Парижский кризис 3 страница. Весной 1791 Вольфганга Моцарта зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св

Весной 1791 Вольфганга Моцарта зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом занять это место в случае смерти последнего (капельмейстер пережил его). За полмесяца до смерти Моцарт слег (диагноз - ревматически-воспалительная лихорадка) Умер, не достигнув 36 лет. Был погребен в общей могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).

5. Лирико-драматическая симфония в творчестве В.А. Моцарта на примере симфонии № 40.

Симфония соль минор принадлежит к наиболее популярным произведениям Моцарта. Среди всех моцартовских симфоний соль-минорная наиболее непосредственно-эмоциональна, лирически-задушевна. Ее можно назвать лирико-драматической симфонией.

Первая часть симфонии не имеет вступления, а начинается сразу изложением темы главной партии allegro. Эта тема носит взволнованный характер; вместе с тем она отличается певучестью и задушевностью, напоминая по типу движения, темпу и ритму арию Керубино (<<Рассказать, объяснить не могу я>>) из <<Свадьбы Фигаро>>:

Связующая партия тематически самостоятельна, отличается волевой активностью и получает широкое развитие в репризе. Побочная партия, отделенная от главной и связующей паузой, более спокойна, изящна, несколько изысканна благодаря хроматическим интонациям:

Новая ладовая окраска этой темы (параллельный мажор), иная фактура, иной тип мелодии (в первой теме после секундовой <<раскачки>> восходящее движение на сексту, здесь же вся тема движется поступенно или хроматически в более узком диапазоне) -- все это придает ей контрастный характер.

Заключительная партия строится на вычлененном первом секундовом отрезке темы главной партии и утверждает тональность побочной партии (си-бемоль мажор). Таким образом, заключительная партия обобщает особенности главной и побочной. Такова экспозиция первой части симфонии.

В начале разработки происходит резкий тональный сдвиг, уменьшенный септаккорд и последующее нисходящее движение терций сразу же переводит музыку в очень отдаленную тональность (фа-диез минор в соль-минорной симфонии!), в которой начинается развитие темы главной партии. Этот тональный сдвиг через <<драматический>> уменьшенный септаккорд создает напряженность развития, интенсивное стремление вернуться к исходной тональности, а отсюда непрерывное и частое модулирование.

Такая тональная неустойчивость разработки, а также применение приемов полифонии и мотивного вычленения служат средством драматизации и динамизации музыкальной ткани. В разработке использована только тема главной партии, в своем развитии проходящая через обширный круг тональностей (фа-диез минор, ми минор, ре минор, до мажор, фа мажор, си-бемоль мажор). Тональная неустойчивость разработки усугубляется еще тем, что в самой теме при окончании каждой фразы происходит ее хроматическое изменение:

Тема звучит поочередно в верхнем и нижнем регистре, сопровождаемая выразительным контрапунктом.

Переход к репризе осуществляется путем вычленения первого секундового отрезка темы и установления в процессе его развития доминанты основной тональности соль минор. Так подготовляется тема главной партии в репризе. Существенное отличие репризы от экспозиции заключается в более широком развитии связующей партии, приобретающей здесь самостоятельное значение. Другое отличие заключено в побочной партии, которая в репризе изложена в основной (даже не в одноименной) тональности. Минорное звучание побочной партии придает ей несколько меланхолический оттенок (в отличие от светлого мажора этой же темы в экспозиции).

Вторая часть симфонии (Andante) контрастирует с первой частью: ее сфера -- светлая, ясная, спокойная лирика. Написана эта часть в сонатной форме. Темы главной и побочной партий мало контрастны по характеру:

В первой теме обращает на себя внимание типично моцартовская интонация, заключающая в себе восходящее задержание, придающее музыке особую нежность и ласковость (такты 5--6) (Такую же интонацию можно услышать в арии Тамино из оперы <<Волшебная флейта>>, что указывает на родство моцартовских тем независимо от музыкального жанра.).

