Л. В. Косматов

«Зачем нужен цвет? Для радости. Цвет — это красиво, это празднично. Цветное кино должно отвечать стремлениям че­ловека к красоте. И ему это удается в большей мере, чем дру­гим искусствам»,— так писал Александр Довженко осенью 1945 года, работая над сценарием будущего цветного фильма «Жизнь в цвету» («Мичурин»).

О цвете мечтали и другие кинематографисты. С. М. Эйзен­штейн очень точно отметил это еще в 1940 году: «Лучшие ра­боты наших операторов по существу уже давно потенциаль­но цветовые. Пусть еще «малой палитры» бело-серо-черного диапазона, но в лучших своих образцах они нигде не кажутся

такими «трехцветными» от бедности выразительных средств. Они настолько композиционно цвето-мощные, что кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Косматов, словно пожелавших говорить только тре­мя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной па­литрой».

Первый цветной фильм режиссера Довженко «Мичурин» стал первым цветным фильмом Л. В. Косматова.

На обсуждении картины Довженко сказал: «Мичурин» при­нес нам радость цвета». С полным основанием к этим словам мог бы присоединиться и Косматов. Но чтобы ощутить эту ра­дость, потребовались годы упорнейшего труда и поисков в черно-белом кино (на счету Косматова к началу работы над «Мичуриным» было уже около двадцати фильмов) п два года экспериментов, ошибок и открытий, поражений и успехов в непосредственной работе над цветными съемками.

Учиться было не у кого: цветное кино делало первые ша­ги, и весь его опыт сводился главным образом к утвержде­нию, что хороший цвет можно получить только в павильоне, на натуре же цветная съемка чуть ли и вовсе невозможна. А «Мичурин» создавался как фильм в полном смысле натур­ный: живая природа, сады, луга стали такими же персонажа­ми, «действующими лицами» драмы, как и люди.

Цветовое новаторство Довженко и его творческой группы (кроме Косматова в нее входили режиссер Ю. Солнцева, опе­ратор Ю. Кун, художники М. Богданов и Г. Мяспиков) состоя­ло прежде всего в том, что впервые в цвете, в движении, а еще точнее — в движении цвета был создан на экране величе­ственный образ одушевленной природы.

Уже в самых первых кадрах фильма жизнь природы пере­дается движением цвета. Краски природы преображаются со сменой погоды, дня и ночи, времен года. Тени облаков пересе­кают луга, и цвет лугов меняется, тускнеет, чтобы потом вспыхнуть под солнцем с новой силой... Сад темнеет, замерзая, и расцветает снова...

Создатели «Мичурина» не ограничились только «внешним» движением цвета. Основное внимание они уделили драмати­ческой динамике цвета, его участию в конфликте, в противо­речиях и единстве человека и природы, раскрывавшихся в сценарии Довженко на уровне философских обобщений, раз­мышлений о жизни и смерти.

Косматова захватил высокий поэтический тон сценария, он старался передать его пластически — в композиции, в ди­намическом колорите. И многие сцены фильма, снятого три­дцать лет назад, до сих пор остаются непревзойденными при­мерами эмоциональной изобразительной передачи сложней­шего поэтического содержания.

Это прежде всего большой эпизод смерти жены Мичурина с контрастным переходом от кадров в спальне, освещенной красным светом лампадки, с их душной горестной атмосфе­рой, к воспоминаниям о молодости, идущим на фоне голубого неба и золотистой желтизны бескрайнего пшеничного поля, с постепенным изменением, помрачнением цвета в кадрах воспоминаний о мучительном разговоре с женой в осенней саду, наконец, с возвращением действия в спальню к круп­ному плану потрясенного горем Мичурина. Поразительными по своей экспрессии кадрами завершается сцена. Свинцово-серое небо... Ветер... Голые, безлистые черно-коричневые вет­ки хлещут стремительно идущего по саду Мичурина...

