, в их причудливой взаимосвязи. Зрители, неотрывно читая сюжет, следят за его движением и внешним воплощением, запоминают блестящие штрихи, яркие детали, скульптурно отработанные рукой мастера. Зрители как бы присутствуют при процессе ваяния: играют так четко, пластично, что нет сил отвести глаза…

Совсем иной мир возникает в итальянской сказке Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Здесь нет натурализма, это ироническое противопоставление правде чувств, ибо это прежде всего сказка. «Мы обманем, что переживаем», «Театр не есть жизнь», «Театр есть театр», «Мы играем в переживание», — это звучало для всех нас ошеломляюще, это была революция. «Проба нового театрального пера!», «Театральный трюк!», «Обман зрения и чувств!», «Блестящая театральная авантюра!» — раздавались голоса. Но вопреки всему комедия масок Карло Гоцци совершала свое победоносное шествие: студенты, рабочие, учительницы, доктора, священники, сестры милосердия, адвокаты, торговцы мылом — и те приезжали из Замоскворечья. Пышная купчиха шелестела старинными шелками в первом ряду, барышни стекались на «Турандот», как на паломничество. «Турандот» назвали в одном доме собачку, в другом — кошечку. Появились духи «Принц Калаф». Под вальс «Турандот» танцевали на вечеринках. Спектакль «Принцесса Турандот» проник в быт, стал модой, имена актеров Завадского, Мансуровой, Орочко была у всех на устах.

Все последние работы Евгения Богратионовича Вахтангова {78} были блестящи, и каждая из них открывала новые пути, давала гениальные решения спектаклям.

Если в сказке «Турандот» воскрешен условный театр масок, народный балаган с легкими злободневными интермедиями-импровизациями, так остроумно и талантливо разыгранными Щукиным, Горюновым и Симоновым, то в «Гадибуке» оправданно звучало глубоко психологическое решение спектакля, ибо это была вечная тема трагической любви — тема Ромео и Джульетты, издавна бытующая в литературе и преданиях всех народов мира.

Последние спектакли Вахтангова образуют в моем сознании как бы треугольник, в котором я вижу волшебную радугу из своего детства, и в одной руке я держу высокое: «Песню песней» о несчастной любви — «Гадибук», а в другой — блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм — это спектакль «Чудо святого Антония». Сверкающую радугу образует поэма о светлой радости победившей любви — «Принцесса Турандот».

Сказка Гоцци — чудесная лебединая песня мастера Вахтангова.

… Слово «мастер» всегда начинает звучать в эпохи расцвета искусства. Так, эпоха Возрождения сохранила нам ряд имен старых мастеров. У них были свои мастерские, вероятно, пыль в этих мастерских была разного цвета. Благоговейно трепетали ученики и шептались, когда же мастер входил, они замолкали и не решались взглянуть ему в глаза. Ученики делали все, что говорил им учитель.

К именам старых мастеров можно смело присоединить имя Евгения Богратионовича Вахтангова. Он соединил в своих руках волшебные нити театра, и как Парка, прял эту сказочную нить.

Часто Вахтангов казался суровым, когда уверенно и убежденно возделывал благоухающий и плодородный участок театральной земли.

В руках его актер превращался в послушный материал, из которого он буквально лепил, иногда тесал, иногда обламывал… Но актер существо живое: бывало, он и протестовал. Ему казалось, что у него есть свое мнение, свое понимание роли. В таких случаях Вахтангов слушал молча. Но все, кто видел, как смотрел его глаз, как улыбка {79} блуждала на его губах, понимали, что истина в гениальных руках Вахтангова.

Слово «мастер» в стенах Третьей студии звучало недаром. Оно звучало, звучало серьезно и по достоинству.

Я ходил по коридорам Третьей студии застенчивый, как барышня. Не прыток был. Ну и, конечно, встречал иногда мое божество. Я принюхивался к стенам, и лучше всего мне было по-прежнему за дровами. Этот кабинет мне пришелся по душе, там пахло березовым деревом.