Все темы этой части (главная, связующая и побочная партии) объединяются характерной фигурой из тридцатьвторых, получающей интенсивное драматическое развитие в разработке.

Третья часть. В соответствии с содержанием всей симфонии третья часть (менуэт) представляет собой не столько танец, сколько драматическую миниатюру, насыщенную пафосом и страстностью выражения, но на жанровой основе обычного менуэта. Вот основная тема менуэта:

Лишь контрастная мажорная середина (весь менуэт написан в сложной трехчастной форме) вносит элемент танцевальности:

Эта середина оттеняет драматизм крайних частей менуэта с их интенсивным и напряженным развитием (путем мотивного членения, применения имитационно-полифонических приемов, хроматизации средних голосов в заключительных тактах).

Следовательно, здесь произошло перерождение традиционного менуэта в такую часть симфонического цикла, которая по своему образному содержанию органически включается в драматургию всего произведения.

Финал по своим художественным качествам не уступает предыдущим частям, а в конструктивном отношении имеет много общего с первой частью, от которой как бы перекидывается <<арка>> к финалу. Такой финал делает всю драматургию симфонии законченной и целостной как в образно-смысловом отношении, так и по форме.

Финал написан в сонатной форме (из четырех частей цикла три части написаны в сонатной форме). Главная партия состоит из двух контрастных элементов; первый исполняется одними струнными piano, второй -- всем оркестром forte:

Этот второй элемент с кадансовой концовкой тождествен заключительной партии первой части симфонии. Сходство между крайними частями цикла заключается в характере противопоставления главных и побочных партий, а также в самих побочных партиях. Как и в первой части, побочная партия экспозиции финала написана в параллельном мажоре и отличается изяществом и изысканностью благодаря хроматическим ходам:

Так же, как и в первой части, эта тема в репризе звучит не в одноименном мажоре, а в основной тональности (соль минор), приобретая тем самым меланхолический оттенок. Аналогично и начало разработки: унисонные ходы дают ту же уменьшенную гармонию, что и в начале разработки первой части. Как и там, нисходящий ход терциями подводит к появлению темы главной партии в новой тональности.

Частое модулирование и тональная неустойчивость с применением полифонических приемов развития динамизируют музыкальную ткань. Реприза в финале утверждает основную тональность, уравновешивая тонально неустойчивую разработку. Так создается единство цикла, все части которого участвуют в воплощении и развитии единой лирико-драматической концепции.

6. Оперное творчество В. Моцарта. Разнообразие жанровой трактовки на примере опер «Свадьба Фигаро» В этой опере, созданной в 1786 году, Моцарт обратился к сюжетузнаменитой комедии Пьера Огюста Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». В реакционной Австрии эта пьеса, с ее яркой критической окраской, была запрещена. Написанная в атмосфере предреволю­ционной Франции, комедия критиковала общественное неравенство, говорила о праве каждого человека на счастье и человеческое достоинство. Такой сюжет был совершенно непривычен для оперной сцены – еще ни одна опера не говорила о прямой борьбе между слугой и господином[1].

Обличительные речи Фигаро, мысль о превосходстве ума над знатностью и богатством – всё это было близко Моцарту с его протестом против бесправ­ного положения. Его письма к отцу явно перекликаются с некоторыми высказы­ваниями Фигаро[2]. Таким образом, композитор обратился к комедии Бомарше далеко не случайно: он нашел здесь совершенно новое и актуальное идейное содержание.

Либретто

Либретто «Свадьбы Фигаро» написал Лоренцо да Понте – разносторонне образованный человек и неплохой поэт. Из цензурных соображений да Понте сгладил по­литическую остроту комедии, убрал публицистику, ряд обличительных сцен и заострил чисто комедийные положения. Изъятие публицистики отразилось, главным образом, на Фигаро. В опере Фигаро не входит в обсуждение государственных проблем, не выступает против всего феодального общества. Его «лицо» определяется не политическими воззрениями, а моральными качествами. Однако, при всех изменениях, основная идея пьесы Бомарше – нравственное превосходство слуги над аристократом – в опере сохранилась[3].

