А. В. Гальперин

Эта статья — рассказ о творческом пути одного из крупней­ших советских кинооператоров, представителе старшего поко­ления отечественных кинематографистов, одном из самых образованных и эрудированных специалистов своего дела — Александре Владимировиче Гальперине.

Подобно многим своим коллегам-сверстникам, А. В. Галь­перин пришел в кинематограф с фотокорреспондентской ра­боты.

В начале 20-х годов Гальперин сотрудничал в журналах «30 дней», «Огонек», «Красный журнал», редактируемых та­кими «ассами» журналистики, как М. Кольцов, Е. Зозуля,

В. Шкловский. Это был крайне ценный опыт для будущего оператора.

Темп жизни страны необычайно высок, и от фотокорре­спондента требуется исключительная оперативность. От сним­ка к снимку росло мастерство, умение найти единственно точный взгляд на происходящее и передать с максимальной выразительностью его суть и своеобразие. Однако вполне ов­ладев фотокамерой, вкусив радость «остановить мгновенье», запечатлеть его и передать эту радость другим, Гальперин мечтает о кинокамере, способной донести до зрителя жизнь в ее динамике, изменчивости и неповторимости.

Его командируют на учебу в Германию, тогда одну из са­мых развитых кинодержав мира. Однако официального на­правления и желания учиться оказалось недостаточно, чтобы попасть в Высшую фотокиношколу в Мюнхене — единствен­ное в те годы киноучебное заведение в Германии. Баварское министерство отказало молодому гражданину Страны Советов в поступлении. Оставался единственный путь в кино — через практику работы непосредственно па кинопроизводстве. Но на студию ему удалось попасть сперва лишь в качестве статиста. Будущий оператор участвует в массовках снимавшихся тогда фильмов, которые ныне считаются шедеврами мирового ки­но,— «Безрадостная улица», «Последний человек», «Варьете»; заинтересованно наблюдает за работой опытных мастеров, опе­раторов высокого класса Гвидо Зибера, Карла Фрейнда и дру­гих, а все свободное время проводит в библиотеке на Универ­ситетской улице Берлина, изучая материалы, связанные с теорией и практикой съемки фильмов.

Фрейнд обратил внимание на «статиста», владеющего не­сколькими европейскими языками и отлично осведомленного в вопросах операторской техники. Гальперин впервые встал к кинокамере...

В 1927 году Л. Гальперин возвращается в Москву. За ко­роткое время он приобретает репутацию специалиста в обла­сти операторского мастерства. Его приглашают выступать с

докладами, лекциями, статьями. В издательстве «Кинопечать» выходит в свет его первая кнпга с предисловием Ю. Желя­бужского «О рациональном использовании киносъемочных объективов».

Один из докладов Гальперина, опубликованный в журнале «Кинофронт», где он редактировал технический раздел, на­зывался «Сценарий технического трюка». Непосредственной реакцией на его публикацию явилось предложение снять для фильма об уличном движении ряд сложных кадров — теперь их назвали бы полиэкранными. Объединялись шесть различ­ных изображений: одно — внутри пятиконечной звезды и пять — на периферии кадра между лучами. Задача была инте­ресной, и молодой оператор с успехом ее решил...

В том же году Гальперин получает приглашение в Гос-кнппром Грузии снять фильм «Цыганская кровь». Часть на­туры была снята им в содружестве с оператором М. Калато­зовым — впоследствии одним из крупнейших советских кино­режиссеров, остальные натурные и все павильонные — само­стоятельно.

В этой картине еще не обозпачплся собственный почерк оператора, однако он на практике продемонстрировал свое владение профессией.

Экспрессивное освещение, острые ракурсы, энергичный об­рез кадра — все это, впоследствии ставшее приметами расцве­та изобразительности Великого немого, и определило положе­ние тогда еще двадцатилетнего оператора как равного члена творческого коллектива.

«Дом на вулкане» — фильм режиссера Амо Бек-Назарова— явился новой серьезной «пробой пера» молодого А. Гальпери­на. Здесь камера в руках оператора активно выразила автор­ский режиссерский замысел: максимально впечатляюще во­плотить па экране историко-революционную тему. В картине были созданы прекрасные героические образы революционе­ров, руководителей бакинского пролетариата: Шаумяна, Джа­паридзе, Фиолетова.