Конечно, я изучал старших. Они были великие при божестве и, казалось, светились насквозь от его лучей. Все было трепетно в те годы для моего неопытного сердца. Я очень поджал хвост. Все они были старше и умнее меня. И, конечно, все одарены несомненным талантом. Они были «Совет». Я же был ученик. Чего только не замечал я в их глазах! Чаще всего это были глаза, в которых я тонул, барахтался, не находил дна. Я скоро перестал смотреть им в глаза. И ходил, опустив голову. Я был виноват, что я настоял на своем и меня приняли. Я был принят бездоказательно, без оснований к тому. Никто не видел, почему мое божество изменило решение. Я незаконно вошел в студию, вопреки здравому смыслу и логике. Об этом я читал в глазах, когда тонул.

Это продолжалось, пока я на зачете не сыграл «Снегурочку» А. Н. Островского с Верой Бендиной. Естественно, что в студию шли не только актеры, туда приходили и будущие режиссеры. Среди них я заметил молодого человека — Сергея Ивановича Владимирского. Он захотел ставить «Снегурочку», а я захотел играть, ибо мне нужно было стать законным учеником студии. Снегурочку он мне не дал сыграть. Я еще тогда не умел играть женщин. Ее играла Вера Бендина. Она была тоже ученицей Вахтангова.

Как отделить в сознании пьесу Островского от оперы Римского-Корсакова, я не знал. Наш режиссер возился с нами очень долго. Я играл расточительно, а он заставлял меня быть экономным, играть в зрительный зал. Однажды я зарычал на него. Он поставил передо мной ширму, а я решил, что это незавидная вещь — сидеть за ширмой, как в коробке. Тогда он оставил меня в покое. Через час я заскучал: мне показалось, что коробка совсем невыразительная, а Снегурочка не умеет составлять простые буквы в слова. Мне стало неинтересно. Но тут {80} режиссер дал мне роль Весны и заставил бросать через коробку вуаль. И вдруг я стал от вуали Весна!!! Вуаль была зеленая. Но очень скоро я снова зарычал. Мне опять не хотелось прятать голову в коробку. Я хотел и головой играть Весну. Он настоял, чтобы я играл ее без головы — голосом. Я снова бросил вуаль через коробку, не веря, что выйдет толк. Однако почувствовал, что вуаль лучше моей головы, а голос совсем как вуаль. Все же вместе получается — Весна. А когда он дал мне бумажные цветы, я совсем обрадовался и больше всего любил забрасывать цветами Снегурочку. Еще в «Снегурочке» я любил Леля. Золотые стружки на голове (парик Леля) мне нравились.

Вера Бендина стала Снегурочкой, как только надела белую пушистую шаль, а ручки спрятала в рукавчики. Мне было весело с ней играть. Деда Мороза я очень ловко изображал в простыне. Мороз у меня получался очень горячий, темпераментный от слов: «Здесь красно, там сине, а тут — вишнево». Режиссер сказал мне, что это неверно. Я стал дуть метелью. Он засмеялся и оставил мою метель. Я зарычал. Он не испугался. Тогда я бросился и сыграл снежную бурю простыней. Он сказал, что это хорошо. Я тоже остался доволен.

Вскоре он заставил меня еще раз зарычать в том месте, где Снегурочка должна была растаять. Она же не таяла, а просто лежала на полу. И я видел, что она не тает. Он уверял, что ее нет, что она уже растаяла. Чтобы убедиться, что она не растаяла, я хлопнул ее. Так это и осталось. После я всегда ее хлопал, приговаривая: «Вставай! Представление кончилось». Она вставала — и мы кланялись.

«Снегурочку» мы готовили к студийному зачету. Он состоялся весной. Меня усыновили. После показа «Снегурочки» я уже не был подкидышем. Меня, Верочку Бендину и Сергея Ивановича забросали цветами, когда мы кончили играть. Успеху нашему радовался весь коллектив. И «Снегурочку» поставили в программу школьного спектакля студии для публики.