Сам Моцарт, в своем каталоге, который он составил в последние годы жизни, назвал «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa в 4х действиях. Уже в этом обозначении содержится некое несоответствие канонам жанра, ведь типичная модель buffa отличалась небольшими масштабами и двухактным строением. Правда, следы двухактного членения в этой опере есть[4], но все же ее масштабы существенно отличаются от привычных представлений об этом развлекательном жанре. Кроме того, содержание оперы необычно для buffa, которая никогда не выходила из узкобытовых рамок. Раскрывая в комедийной, увлекательной форме очень серьезное содержание, опера Моцарта явно «перешагнула» границы исходного жанра.

Внешне композитор следует традициям buffa:

использует принцип чередования музыкальных номеров с сухими речитативами;

подчеркивает комедийные черты в облике многих персонажей. Здесь есть традиционные герои, восходящие к итальянской «комедии масок» — доктор Бартоло, учитель музыки Базилио, судья дон Курцио; совершенно буффонным персонажем является садовник Антонио, отдельными буффонными чертами обладает Марцелина;

характерная принадлежность комедийного сюжета — пара слуг;

в опере много типично буффонных ситуаций (переоде­вания, ночная путаница во втором финале).

И все же это, скорее, внешние приметы жанра. Главное в другом. Основные персонажи оперы – Фигаро и Сюзанна – резко отличаются от традиционной комической пары слуг. Их характеры непривычно инди­видуализированы, а музыка отличается такой поэтичностью, которая вовсе не была свойственна жанру buffa. До моцартовской «Свадьбы Фигаро» еще ни одна служанка не пела такую лирическую арию, какую поет Сюзанна в IV действии – «Приди, мой друг, приди». В ее музыке – любовь, мечтательность, поэзия ночной природы.

Совсем не типичен для buffa образ графа Альмавивы. Его отношение к Сюзанне – не просто каприз, интрига со служанкой, а настоящая страсть. Моцарт не умеет по-итальянски смеяться над своими персонажами – не задумываясь над их чувствами, ему это чуждо в принципе. Поэтому он не смеется над графом, когда тот говорит о своей любви к Сюзанне. Для Моцарта вина графа в другом – он не видит, не уважает человека в своем слуге.

Выходит за комедийные рамки и образ Керубино, сконцентрировавший чувство, которое движет чуть ли не всеми героями этого произведения – любовь. Не случайно обе арии Керубино (казалось бы, героя «второго плана») можно отнести к лучшим эпизодам оперы. Они полны поэзии.

Многозначность образов составляет одну из главных жанровых особенностей «Свадьбы Фигаро». При этом здесь нет противопоставления трагического и комического, как это будет в «Дон Жуане». В «Свадьбе Фигаро» Моцарт по-новому трактует избранный жанр и на основе итальянской оперы buffa создает первую комедию характеров.

У каждого героя – свой мир чувств, своя реакция на происходящее. Моцарт подчеркивает в них не столько типические черты (как это было в традиционной опере буффа), сколько индивидуальные. Соответственно, у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Причем именно характер того или иного героя определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Ярким примером является характеристика Фигаро.

Главная особенность его музыки – подчеркнутая активность и энергия. Фигаро «говорит» короткими, решительными фразами, разделенными паузами, почти лишенными распевов. Ритмы чеканные, упругие; темп быстрый; ладовое развитие основано на мажорной диатонике.

Жанровая основа его музыки – танец (например, в первом сольном номере – каватине «Если захочет барин попрыгать») или марш (ария «Мальчик резвый»).

Самая необычная, с точки зрения жанра buffa, последняя ария Фигаро«Мужья, откройте очи», суммирующая главные черты этого образа. Она открывается большим аккомпанированным речитативом, который до Моцарта никогда не встречался в партии слуги – это была привилегия знатной персоны оперы seria. В самой арии хроматизмы в мелодии, усложненность гармонии, частое использование напряженного верхнего регистра призваны подчеркнуть новизну ситуации – Фигаро ревнует. Он равен графу во всем: так же мучается от ревности, любит и страдает не менее сильно, как знатный вельможа.