К таким эпизодам относится и кульминация фильма, когда больной Мичурин приходит в скованный морозом сад, потря­сенный известием о смерти Ленина. Белесые зимние кадры сада сменяются кадрами снежных горных вершин, потом кад­рами ледохода, разлива реки с черными стволами деревьев и плывущими между ними серебристо-серыми льдинами. Появ­ляются зеленые островки в саду — вода уходит. И вот уже рас­пускаются цветы яблони. Панорама по цветущим ветвям. Ми­чурин в белом костюме на фоне голубого неба. Он стоит на высокой садовой лестнице и дирижирует — да, да, именно ди­рижирует цветением сада.

Безошибочно выбранный колорит каждого кадра, учиты­вающий связь кадров друг с другом, точный монтаж, наконец, превосходная музыка Д. Шостаковича — все это органически слилось в прекрасную поэму о красоте природы и бессмертии Человека-творца...

Операторские достижения в «Мичурине» не ограничива­лись новым для цветного кино подходом к съемке натуры. Не меньший интерес представляет и работа над портретами, в первую очередь самого Мичурина. Фильм охватывал около пятидесяти лет жизни великого садовода. Применяя различ­ные способы освещения, Косматов добился не только возра­стной достоверности портретов Мичурина, но и, что особенно важно, их психологической глубины, соответствия характера портрета внутреннему состоянию героя. Одним из первых в советском, да, пожалуй, и в мировом кино он использовал при съемке портретов цветное освещение, которое помогало вос­производить тончайшие нюансы цвета (например, рефлексы от красного света лампадки) и вместе с тем создавало допол­нительные «краски» в цветовом раскрытии образа.

На Международном кинофестивале в Марианске Лазни (1949) «Мичурин» получил премию как лучший цветной фильм. Первая встреча Косматова с цветом стала победой опе­ратора.

Почему именно с «Мичурина» начат рассказ о творчестве Леонида Васильевича Косматова? В «Мичурине» — одной из лучших работ оператора — как в фокусе собрались все осо­бенности его творчества.

Для Косматова характерен постоянный интерес к новым выразительным средствам, причем применяемым не для эффектов, не по принципу «лишь бы новое», а для усиления художественного воздействия фильма на зрителей. Так было с цветом в «Мичурине», так было позже с широким экраном.

В «Мичурине» очень хорошо проявилось и настойчивое, постоянное тяготение Косматова к «живописности». Сухие, графические построения никогда не привлекали его.

Однако само по себе умение выявить и использовать новые выразительные средства, умение сделать кадр живописным вовсе не гарантирует успеха. Важно прежде всего найти от­вечающее замыслу сценариста и режиссера пластическое ре­шение фильма в целом. В «Мичурине» отлично видно, что Косматов считает своей основной задачей не эффектное, яркое выполнение отдельного кадра или эпизода, хотя он тщательно работает над его композицией и колоритом, а под­чинение каждого кадра общей идее, общей композиции, общей стилистике фильма. И это еще одна характерная черта твор­чества Косматова, проявившаяся уже в первых его фильмах, снятых в конце 20-х годов.

В 1928 году в связи с выходом на экран фильма «Каторга» в журнале «Советский экран» была напечатана небольшая за­метка Косматова. Вот ее полный текст:

«Молодая советская кинематография показывает важность безусловной спаянности всего, что делает оператор, с тем, че­го хочет постановщик.

Распределение света.

Тон фотографий.

Увязка общей композиции кадра с композицией движения.

Все это факторы психологического воздействия на зрителя.

Помогать действию, а если нужно и характеризовать его, было моей целью, когда я работал над картиной «Каторга».

В нескольких фразах, написанных в свойственном тому времени «телеграфном» стиле, задачи оператора сформули­рованы коротко и точно. И написал это не умудренный опы­том мастер, а начинающий оператор, снявший всего два фильма.

Характерно, что в первую очередь Косматов говорит о важ­ности «спаянности» режиссера и оператора. Безусловность этого он познал на практике, при работе над своими первыми, еще немыми фильмами, которые он снял с режиссером Ю. Райзманом по сценариям С. Ермолинского: бытовая драма «Круг», «Каторга» — фильм об ужасах царской каторги и

стойкости революционеров, полудокументальный фильм «Зе­мля жаждет», посвященный социалистическим преобразова­ниям в Туркмении. Все три фильма отмечены поиском своей темы, своего языка.