Но тут среди бела дня грянул гром. «Снегурочку» сняли неожиданно и бесповоротно. Дело было в том, что «Принцесса Турандот» еще не вышла на публику. А «Снегурочка» открывала секрет постановки раньше, чем это было нужно. Мы слишком поспешно усвоили уроки {81} Вахтангова. Мы бывали на его репетициях и, разумеется, унесли часть его божественного пламени в наш русский балаган. Тем более что мне-то он был знаком с детства. Я мигом узнал его и, разумеется, тявкнул радостно.

Балаган не стесняется, что обманывает публику. Его иллюзия откровенно подчеркнута — это иллюзия в чистом виде. Балаган обычно беден и поэтому хитер на выдумки. Он экономен и умен. Балаган больше рассчитывает на фантазию зрителя и верит, что с этой фантазией далеко уедешь. Балаган любит подзадорить публику. Он снимает маску и показывает жизнь, а потом снова создает иллюзию и берет в полон воображение зрителя. Он любит внезапные антракты, чтобы дать понюхать, что такое жизнь без иллюзий и чтобы зритель захотел: «Давайте скорее дальше иллюзию». Он разжигает зрителя, дразнит его красным цветом тореадора.

Все это мы усвоили, мигом разгадав, в чем тут дело… Не прошло и месяца, как мы уже раздували огонь Вахтангова, пока «Снегурочка» не растаяла. Эта игрушка удостоена была высшей похвалы моего божества. Он сказал: «Это я сделал».

Наш балаган закрыли, мы взяли его и унесли из студии. Мы унесли его в новое помещение, находившееся неподалеку от студии — в Полуэктовом переулке. Квартиру в Полуэктовом переулке описывает В. Б. Шкловский в своих воспоминаниях о Маяковском. Мы унесли его именно сюда, где Маяковский готовил плакаты РОСТА, сочинял и рисовал. Я не застал Маяковского в этой квартире, он уже уехал, но воздух остался удобным для искусства. Там состоялись спектакли «Снегурочки» для нашей публики. Это были друзья и знакомые. Встречая 1945 год у Л. Ю. Брик, мы вспомнили Полуэктов. Я до сих пор люблю Полуэктов переулок, как любишь тетради, в которых когда-то учился писать палочки и которые мама сберегла у себя в столе на память.

Вскоре нас заметил А. В. Луначарский. Он пришел на спектакль и оставил несколько похвальных слов в нашей школьной тетради.

 

«“Снегурочка” Яхонтова и Бендиной хорошенькое, миленькое, ранневесеннее зернышко, из которого вырастет чудесный, ароматный и совсем новый цветок.

А. Луначарский».

 

{82} Я был щенком и не придал особого значения этому предсказанию. Я учился в школе и не собирался оставлять ее. Нам было «море по колено». Мы были основательно молоды. Нам было весело. В Москве было шумно. Шумели главным образом театры или нам так казалось, ибо мы тем и интересовались: где, что и как? Это было необходимо и естественно. Это было наше дело.

Я еще не подозревал тогда, что я останусь один. Я рос для театра, я мечтал стать актером в театре Вахтангова.

«Снегурочка» стала выезжать в школы. Детям она очень нравилась. И наши зрители и мы неизменно оставались довольны друг другом. Влюбленность в «Снегурочку» я сохранил и по сию пору. Она сделала меня законным сыном Вахтангова.

… В 1921 году, когда страна только что вздохнула от последних битв с белобандитами всех мастей, я по состоянию здоровья был направлен в санаторий в Кисловодск.

Путешествующие молодые люди отчасти ротозеи, а подчас внимательные обозреватели достопримечательностей, встречающихся им на пути, ибо где-то в глубине души они уверены, что их ждут необыкновенные приключения.

Добравшись до Минеральных Вод и дожидаясь поезда на Кисловодск, молодой человек купил ветку винограда и лиловую астру, как вдруг мимо него прошла стройная смуглая девушка.

Просидев в вагоне трое суток, он соскучился по своей привычной аудитории друзей, без которых ему было трудно репетировать. Он тут же решил остановить девушку и предложил ей почитать стихи. Прочитавши Блока («Черный вечер, белый снег»), он получил в награду адрес ее сестры, живущей в Кисловодске.