Развитие сюжета в комедии Бомарше очень сложно. В ней много событий, переключений, стремительный темп, имеется побочная линия. Чтобы такое сложное сценическое действие передать музыкой, потребовалась совершенно новая трактовка оперных форм, в первую очередь ансамблей. Их роль существенно возросла и в количественном, и в качественном отношении. Из 28 номеров оперы – 14 ансамблевых (дуэты, терцеты, огромные ансамблевые сцены в финалах I и II действий с большим числом участников). Ансамбли не менее, а порой и более важны для воплощения характеров, чем арии. Например, у Сюзанны всего 2 арии, из которых еще не складывается полное представление об ее облике, зато без нее не обходится ни один ансамбль.

Новизна моцартовских ансамблей заключается, во-первых, в том, что они выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий, тогда как в традиционной опере buffa единственным стержнем сценического действия был сухой речитатив. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, полные неожиданных сюжетных поворотов.

По форме многие ансамбли представляют собой свободно развивающиеся сцены. Ярким примером является огромный (более 60 страниц) финал I действия. Он отличается:

огромным драматическим напряжением, которое все время нарастает, лишь иногда «задерживаясь» на отдельных спокойных эпизодах;

постепенным увеличением количества участников;

ускорением темпа;

непрерывным развитием действия, которое при этом укладывается в удивительно ясную стройную форму. Появление каждого нового участника образует самостоятельный раздел, отличающийся своим особым характером, окраской, мелодическим строем.

Во-вторых, сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные.

, «Дон Жуан» Средневековая испанская легенда о «наказанном развратнике», обольстителе женщин Дон Жуане, является одним из самых популярных сюжетов в истории мирового театра. Она легла в основу множества театральных представлений – драматических, музыкальных, народных, кукольных, хореографических[1]. В разное время этот герой привлекал внимание известных поэтов и драматургов самых разных стран. Среди них Тирсо де Молина, Шедуэл, Мольер, Гольдони, Пушкин. В год создания моцартовского шедевра только в Италии шло сразу несколько оперных спектаклей на тот же сюжет.

История Дон-Жуана дала Моцарту повод для постановки проблемы личности. Его Дон-Жуан – это воплощение безрассудной отваги, кипучей энергии, неистребимого оптимизма и любви к жизни. Именно в жизнелюбии заключен главный секрет обаяния этого героя. Однако его эгоизм, презрение к законам чести и морали становятся источником несчастья для всех, кого встречает Дон-Жуан на своем пути. Композитор подчеркнул двойственность, противоречивость Дон-Жуана. Это не просто «наказанный развратник», как в большинстве посвященных ему произведений, а сильная личность, живущая по своим собственным законам[2].

Особенности жанра

В каталоге своих сочинений Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (drama giocoso). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa, к которому, действительно, приближается эта опера по целому ряду признаков:

2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия;

чередование музыкальных номеров с речитативами secco;

преобладание низких мужских голосов;

жанровый характер многих арий;

явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло;

сцены переодеваний и потасовок, и т.д.

Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане».

Моцарт, по существу, открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр, который получил развитие в XIX веке – психологическую музыкальную драму. Каждый из персонажей оперы обрисован как неповторимая личность, не сводимая к одной идее. Среди них есть герои комедийного плана (трусоватый, но не покидающий господина даже в самую страшную минуту Лепорелло, лукавая простушка Церлина, «неотесанный», однако верный своей любви Мазетто); есть «борцы за идею» в духе героев Глюка – Донна Анна и Оттавио. Трогательная и по-христиански самоотверженная Донна Эльвира близка персонажам опер seria. Сам Дон Жуан в своих сольных выступлениях выступает как герой комедийной оперы, но противоречивость его натуры, как и трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки.