Главным и определяющим в картине был показ жизни ра­бочих-нефтяников, участников революционного движения 1907—1908 годов. Сочетание в фильме многотысячных массо­вых сцен с рассказом о конкретных человеческих судьбах, удавшаяся попытка выразить общее через частное — несом­ненно сильная сторона этой работы, как и то, что индустри­альный пейзаж не остался лишь фоном происходящих собы­тий, но был включен в киноповествование как один из основ­ных элементов действия.

Газета «Правда» (14 ноября 1928 г.) писала: «Материал (вышки и заводы Баку) настолько интересен, что перегрузка отнюдь не вредит картине, в которой немало эффектных кад­ров, чем она обязана наравне с искусством постановщика также отличной фотографии оператора Александра Гальпе­рина».

Газета «Заря Востока» (7 октября 1928 г.) отметила новое качество, появившееся в мастерстве Гальперина. «К плюсам картины нужно отнести прекрасную съемку... И то, что мы называем «игрой вещей» — выразительный показ машины во всех ее частях, положениях и ракурсах, когда она становится почти живой под организованным воздействием рабочих масс».

Через 37 лет после выхода фильма на экраны Амо Бек-Назаров в своей книге «Записки актера и кинорежиссера» напишет: «А. Гальперин, тогда еще молодой оператор, нашел четкие пластические средства решения изобразительной ча­сти картины и много помог мне, особенно при съемках мас­совых сцен...»

Начатый в июне, фильм «Дом на вулкане» в сентябре того же 1928 года вышел па экраны. Рекордные срокп съемки! Особенно еслп принять во внимание масштабность и размах картины, в те годы крайне редкие.

Испытанием на зрелость явился для Гальперина фильм «Бог войны» — сложный, оригинальный по тематике, не­обычный по жанру.

К сожалению, творческий контакт между режиссером фильма Е. Дзиганом и оператором не сложился: оба были молоды и бескомпромиссны. Заканчивал съемки фильма дру­гой оператор. Однако для А. Гальперина в работе над «Бо­гом войны» открылись новые возможности изобразительных средств экрана.

Страсть к творческому поиску, к эксперименту отличала молодого оператора. Но им руководило не увлечение неофи­та, «почувствовавшего камеру» и желавшего обратить па ее могущество внимание зрителей. Этот попек диктовался по­требностью раскрыть с максимальной выразительностью внутренний мир героев, идею произведения. Хотелось помочь актеру, оперировавшему средствами сценической вырази­тельности, раскрыться полнее, как бы поддержать его. Так Гальперпп приходит к мысли о сочетании в одном кадре резко разнящихся между собой по масштабности элементов изображения: крупно взятого портрета основного действую­щего лица сцены и достаточно четкого изображения уда­ленной фигурки партнера или предмета, расположенных в глубине кадра. Отсутствие в те годы короткофокусной опти­ки с фокусным расстоянием менее 35 мм (с учетом низкой чувствительности кинопленки) практически исключало воз­можность подобных композиционных построений. Нужна бы­ла творческая и техническая выдумка. В результате ряда экспериментальных съемок Гальпериным была разработана методика съемки ультраглубинных построений с использова­нием многократных экспозиций фигурных масок — каше с зубчатым краем.

К сожалению, многое, найденное Гальпериным в процессе работы, не вошло в окончательный вариант картины. Конеч­но, эксперименты, поиски и находки — благотворный опыт, который остается с художником и может быть использован впоследствии. Однако нельзя не вспомнить в этой связи горь­ких слов Александра Владимировича: «Ничто не оставляет такого досадного привкуса, как незавершенный замысел».

В середине 1929 года А. Гальперин получает приглашение от Госвоенкино снять несколько короткометражек и фильм «Опиум» по сценарию Лили Брик.

Съемки эпизодов «курильни опиума», «спиритического сеанса», «радения хлыстов» проходили как в студийных па­вильонах, так и непосредственно в соборах и церквях. В этой картине Гальперин применил интересный прием освещения. Ряд портретов снимался с помощью сеток с отверстиями на уровне глаз актера, что создавало своеобразный эффект: на размягченном, размытом в тоне и характере оптического изо­бражения портрете подчеркнуто выделяются сверкающие глаза.