Прибыв благополучно в Кисловодск, молодой человек сорвал красную ветвь винограда, перебросил ее через плечо и с томиком Пушкина в руках направился по указанному ему адресу.

Что может быть веселее солнечного дня на юге? Пламенели клены, праздничные блики солнечных лучей падали на дорожку.

Я был путешественником, ушедшим из своего села искать счастье по свету.

{83} Открою секрет: я был в «кругу» по системе Станиславского. Я был Пер-Гюнт и еще из Москвы, пускаясь в путь, приступил к репетициям заданного в школе «отрывка».

Молодой человек тотчас же нашел дачу, сад, взбежал на террасу с такой непринужденностью, как будто всегда здесь бывал, и предстал перед худенькой девочкой. На его вопрос: «Тут ли живет Лиля?» — она широко раскрыла глаза и прошептала: «Да».

Так я познакомился с Лилей Поповой и тем милым семейством, в котором она жила.

Мы уже успели пообедать вместе и черную козу доили вместе — я держал хрустальный бокал, а она доила. И уже пьем кофе и жарим лепешки, замешанные на нарзане.

И я читаю:

Мне мало надо:
краюшку хлеба,
да каплю молока,
да это небо,
да эти облака[4].

Я успел уже многое сообщить им между обедом и козой. Я понимал, что я обязан поделиться с ними — я приехал из Москвы, а они так долго были отрезаны от нее гражданской войной. Не задерживаясь, я сообщил, что учусь у гениального Вахтангова, и они тотчас же влюбились в моего учителя. Приметив это, я, не откладывая, сообщил кое-что о системе Станиславского и, по ходу беседы, сыграл им Пса из «Синей птицы» М. Метерлинка, ловко маневрируя между кувшинами с кленом и гвоздикой. Напевая: «Мы длинной вереницей идем за синей птицей», — я ничего не перевернул, чем в особенности и привел всех в полный восторг. После этого я догадался, что в их жизни я «происшествие», и даже тайно льстил себя надеждой, что «чрезвычайное происшествие». Я прекрасно понял, что они рады моему появлению и, что самое важное, они сродни мне, моему искусству. Наконец я нашел необычайно приятную аудиторию. Это означало, что можно репетировать и репетировать хоть трое суток подряд — все равно никто не уснет, все будут тихо слушать и слушать, не спуская с меня {84} глаз. Внутренне я ликовал, но не подавал виду, продолжая читать и рассказывать.

Ничего, что нет света… Я зажгу вот эту свечу и сыграю им монолог «Скупого». Прекрасно… Теперь, пожалуй, я прочту им «Каменного гостя»… Превосходно… Я тотчас же исчезаю в саду, освещенном великолепной луной, и, рысью обежав дачу, возвращаюсь на террасу, восклицая:

Дождемся ночи здесь. Ах, наконец
Достигли мы ворот Мадрита!..

С той поры я каждый вечер появлялся на знакомой террасе. По вечерам в комнатах становилось холодно. В саду, к самым окнам, приходила и оставалась до рассвета холодная луна. Лунные пятна раскачивались на ветках елок, и, случалось, прыгали в комнату, отражаясь в зеркале. И лунным пятном казалось беленькое платьице девочки, затерявшейся в этих комнатах среди людей, приходивших на мои репетиции.

Я уже знал, что я не только «чрезвычайное происшествие», но и «явление». Эту краткую рецензию мне удалось однажды подслушать, когда на рассвете расходились гости. На следующий день они вернутся снова и «обязательно еще раз послушают».

 

Прощальный вечер наступил внезапно, без предупреждения. Я принес огромную охапку астр и объявил: завтра утром я уезжаю в Москву.

Цветов так много, что они лежат пока просто в кресле, у письменного стола. В полумраке комнаты астры засияли под лучом настольной лампы, как под светом рампы.

— А ваш концерт? — огорченно спросила Лиля.

— Концерт пришлось снять. Хотите, я оставлю вам на память свой плакат?

— А как это сделать?

— Мы унесем его из театра.

— Хорошо.

И мы идем через сад, к дальней калитке, где ноги утопают в кленовых шуршащих листьях. Оттуда — к театру.