Драматургия

Драматургию «Дон Жуана» можно назвать «шекспировской», поскольку самой главной ее особенностью является подчеркнутая контрастность.

В крупном плане это контрастное противопоставление двух «полюсов»: праздничности, веселой игры, связанной с Дон Жуаном и героями, вовлеченными в его «орбиту», и трагического, рокового, потустороннего начала – «мира Командора». Впервые этот конфликт дан в увертюре, а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале.

Увертюра

Увертюра построена на противопоставлении образов жизни и смерти (в этом ее резкое отличие от увертюры к «Свадьбе Фигаро», где эмоциональная атмосфера была единой). По типу композиции увертюра напоминает I части «Лондонских» симфоний Гайдна – это сонатное allegro с медленным вступлением. Вступление почти полностью воспроизводит сцену появления статуи Командора в финале II действия. Оно звучит в трагедийном моцартовском d-moll (тональности будущего Реквиема), воплощая образ смерти в разных его проявлениях. Это и неумолимый рок, и мольбы о сострадании. Могучие удары аккордов в остинатном ритме подобны тяжелой поступи статуи. Начальная интонация – нисходящая кварта «d – a» – имеет символическое значение для всего произведения. В дальнейшем она пронизывает всю ткань оперы подобно лейтмотиву, который можно назвать интонацией рока.

Квартовый ход сменяют новые тематические элементы – «плачущая» мелодия скрипок (т.11), тревожная скороговорка струнных (т.17), «завывающие» пассажи (т.23).

Сонатный раздел увертюры посвящен образу Дон Жуана. Его тональность – D-dur. Все темы сонатной формы (гл, св, поб, закл.) самостоятельны, причем каждая содержит несколько тематических элементов. Однако образного контраста нет. Таким образом, увертюра обобщенно, оркестровыми средствами, воплощает главный драматургический конфликт оперы.

1 действие

Обычный повествовательный «разбег» в «Дон Жуане» отсутствует, сценическое действие начинается как бы сразу с кульминации: № 1 – интродукция – это не просто вступление, а напряженнейший момент драмы.[3] Здесь совмещены функции экспозиции (появление основных действующих лиц) и завязки конфликта (от сцены дуэли до «дуэта мести» включительно). Существенно, что сильная, роковая завязка (и развязка тоже!) совершается при участии чисто комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии, то есть шекспировское смешение жанров.

По форме интродукция – это свободно развернутая сцена, включающая оркестровые, сольные, ансамблевые эпизоды, среди которых особенно выделяется скорбное трио умирающего Командора, Дон Жуана и Лепорелло. Приостанавливая в этот момент действие, Моцарт всё внимание переключает на внутреннее состояние героев. Он словно продлевает это жуткое мгновение, заставляя и слушателя испытать ужас смерти.

Столкновение Дон Жуана и Командора в завязке действия находит разрешение только с появлением Каменного гостя в развязке драмы. Однако сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Так, с первых же звуков ее речитатива в № 2 – дуэт Анны и Оттавио – слушатель погружается в стихию трагического. Характерна тональность d-moll – тональность Командора. Развитие сцены устремлено к заключительному разделу –клятве мести. В драматургическом плане оба первых номера оперы – это тематически насыщенная экспозиция сферы Командора и мстителей.

Далее следует серия замкнутых номеров, характеризующих других героев оперы – донну Эльвиру, Лепорелло, Церлину, Мазетто. Внешне мало взаимосвязанные, номера эти, на самом деле, объединяются главным персонажем – Дон Жуаном, представляя единую грандиозную экспозицию его образа. Дон Жуан царит в мыслях и чувствах Эльвиры, поэтому в ее арии (№ 3) по-своему отражается характерный для него тематизм (движение по звукам аккордов, выделение восходящего квартового оборота, T – D соотношения). «Ария со списком» (№ 4) – это портрет Дон-Жуана, увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый эмоциональный тонус, и тональность D-dur (это тональность Дон-Жуана, как и B-dur), и целая серия кварт, и преобладание трезвучных гармоний, и ритмическая фигура суммирования. Двухчастная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Дон Жуана – неистощимую энергию и обольстительную мягкость.