Оператором широко применялась камера, укрепленная на грудном штативе (пляска в сцене «хлыстовских радений» и др.). Это позволяло вести съемку как бы с авторской точки зрения, от лица героев сцены. В те далекие годы динамиче­ская камера была редким «гостем» в киноателье.

В киноискусстве тех лет как своеобразная реакция на схе­матизм, которым страдала тогда кинодраматургия, появился так называемый «эмоциональный сценарий». Многие кинема­тографисты отдали дань этому увлечению. По сценариям за-чппателя этого направления в кинодраматургии А. Ржешев-ского фильм «Простой случай» («Очень хорошо живется») снимает В. Пудовкин, «Бежин луг» — С. Эйзенштейн, «В го­род входить нельзя» — Ю. Желябужский.По сценарию того же А. Ржешевского начинает снимать фильм под названием «В горах говорят...» и Александр Гальперин. Драматургическо­го действия в эмоциональном сценарии фактически не было, суть происходящего должна была раскрыться в «настроении» кадров, в ассоциативном монтаже. Но актер не мог играть предлагаемые «отношения к действию», оператор не мог сни­мать «оценки явлений» вместо них самих... В итоге фильм «В горах говорят...» так и не сложился. Подобная же участь постигла, впрочем, большинство фильмов, снимавшихся по «эмоциональным» сценариям.

В 1931 году А. Гальперин обращается к кинематографиче­скому материалу совсем иного рода — он начинает работу над фильмом на материале строительства гидроэлектростанции «Твердеет бетон» (в прокате — «Дела и люди»). Вместе с ре­жиссером А. Мачеретом, художником А. Уткиным и ассистен­том режиссера М. Роммом А. Гальперин выезжает на места действительных событий, по-настоящему глубоко изучает сре­ду и героев будущей картины.

Как писал впоследствии А. Мачерет в книге «Художествен­ные течения в советском кино», именно соприкоснувшись с ре­альностью, он «впервые не умом только, но всем своим суще­ством понял различие между типизацией, осуществляемой средствами комнатного умозрения, и подлинно типически­ми образами, вырастающими в результате глубокого знаком­ства с великим многообразием необъятной жизни, какой она проявляет себя на главном направлении» исторического раз­вития.

На съемках фильма «Дела и люди» оценил незаменимость личного опыта и живого наблюдения и оператор.

Это была первая большая художественная звуковая кар­тина «Мосфильма». Размеры синхронной камеры тех лет со­поставимы разве что с маленьким платяным шкафом или сред­ней величины комодом. Нам, кинематографистам 70-х годов, трудно представить себе, что вынесли на себе (в фигуральном и буквальном значении этого слова) операторы первых зву­ковых картин. И все же, несмотря на внушительные размеры и огромный вес, камера в «Делах и людях» казалась легкой и подвижной. Вот что писала газета «Дейли уоркер»: «Дела и люди» — сильно действующая фильма об ударниках, бригади­рах нового общества. В фильме много хорошо заснятых момен­тов — например, с падающей механической лопатой. Она бук­вально сбрасывает вас со стула в глубокую скалистую бездну под ногами...»

«Работа оператора выразительна...» — отмечает «Нью-Йорк уорлд телеграмм».

И сейчас фильм поражает прежде всего удивительно точно переданной атмосферой трудового энтузиазма первых пятиле­ток. Большую роль в этом сыграло мастерство оператора. Для изобразительного решения основных сцен очень удачно была выбрана светлая тональность, четкость и ясность композици­онных построений, энергичная внутрикадровая динамика, как бы передававшие праздничное, оптимистичное отношение к жизни героев фильма.

В «Делах и людях» проявился и только еще зарождаю­щийся в кинематографе интерес к внутреннему состоянию че­ловека, во многом определявшему его социальное поведение. Авторы фильма попытались вывести на экран не только дейст­вия героя, но и его размышления, душевные движения, сомне­ния на пути к принятию решения, то есть то, что должно моти­вировать совершаемые им в дальнейшем поступки. Конечно, это не может удивить современного зрителя, но в те годы психологический кинематограф, отходя от плакатно-агитацион-ного, делал первые шаги. И важно, что оператор сумел найти пластические средства, чтобы помочь актеру выявить процесс внутренней борьбы, раскрыть душевное состояние героев. Ха­рактерно, что точные психологические портретные характери­стики органично сочетались с натурой, благодаря чему опера­торская работа в этом фильме оставляет ощущение единого стилевого решения.