Продемонстрировав уверенный профессионализм в показе современного быта в «Круге», они берутся за совершенно не­похожую на него «Каторгу». Добившись в «Каторге» большого успеха в напряженном, экспрессивном изобразительном ре­шении сложной трагической темы (здесь пми был освоен, по-своему, конечно, опыт режиссеров Г. Козинцева и Л. Траубер­га и оператора А. Москвина), они снова вроде бы отказыва­ются от найденных и проверенных приемов и снимают поэти­ческий фильм «Земля жаждет», в котором и трагические эпи­зоды вымирающей без воды пустыни и проникнутые героиче­ской патетикой эпизоды борьбы за воду поданы в суровой документальной манере.

Все эти эксперименты очень много дали молодому операто­ру. Работая над «Каторгой», он оценил выразительные воз­можности и света, в частности светового пятна, подчеркиваю­щего главное в кадре, и кинокомпозиции, и ракурсных пост­роений. В фильме «Земля жаждет» он постиг силу простых и безыскусных на первый взгляд документальных кадров, ко­торые на самом деле умело «организованы» оператором. Этот фильм помог Косматову освоить ритмические закономерности кинематографа — он научился в пластическом ритме каждого кадра, в темпе движения учитывать будущий монтажный ритм фильма. Даже в немом варианте (впоследствии «Земля жаждет» была озвучена шумами и музыкой) многие эпизоды фильма производят впечатление, снятых и смонтированных под музыку.

Особенно важны были для Косматова совместные с режис­сером поиски наиболее полного и глубокого показа на экране человека. Ужо в «Каторге» начала проявляться столь свой­ственная зрелому творчеству Райзмана любовь к психологи­ческой детали, к тонким нюансам актерской игры. Косматов

при всем своем увлечении эффектами света и ракурсов уло­вил эту, еще только «проклевывающуюся» черту райзманов-ской режиссуры и во многих «актерских» кадрах отказался от всяких эффектов, сосредоточив внимание зрителя на лице актера.

Иная задача встала перед ним в фильме «Земля жаждет». Здесь не было детальной психологической разработки харак­теров, и оператору нужно было компенсировать отсутствие глубины точностью и емкостью внешних характеристик. Кос-матов справился и с этим. Портреты комсомольцев, бедняков туркмен, старого бая настолько выразительны, что помогают зрителям домыслить образы героев, недостаточно раскрытые в действии фильма.

Благодаря разнообразию задач, которые пришлось решать оператору в первых фильмах, они оказались хорошей школой. При всей разнице манер, при всех преодоленных и непреодо­ленных влияниях, которые можно обнаружить в этих карти­нах, в них постепенно начинает выявляться собственный, «косматовский» почерк. С. Ермолинский написал в 1932 году, что три первых фильма Косматова сняты «растрепанно, не­ровно, но своеобразно, выразительно и подчас необычайно ярко». И далее: «Зачастую он работает «чутьем», «вслепую», ему еще не хватает спокойной уверенности мастера, хотя и командует он во время съемки решительно и твердо».

Следующий фильм Райзмана и Косматова — «Летчики» — показал, что «уверенность мастера» пришла и к режиссеру и к оператору. Это уже был поистине «райзмановский» и «кос­матовский» фильм.

Во всех статьях о «Летчиках» по многу раз встречаются слова «светлый», «радостный», «солнце», «простор», «движе­ние». Действительно, атмосфера радости и света, движения и простора настолько пронизывает фильм, что даже самые стро­гие критики писали о нем в приподнятом топе.

Создана эта атмосфера в очень большой степени средства­ми изобразительными, операторскими. Но прежде чем гово-

рить о задачах творческих, следует отметить огромную техни­ческую работу, проведенную Косматовым: оп сам конструиро­вал тележки для съемок с движения и приспособления для крепления камеры на самолете, перекрашивал зеленые само­леты в серебристый цвет и подбирал специальные светофильт­ры. Он показал себя подлинным виртуозом в труднейших съемках «белого на белом» (белые халаты в больнице на фоне белых стен, белая форма летчиков на фоне очень светлого, почти белого неба и т. д.).