Лепорелло выполняет комментирующую функцию в сюжете оперы. Втайне восхищаясь своим хозяином (ария «со списком» – яркий тому пример), Лепорелло внешне осуждает его, однако нередко его высказывания в адрес Дон Жуана бывают меткими и остры­ми, смелыми до дерзости (особенно это проявляется в речитативных диалогах). Образ Лепорелло играет особую роль — оттеняющую по отношению к главному герою. Будучи тесно связан с Дон Жуаном, Лепорелло, как в кри­вом зеркале, отражает характер и образ жизни своего хозяина, подчас снижая его блестящий облик.

Дуэт Дон Жуана и Церлины (№ 7) также целиком является характеристикой главного героя, поскольку завороженная его любезностью девушка почти слово в слово повторяет мелодию Дон Жуана. Во второй части дуэта оба голоса вообще сливаются в параллельном движении терций и секст.

Дон Жуан и преследующие его мстители (Эльвир, Анна, Оттавио) впервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Дон Жуан остается неузнанным.

Только после того, как главный герой предстал во множестве сцен, получил косвенную характеристику, Моцарт дает его законченный музыкальный портрет в знаменитой «арии с шампанским» (№ 12). Она находится почти перед самым финалом I действия, концентрируя те выразительные элементы, которые были намечены в предыдущих номерах. Эта ария в характеристике Дон Жуана играет ту же роль, что и ария «Мальчик резвый» в обрисовке Фигаро, раскрывая главную суть натуры Дон Жуана, секрет его обаяния.

Постепенно в I действии определяются 3 основные линии драмы:

трагедийная, связанная с «миром Командора» и идеей возмездия – дуэт донны Анны и Оттавио, речитатив и ария донны Анны, узнавшей в Дон-Жуане убийцу своего отца;

драматическая – «ария мести» донны Эльвиры, квартет (Эльвира–Анна–Дон-Жуан–Оттавио);

лирико-комедийная – «ария со списком» Лепорелло, дуэты Церлина–Мазетто, Церлина–Дон-Жуан.

Все драматургические линии устремлены к образу Дон-Жуана, к его судьбе; все остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. В конце I действия – в грандиозном финальном ансамбле – все три линии собираются воедино. Это кульминационный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийного сферы (начальная сцена Церлины и Мазетто, к которым затем присоединяется Дон-Жуан) музыкальное развитие «модулирует» в область драмы: с появления «мстителей» в масках устанавливается ре-минор, а с ним – нечто затаенное, тревожное.

Тема мстителей внезапно сменяется музыкой празднества: из окон замка Дон-Жуана доносятся звуки менуэта. В дальнейшем сценическое действие переносится в один из залов замка. В звучании трех различных оркестров одновременно сочетаются 3 разных танца – парадный менуэт на 3/4, контрданс на 2/4 и лендлер на 6/8 (его танцуют Лепорелло с «упирающимся» Мазетто).

Кульминация всего финала – крик Церлины, увлеченной Дон Жуаном в одну из дальних комнат. Конец праздничному веселью, неудачная попытка Дон Жуана свалить всё на своего слугу – ему никто не верит. К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне: мстители убеждены в справедливости наказания, Дон-Жуан противопоставляет себя всем остальным персонажам, кроме Лепорелло, но не теряет самообладания.

2 действие

События II действия разворачиваются ночью, что существенно определяет колорит драмы. Таинственность происходящего усиливается переодеванием героев: чтобы избавиться от Донны Эльвиры, Дон Жуан меняется платьем с Лепорелло. В костюме простолюдина он поетСеренаду служанке Эльвиры (№ 16, Ре-мажор – мелодия в ритме лендлера под аккомпанемент мандолины), а затем избивает незадачливого Мазетто, который сам рассчитывал с ним поквитаться.