Группа готовилась к работе над следующим фильмом по сценарию А. Мачерета «Улыбка». Оператор, увлеченный темой, работал над иконографическим материалом. Неожиданно А. Мачерет отдает свой сценарий для постановки 10. Райзма­ну, который ставит по нему превосходный фильм «Летчики», а сам начинает работать над картиной «Частная жизнь Петра Виноградова» по сценарию Л. Славина. Смена сценария в дан­ном случае означала и смену направления творческого поиска. Не разделяя интереса режиссера к новой теме, оператор счел своим долгом заявить об этом и выйти из творческого содру­жества, явив редкий пример творческой принципиальности.

Съемки фильма «Дела и люди» дали новый импульс еще одному направлению в работе оператора Гальперина. Вместе со звуком на кинофабрику пришли осветительные приборы с лампами накаливания взамен шумящих «дуговых». В павиль­онах стало тише и... темнее. Принципиально изменились художественные возможности освещения. Появилась первая отечественная высокочувствительная панхроматическая плен­ка. На ней-то и был снят фильм «Дела и люди».

Гальперин избирается председателем комиссии по разра­ботке советской пленки, приглашается консультантом в Глав­ное управление кинопленочной промышленности.

В последующие годы Гальперин многократно участвует в работах по созданию и внедрению в производство новой тех­ники, он постоянный член технического комитета Министер­ства кинематографии СССР, один из ведущих специалистов, курирующих разработку синхронных камер.

Но все это — впереди. А пока шел 1933 год. Разрабатывался первый план реконструкции Москвы. Его реализация была рассчитана на годы, но перед кинематографом поставили за­дачу в кратчайший срок создать научно-фантастический фильм на эту тему. В сценарии А. Филимонова «Космический рейс» была показана Москва «далеких 40-х годов», в которой жили и действовали герои космического рейса на Луну.

Две темы, тесно переплетаясь в сценарии, создавали цело­стную картину будущего, романтическую и реальную одновре­менно. Однако в процессе доработки сценария тема будущего облика столицы в фильме сузилась и отошла на второй план. Главной стала тема космического полета на Луну, что опре­деленным образом изменило и жанр будущей картины. Надо сказать, что создатели фильма отнеслись к своей задаче со всей серьезностью. В обсуждении проблемы космического по­лета принял участие К. Э. Циолковский. К работе над фильмом были привлечены ведущие сотрудники ЦАГИ М. Громов, А. Микулин и многие другие.

Встречи с архитекторами и «межплаиетчиками» дали опе-

ратору фильма богатый изобразительный материал. В процес­се его освоения были построены огромные (и по нынешим временам) макеты ангаров ракетопланов — до 18 м в длину и макет ночной Москвы, совмещенный с декорацией и актер­ской мизансценой: поразительные в своем точном предвидении детали пейзажа лунной поверхности с астронавтами в ска­фандрах.

К бесспорным достоинствам операторской работы по филь­му надо отнести высокое профессиональное мастерство, позво­лившее столкнуть в одной монтажной фразе динамическую съемку макета и декорацию со сложной актерской сценой на крупном и среднем планах, эпизод лунотрясения с включе­нием в кадр кукол-астронавтов (мультсъемка).

Что же касается съемок кадров «невесомости», то и теперь поражает правдоподобие и изобретательность решения этой сложнейшей задачи. Для передачи иллюзии невесомости Галь­периным были спроектированы и построены сложнейшие опе­раторские краны и — как вспоминает А. Головня в своей книге «Киносъемка с движения» — «был применен способ вращения большой части декорации при одновременном вращении съе­мочной камеры». Одновременное вращение съемочной камеры и фона создавало впечатление статичности фона (стенки каби­ны), а актер как бы летал в пространстве, что и создавало эффект невесомости.

Хотелось бы прибавить один интересный факт. Премиро­ванная на Московском Международном кинофестивале 1969 года за техническое совершенство американская картина «Космическая Одиссея 2001 года» снималась по принципи­альной схеме, разработанной более тридцати лет тому назад для советского фильма «Космический рейс».

Наступил 1938 год — последний мирный год перед второй мировой войной, угроза которой уже внесла в воздухе. Режис­сер Иван Пырьев начинает работать над фильмом «Трактори­сты», где переплетаются темы мирного колхозного труда и грядущей опасности войны.