Такие сцены фильма, как пробег по аэродрому или сцена в солярии, стали хрестоматийными — без упоминания о них не обходится, пожалуй, ни одна книга по операторскому ма­стерству.

Летчик бежит по аэродрому... Вроде бы рядовой, «нроход-иой» кадр. Косматов снял его с движения. Камера неотступно следует за летчиком, открывая все новые и новые, уходящие в глубину шеренги серебристых, поблескивающих на солнце самолетов. Высокое светлое небо, огромная глубина кадра, энергичное движение бегущего летчика на первом плане — все это превратило «проходной» кадр в удивительно емкий образ мира «окрыленных людей» (так назывался сценарий А. Мачерета, по которому снят фильм).

Кульминацией фильма стал эпизод авиационного праздни­ка, а точнее — те его кадры, в которых главный герой филь­ма — начальник авиашколы Рогачев — из солярия больницы смотрит на пролетающие самолеты, среди которых и самолет, сконструированный им самим. На плоскую крышу вслед за Рогачевым выбегают больные, врачи, сестры. Все смотрят вверх, в небо. А по светлым фигурам людей, по шезлонгам и белым тентам одна за другой проносятся тени самолетов...

В этих очень сложных по организации и технике съемки кадрах режиссер, оператор, актеры добились почти невозмож­ного — ощущение праздника, радости, счастья буквально из­ливается с экрана в зал, не оставляя равнодушным ни одного зрителя.

Рогачев — его играл дебютировавший в кино Борис Щу­кин — тяжело больной человек, летчик, узнавший, что никогда больше не сможет сесть за штурвал самолета. Но он победил болезнь и запрет летать, победил, подняв в воздух свой само­лет. Райзман и Косматов не показывают этот самолет, как и другие самолеты, пролетающие над больницей. Они снимают Рогачева, переживающего радость победы. И именно такое — через человека, через его чувства — решение кульминацион­ной сцены делает ее незабываемой.

Вместе с режиссером Щукин построил роль на внешней сдержанности. Напряженную внутреннюю жизнь героя Щукин передал тончайшими нюансами мимики, интонации, движений и только в сцене в солярии позволил своему темпераменту проявиться во всю мощь.

В изобразительном раскрытии образа Рогачева Косматов шел от актера. Спокойная сдержанность Щукина определила стиль портретных кадров. Никаких эффектов, четкие и ясные композиции. Косматов даже не обыгрывает выразительную внешность Щукина, хотя сделать это было совсем нетрудно, особенно имея опыт такого фильма, как «Земля жаждет». Он снимает портреты в мягкой, светотеневой манере, позволяю­щей хорошо видеть мимику актера и особенно выражение его глаз. Он охотно использует съемку с движения, чтобы подойти ближе к актеру, особенно тогда, когда внешнее спокойствие маскирует внутреннее напряжение. Но при этом он нигде не отрывает героя от окружения, от второго плана, и это не слу­чайно. Оператор пластически передает органическую связь Ро­гачева с окружающими его людьми — характернейшую его черту как человека новой формации, коллективиста по на­туре.

Знаменитый летчик того времени Михаил Громов заявил в связи с выходом фильма на экран: «Аэропланы появлялись на экранах часто. Но пилота не было». В том, что на экране появился пилот,— огромная заслуга Райзмана и Щукина. И по праву рядом с ними должен быть назван Косматов.

В «Летчиках» он нашел свой изобразительный стиль, осно­ванный на светотональном построении, на живописности кад­ра. В этом фильме «косматовская» живописность была исполь­зована и для создания выразительнейших портретов и для создания оптимистической, радостной атмосферы, для переда­чи глубины пространства, ощущения больших просторов, для мягкого, ненавязчивого сочетания активного фона, второго плана с действиями героев. Пристальное внимание к человеку становится отличительной особенностью большинства его картин.

«Летчики» — начало нового этапа в творческой биографий оператора. «Поколение победителей» и «Зори Парижа», «Семья Оппенгейм», «Поднятая целина» и «Дело Артамоновых» — фильмы, снятые Косматовым в это время, фильмы очень раз­ные и по-своему интересные.