Вскоре на улице ночного города судьба сводит остальных участников драмы – Лепорелло, которого все принимают за его господина, Донну Эльвиру, затем Донну Анну и Дона Оттавио, Церлину и Мазетто. Все настроены очень решительно – наказать Дон-Жуана, и Лепорелло вынужден «рассекретиться».

Этот секстет (№ 19) вплотную подводит к сцене на кладбище – важнейшей в драматургии оперы. Фривольную беседу Дон-Жуана и Лепорелло прерывает «нездешний» голос. Здесь впервые материализуется то мистическое, таинственное «нечто», до сих пор обнаруживавшее себя лишь в ощущениях героев. После этой сцены развязка наступает очень быстро – в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции: конфликт, заявленный с самого начала, повторяется теперь в «зеркальном» порядке: «жизнь» – «смерть».

Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Дон-Жуана (фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность Ре-мажор). Далее следует буффонная сцена Дон Жуана и Лепорелло, который завидует хозяину, с аппетитом пробующему различные блюда и вина. Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта в «донжуановском» Си-бемоль мажоре («Эта музыка мне очень знакома», – глубокомысленно замечает Лепорелло).

Следующий крупный раздел финала – приход Донны Эльвиры, которая в последний раз хочет предостеречь неверного возлюблен­ного. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном. В то же время возбужденный характер этой сцены подготовляет кульминаци­онный момент финала – появление статуи Командора. Хроматическое движение, внезапное оминоривание передают ужас Лепорелло (что, тем не менее, соединяется с комическим изображением поступи статуи: «топ, топ, топ, топ»).

Как только в действие включается Командор, мгновенно меняет­ся вся эмоциональная и музыкальная атмосфера оперы. Воцаряется строгий, сумрачный ре-минор и повторяется материал начального раздела увертюры: в том же порядке, один за другим, проходят те же мотивы (прием «тематической арки»). Грозно звучит лейтмотив рока – кварта, гармонизованная напряженной уменьшенной гармонией. Партия Командора здесь наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командо­ром на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Дон-Жуана на приглашение Командора полон решимости и отваги, его партия в этот момент приобретает характер приподнятой декламации, невольно подчиняясь противнику. Драма­тизм все больше нарастает, реплики Дон-Жуана превра­щаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается хор «подземных духов».

Командор – не просто символ, это не безгласный персонаж, ограничивающийся одной-двумя репликами. Он ведет спор с Дон Жуаном, стараясь подчинить его своей воле, совершить переворот в его сознании, перед лицом неминуемой гибели отказаться от своей жизненной позиции. Вокальная партия Командора необычна, она резко отличается от партий всех остальных героев: она колеблется от остинатного повторения одного звука (что было уже в хорале в сцене на кладбище) до широких скачков, на октаву и даже дуодециму в конце сцены; есть в ней и хроматическое скольжение, подчеркнутое октавными срывами, и сложные интонационные ходы на хроматические интервалы, когда тональные тяготения как бы исчезают. Но особенно необычный колорит приобретает эта сцена благодаря смелому тональному развитию. Она полна внезапных сдвигов, энгармонического скольжения и тональной неустойчивости:

На протяжении всей заключительной сцены напряжение непрерывно возрастает. Стиснув руку Дон Жуана, Командор требует покаяния, Дон Жуан остается непреклонен. Поединок становится все более яростным, реплики учащаются и под конец вся глубина противостояния выражается лишь в односложных «Si!», «Nо!».

В опере есть и второй, дополнительный финал типа эпилога (после гибели Дон Жуана все остальные герои собираются на сцене и звучит заключительный, светлый и мажорный, ансамбль). Завершение оперы не трагической кульминацией, а обобщающим, уравновешивающим финалом отвечало эстетическим установкам Моцарта, его классическому типу мышления. Второй финал составляет совершенно необходимое завершающее звено в композиции целого. Это и известная дань традиции (заключительное моралите – «Таков конец того, кто поступает дурно»), и окончание произведения на оптимистической ноте – вполне в духе Просвещения.