Оператором на эту картину, которой впоследствии суждено было стать одним из самых заметных кинопроизведений дово­енной эпохи, И. Пырьев приглашает Александра Гальперина. Их отношения начались с принципиальных разногласий, но совместная работа привела к творческой дружбе. Пырьев вы­соко оценивал мастерство Гальперина, написав в своих воспо­минаниях: «Пейзаж у А. В. Гальперина получился органиче­ски слитым с образами людей, с их машинами, их трудом. Он стал таковым и по отношению к основной теме картины, чем во многом помог ее решению».

«Трактористы» явились, по существу, развитием и укреп­лением того операторского мастерства, которое уже в полной мере сказалось в фильме «Космический рейс». Творческая зре­лость художника достигла своего расцвета. В «Трактористах» проявился тот уровень владения профессией, который позво­ляет оператору забыть на съемке о сложных моментах опе­раторского ремесла, когда технические «приемы» становят­ся органикой и не требуют сосредоточения на себе внимания художника. Тогда все силы ума, сердца и души переключа­ются в сферу искусства, и профессиональная деятельность становится истинным творчеством.

Пейзаж в «Трактористах» — не просто монтажно-пере-бивочная фраза, он органически сливался с действием, отте­няя чувства и поведение героев фильма.

...Три друга-танкиста едут домой. За окном вагона мель­кают поля и перелески — типично среднерусский пейзаж. Звучит песня «Три танкиста, три веселых друга». Смысловое содержание эпизода — радость от возвращения домой, ожида­ние счастья. Эта авторская мысль выражена и в звуковом и в изобразительном решении. Эпизод снят в очень светлых тонах, высветлены даже тени — все это соответствует эмоционально­му состоянию героев.

В фильме интересно использованы возможности режимной съемки. Прекрасно снято низкое, будто «душное» небо в тучах в эпизоде, когда колхозники едут по степи в грузовике. Сцена

снята с движения, благодаря чему получается резкий контраст: неподвижное, тяжелое небо — и стремительное движение ма­шины. Возникает почти физическое ощущение удовольствия от такой прогулки «с ветерком» в знойный вечер в открытой машине.

К слову сказать, в фильме вообще много съемок «с движе­ния». Одна из таких запоминающихся сцен — песенка почталь­она Харитоши и «дуэт» Харитопш и Марьяны — снята с пора­зительным профессиональным мастерством, если принять во внимание тогдашнюю технологию динамической съемки в условиях работы действительно на проселочной дороге.

Верный излюбленным им реалистически оправданным, но выразительным эффектам освещения, Гальперин охотно ис­пользует их и в этом фильме. Так, множество фонарей в руках у колхозников, собравшихся вокруг сломанного трактора, про­резают в различных направлениях черноту степной ночи. В сцене первой встречи Марьяны и Клима их попеременно освещает фара мотоцикла, и смена их лиц, то скрытых в темно­те, то попадающих в полосу света, сообщает изобразитель­ному решению экспрессивность и остроту.

Хочется еще упомянуть о двух эпизодах, связанных между собой общей темой — темой любви Марьяны и Клима. Их пер­вая встреча и сцена признания сняты на фоне одинакового по состоянию природы пейзажа. Природа в этих кадрах, своим величием и покоем напоминающих лучшие образцы русской пейзажной живописи конца прошлого века, как бы подчерки­вает естественность и глубину возникшего чувства этих силь­ных, молодых людей.

Творческое изучение оператором эффектов света в приро­де, виртуозное владение им техникой павильонного киноосве-щенпя, в сочетании с мастерством художника фильма В. Кап-луновского, дали убедительный художественный результат при решении труднейшей киноизобразительной задачи — съемках в павильоне натурных объектов. Рисованные фопы, площадью более семисот квадратных метров, воссоздающие различные

состояния неба, перенесенные с натуры элементы декорации благодаря художественно достоверному освещению и точным композиционным построениям оказываются па экране не отли­чимыми, даже в пределах одной монтажной фразы, от кадров, снятых на натуре.