В Кисловодске по вечерам безлюдно. Легкий туман. В темноте, у городского театра, большой плакат:

 

{85} КОНЦЕРТ
ВЛАДИМИРА ЯХОНТОВА

В ПРОГРАММЕ:
ПУШКИН

1. Пир во время чумы

2. Моцарт и Сальери

3. Граф Нулин

 

«Мы длинной вереницей идем за синей птицей», — напевая, веду свою маленькую спутницу за руку.

Взяли плакат и понесли обратно. Скоро он стоит на террасе.

Всю ночь до утра сияют в кресле белые астры, мокрые от росы.

Всю ночь я исполняю моим новым друзьям программу несостоявшегося концерта.

Кисловодск на всю жизнь запомнился мне нашей встречей, и почему-то, вернувшись в Москву, я никогда уже не забывал эту осень.

 

… Без школы и без театра я остался после того, как проводил Вахтангова…

С богом, в дальнюю дорогу!
Путь найдешь ты, слава богу.
Светит месяц; ночь ясна;
Чарка выпита до дна[5].

Это было в ночь с 30 на 31 мая.

Вахтангов лежал недвижимо, со скрещенными руками на груди, со сжатыми, скорбными губами.

В неминуемо наступающем утре сквозь тяжелые черные шторы уже пробивался в студию солнечный луч, и в луче мы стояли и вглядывались в любимые черты нашего учителя.

Быть может, так очень давно, тому много столетий, на ступеньках мраморного портика стояли ученики Сократа…

Проходила ночь. Тишина. Горели тяжелые канделябры…

{86} Я стоял над ним и читал, строго, четко, вдумываясь в слова.

Он слушает в последний раз, скорбный и недвижный…

Душно от цветов. Они белые, их приносят и приносят…

Ночь проходит.

Пропел петух. Скоро. Нужно спешить! И слезы падают на книгу, не бутафорские, неподдельные слезы!..

Неужели все это не сон, нескладный сон?

И разве эти холодные руки и белое-белое лицо вылеплены не из воска?!

Сейчас вот я закричу что есть силы, что давно пора кончать и чтобы давали занавес над этим жестоким, нелепым представлением!..

Я плохо понимаю, почему так затягивают последний акт…

И почему так странно бегут и бегут слезы…

Поют и несут его…

В шеренгу стоят с красными знаменами комсомольцы и салютуют Вахтангову, пропуская его мимо себя. Но почему не идут сюда мастера и не отдают дань художнику, учителю, почему музыканты не играют Бетховена, почему скульптор не лепит эту сухую, холодную, подернутую тлением голову? Почему гениальные артисты не читают самое его любимое и дорогое?

И вот стучат молотки…

Могильщики, как в «Гамлете»…

И вот кидают в эту глупую яму цветы и опускают его…

О, как бегут слезы…

Шумят деревья. Шумит высокая трава. Звонят в монастыре к вечерне.

Смотрю на все, что от него осталось, — на этот холм, на белые цветы, и ухожу один… Туда, в поле…

Развевает волосы мои ветер, и один я ухожу все дальше и дальше, туда, где, кажется мне, догоню его и где земля сливается с небом…

Я хочу еще раз в жизни испытать очарование вахтанговских ночей, то ночное волнение и вспомнить те утра, когда мы выходили из студии после репетиций.

Всю жизнь я буду стоять перед тобой, опустив голову, и ты, живой, никогда не уйдешь из моей памяти.

{87} Незабываемы эти дни прощания с исхудавшим и любимым человеком, которому:

«… жить и жить,
сквозь годы мчась», —

как говорил Маяковский.

Театр осиротел. А я еще по-прежнему в школе. Однако я не могу без моего божества понимать: что и как? Я стал придирчив и подозрителен. Мне все казалось, сейчас вот возьмут и не так повернут. Ошибутся.

Вскоре меня исключили из студии за отсутствие таланта, и снова я стал незаконным сыном Вахтангова. Таким остаюсь и по сию пору.

Мама еще раз сказала — из тебя ничего не выйдет. Ты пропал.