Россия конца прошлого и начала нынешнего века, Париж 1871 года, Германия 1933 года и донская станица периода коллективизации — само разнообразие эпох, национальных характеров, социальных конфликтов заставляло оператора каждый раз искать новые стилистические рашения. И Косма-тов находил их, обнаруживая глубокое знание культуры той страны, в которой происходит действие фильма.

В то же время в изобразительном строе этих фильмов было и общее — живописность, своеобразная, «косматовская» мане­ра освещения, особое внимание оператора к портрету, стрем­ление показать героя в живом взаимодействии со средой.

Работая, например, над «Зорями Парижа», Косматов вни­мательнейшим образом изучил огромный изобразительный ма­териал, связанный с Парижской коммуной и с Францией тех лет. В романтически приподнятом стиле этого фильма — до­статочно напомнить Домбровского на коне или Катрину Ми-ляр на баррикаде — ощущается дух французского искусства, особенно художников и граверов Коммуны. Но именно дух! Косматов снимал картину по-своему, нигде не прибегая к прямым заимствованиям композиционных и световых приемов.

«Зори Парижа» занимают в биографии Косматова особое место, так как это был первый фильм, над которым он работал с режиссером Г. Рошалем. В нем сразу же проявилось полное взаимопонимание режиссера и оператора, общность творче­ских интересов и привязанностей. На «Зорях» родилось про­должавшееся многие годы творческое содружество Рошаля, Косматова и одного из лучших советских художников кино И. Шпинеля, с которым Рошаль начал работать еще в годы немого кино, а Косматов впервые встретился на «Поколении победителей».

Вторым совместным фильмом Рошаля, Косматова и Шпи­неля, фильмом, в котором наиболее ярко проявились особен­ности «косматовского» почерка, была «Семья Оппенгейм».

Действие фильма, поставленного по мотивам известного ро­мана Л. Фейхтвангера, происходит в Германии в самые пер­вые дни третьего рейха. Оператор должен был изобразительно передать нарастание коричневой волны фашистского варвар­ства, смывающей последние иллюзии буржуазных гуманистов. В советском кино уже был накоплен опыт показа мрачной атмосферы Германии 20—30-х годов с помощью экспрессивных светотеневых построений. Да и сам Косматов с успехом при­менял экспрессивные композиции и контрастные световые ре­шения в «Зорях Парижа».

Но в «Семье Оппенгейм» он пошел по другому пути. Чут­ко уловив сущность и дух романа, следуя за режиссерским за­мыслом, Косматов сосредоточил свое внимание на подробном психологическом раскрытии образов героев, на создании их реалистических портретных характеристик. А это в свою оче­редь потребовало реалистического, без преувеличений, изобра­жения среды, второго плана.

Внешняя напряженность почти всюду заменена напряжен­ностью внутренней, напряженностью мысли главных героев — здесь очень помог Косматову опыт совместной работы со Щу­киным в «Летчиках» и «Поколении победителей». И он нахо­дит пластические приемы, которые передают эту внутреннюю

напряженность. В сцене ареста доктора Якоби и разгрома опе­рационной он использует контраст черной формы эсэсовцев с белыми халатами и светлыми стенами. В сцене у памятника Арминию, снимая Бертольда с высокой верхней точки, он соз­дает тревожную атмосферу яркими бликами света на черном, мокром после дождя асфальте.

Характерно, что, отказавшись от буквально напрашиваю­щихся экспрессивных световых эффектов в показе города (фо­нари, светящаяся реклама и т. п.), Косматов очень умело обыгрывает дождь и пасмурную погоду. Отсутствие солнца почти во всех натурных кадрах как раз и позволяет ему нена­вязчиво, без излишнего нажима передать постепенное «сгуще­ние атмосферы». Как залог победы над фашизмом звучат за­ключительные кадры фильма, снятые в заснеженных горах при ярком солнце...

Четверть века спустя в одной из своих статей Косматов на­писал, что «оператор должен жить единым дыханием с акте­ром». Сам он твердо придерживался этого правила, еще начи­ная с «Летчиков». Под «единым дыханием» он имел в виду глубокое актерское проникновение в характер и точное пласти­ческое воплощение его оператором, который не просто фик­сирует на кинопленке работу актера, но помогает ему своими операторскими средствами.