Продуманность и точность операторского решения фильма сказались также в умелом использовании детали, емко пере­дающей то, что пришлось бы выражать длинной цепью пояс­нительных кадров. Так, в «Трактористах» «играет» снятая крупным планом — во весь экран — гусеница трактора, осве­щенная контровым солнцем. В фильме ни слова не говорится о том, что в эти годы мощные гусеничные ЧТЗ пришли на сме­ну колесным слабосильным ХТЗ, о том, какое это имело значе­ние для колхозного села. Однако это все выразительно прозву­чало в этом единственном эпизоде — эпизоде пахоты, когда черная земля ложится под гусеницу трактора.

Перечнем операторских находок Гальперина хотелось бы подчеркнуть ту мысль, что в период съемки фильма «Тракто­ристы» творческие силы оператора были в самом расцвете. Наверно, не начнись два года спустя после выхода на экраны «Трактористов» Великая Отечественная война, и зрелое ма­стерство Гальперина воплотилось бы еще во многих лентах. Вспомним, например, поразительные пейзажи Волги или порт­реты Аллы Константиновны Тарасовой в фильме «Бабы», сня­том в 1940 году. Но жизнь готовила другое...

В первый период войны на фронт были отправлены в ос­новном операторы-документалисты. Большинство же операто­ров игрового кино, несмотря на попытки получить назначение в Действующую армию, получало решительный отказ: работа по производству фильмов в тылу была не менее важной, чем съемка военных действий. Искусство должно было продолжать жить и даже более интенсивно, нежели в мирное время.

В 1943 году Гальперин был откомандирован на Централь­ную студию документальных фильмов и направлен на Даль­ний Восток,

Снятые им боевые действия Советского флота на Тихом океане вошли запоминающейся страницей в кинолетопись Великой Отечественной.

В первые годы войны он принимал участие в работе над новеллами для «Боевых киносборников»: «Приказ выполнен» (1941), «Молодое вино» (1942) и других. Заметной картиной военного кинематографа стал художественный фильм «Воз­душный извозчик», снятый в 1943 году на Центральной объ­единенной киностудии в Алма-Ате режиссером Г. Раппопор­том и оператором А. Гальпериным.

Фильм несет на себе отпечатки всех нехваток военного • времени. Чудовищно малый коэффициент пленки; ночные съемки в естественных интерьерах — театре оперы, учрежде­ниях, квартирах; крохотные декорации — все это осложняло работу над картиной. Талантливо сыгранные Людмилой Цели­ковской и Михаилом Жаровым главные роли, тактичная ре­жиссура и, наконец, искусство оператора, особенно проявив­шееся в работе над превосходными портретами героев, обеспе­чили успех фильма. Уже минуло 35 лет со дня завершения съемок, но он и поныне демонстрируется на экране телевиде­ния. А в дни показа этого фильма в московском «Повторном» зал всегда полон...

В начале 1945 года оператор А. Гальперин был направлен в Германию, где ему суждено было провести не один год.

25 апреля 1945 года полковник А. Гальперин в составе передовых частей Советской Армии вступил в столицу фа­шистского рейха. Дни спустя отзвучали фанфары победы, и перед новой Германией с первых же минут ее рождения вста­ли сложнейшие проблемы мирного времени.

В советском секторе стремились возродить и наладить жизнь во всех ее областях: на разбомбленных улицах оживал транс­порт, открывались магазины, начинали работать заводы и учреждения.

Еще царили в стране голод и холод, однако не менее важ­ной, чем накормить и согреть немецкий народ, представлялась

задача пробуждения в душах людей надежды па новую жизнь. Возрождение национального прогрессивного искусства могло оказать в этом деле огромную поддержку. Долгие годы господ­ства фашистской идеологии оставили свой след в умах. Нужно было выработать новое мировоззрение, предложить новые идеалы, донести их до людей.

Конечно, процесс подобной перестройки обещал быть слож­ным и достаточно длительным. Тем более неотложной пред­ставлялась задача создания гуманного и демократического искусства. Задача эта имела два аспекта: необходимо было бережно сохранить подлинные достижения и ценности немец­кой культуры и создать новое искусство, в том числе и кино­искусство, на основе новых идейных принципов. И полковник А. Гальперин получил новое назначение: быть уполномочен­ным Министерства кинематографии СССР в Германии.

На месте бывшей студни «УФА» должна была возникнуть новая студия — «ДЕФА». Памятуя слова Ленина, сказанные им в 1918 году о значении для социалистического кинопроиз­водства хроники, именно с нее и решили начать.

В это время оккупационные власти США выпустили в про­кат огромное количество американской кинопродукции, дуб­лированной на немецком языке. Срочность и важность выпу­ска правдиво отражающей жизнь кинохроники были очевид­ны. Так появился и начал еженедельно выходить на экраны новый немецкий киножурнал «Очевидец». Это было большим достижением. Работа велась почти исключительно на энту­зиазме участников инициативной группы.

Первым художественным фильмом студии «ДЕФА» стала картина немецкого режиссера Вольфганга Штаудта «Убий­цы среди нас». Ее премьера доказала, что в Германии возро­дился в новом качестве на новых идейных основах националь­ный кинематограф.

По возвращении из Германии в 1947 году Гальперин про­должает свою преподавательскую работу во ВГИКе, начатую им еще в 1935 году. Тогда, приняв предложение преподавать,

Гальперин не предполагал, что это окажется, по его собствен­ному выражению, «делом всей жизни». Но оно таковым стало.

Гальперин (к этому времени он уже защитил диссертацию на тему «О глубине изображаемого пространства») парал­лельно с основным курсом операторского мастерства читает такие дисциплины, как «Физические основы кинотехники» и «Оптика».

В свете новых задач советского киноискусства курс опера­торского мастерства должен был приобрести принципиально новую направленность. В числе других научных сотрудников ВГИКа А. Гальперин участвовал в создании новой программы, которая должна была обеспечить превращение курса техники киносъемки в курс художественно-творческой технологии ра­боты кинооператора над фильмом.

Известно, что художник живет не только в плодах собст­венного творчества, но и в труде своих учеников. Искусство кино усвоило прекрасную традицию, существующую издавна в других искусствах: тайнам профессии будущих художников обучает Мастер. Так учили скульпторов и живописцев, музы­кантов и актеров. Так учат теперь и операторов.

Судьба Мастера — профессора ВГИКа Александра Влади­мировича Гальперина —сложилась счастливо: из его мастер­ской вышли многие десятки первоклассных операторов, став­ших гордостью сегодняшнего кинематографа.

Выпускники разных лет мастерской профессора Гальпери­на вспоминают, что свою первую лекцию он начинал словами: «Я бы очень хотел, чтобы вы, будущие операторы, были художниками ищущими и разными. Чтобы каждый нашел свой собственный путь — путь первооткрывателя в нашем за­мечательном искусстве. Научить искусству нельзя — ему можно учиться: многое, очень многое зависит от вас. Учеба предстоит долгая и трудная. И в стенах института и потом, всю жизнь...»

Творческую мастерскую профессора Гальперина окончили Н. Ардашников, Ю. Гантман, Д. Гасюк, Д. Долинин, П. Емелья-

нов, В. Железняков, М. Звирбулис, В. Ильенко, А. Итыгилов, Ю. Гаршнек, Л. Калашников, Д. Месхиев, В. Минаев, Г. Ма-ранджян, А. Петрицкий, С. Полуянов, Ю. Силларт, М. Соосаар, X. Файзиев, С. Шахбазян и многие, многие другие. И где бы ни работали бывшие студенты Александра Владимировича, они всегда испытывают необходимость увидеть или услышать своего Мастера и посоветоваться с ним.

Письма к А. Гальперину идут с Северного полюса, с Асуан­ской плотины, из Антарктиды и Средней Азии, из всех респуб­лик нашей страны и многих зарубежных стран.

Гальперин обучил своих воспитанников решению сложных профессиональных задач. Но не только это определяет цен­ность его преподавательской работы.

Высокое владение операторским мастерством — лишь воз­можность выразить на экране с помощью света, цвета, компо­зиции то, что накопилось в душе художника. И это умение видеть и слышать окружающий мир, собирать впечатления, чтобы, пропустив сквозь собственное «я», вернуть их миру в новом, неповторимом качестве,— это умение и есть драгоцен­ная сущность художнической натуры. И статью об Александ­ре Владимировиче Гальперине нам хочется закончить слова­ми, которые многократно повторяются в десятках писем его учеников:

«Мы благодарим Вас не только за то, что Вы научили нас профессии и увлекли в удивительный мир искусства кино, но главное за то, что Вы научили нас жить в этом искусство').

Д. Барщевский, Н. Виолина