Основным драматургическим стержнем фильма стал кон­фликт между гимназистом Бертольдом Оппенгеймом и учи­телем Фогельзангом. Чистота, незащищенность талантливого юноши противопоставлена варварской неразборчивости в средствах, торжествующему хамству учителя-фашиста. Оста­ваясь в пределах общей реалистической трактовки, Косматов должен был оттенить, усилить эти главные качества героев-антагонистов.

В портретах Бертольда, которого играл В. Балашов, Косма­тов применяет свою излюбленную светотеневую манеру и бук­вально «обволакивает» актера светом, выделяя умные, немно­го печальные глаза. Особенно выразительны крупные планы

Бертольда в сцене самоубийства. Здесь оператор предельно «очистил» своего героя, но проявил при этом тонкое чувство меры и не перешел опасной грани, не превратил его в этакое бесплотное, ангелоподобное существо.

Косматов последовательно применял мягкое, почти бестене­вое освещение портретов Бертольда. Но они не выглядят одно­образными благодаря изменению фона. То контрастируя с ос­вещением лица, то сливаясь с ним, освещение фона и его тональность становятся своеобразным аккомпанементом, рас­крывающим настроение героя.

Дебют Балашова в роли Бертольда стоит в ряду крупней­ших актерских достижений второй половины 30-х годов. Очень много для этого сделали Рошаль, не побоявшийся дове­рить сложную роль ученику актерской школы, и Косматов, который действительно «жил единым дыханием с актером». Вместе с Балашовым Косматов сочувствовал Бертольду и пере­живал за него. Вместе с М. Астанговым он ненавидел Фогель-занга и обличал его.

В соответствии со всей стилистикой фильма Косматов и здесь не прибегает к подчеркнутым ракурсам, резким свето­вым эффектам. Изобразительное разоблачение учителя-фаши­ста реализуется почти незаметными, но точными приемами. Выделяется светом заостренный подбородок, убираются в тень глаза, прикрытые поблескивающими стеклами пенсне, блики света располагаются на пенсне и на старательно, по-лакейски приглаженных волосах, тень на стене искаженно повторяет резкие движения Фогельзанга, и все это придает ему что-то неприятное, хищное, зловещее.

Нужного впечатления Косматов добивается не бросающи­мися в глаза приемами. Так, свет в кадре оправдан у него реальными источниками — окном, лампой. Но это не натурали­стический свет, фотографически воспроизводящий реальность. Косматов вводит массу световых нюансов — они-то и создают определенное настроение и придают изображению глубину и живописность.

С. Эйзенштейн, конечно, не случайно упомянул Косматова в числе операторов, работы которых «по существу уже давно потенциально цветовые». «Семья Оппенгейм» была тому убе­дительным примером. А «Мичурин» показал, что тяготение к максимальному использованию колористических возможно­стей «малой палитры» в «Зорях Парижа», в «Семье Оппен­гейм», в «Деле Артамоновых» хорошо подготовило оператора к работе над цветовой композицией, позволило ему уже в пер­вом цветном фильме использовать цвет не для натуралисти­ческой «раскраски» кадра, а как элемент драматургический, композиционный.

После «Мичурина» Косматов снимал только в цвете.

Если при освоении цвета Косматов мог опираться на опыт, накопленный в черно-белом кино, то при освоении широкого экрана все обстояло иначе. Тридцать лет Косматов снимал фильмы с одними пропорциями кадра, теперь надо было осваи­вать новые — кадр вытянулся в ширину чуть ли не в два раза. Здесь уже прошлый опыт, обеспечивающий почти автомати­ческое построение выразительной композиции в привычной рамке, мог только помешать.

Появление широкого экрана имело своп причины. Режиссе­ры и операторы с самых первых шагов звукового кино ощу­щали «тесноту» классического формата, не позволяющего дать достаточно крупное изображение сразу двух героев. Ши­рокий экран легко решает эту задачу. Он имеет и другие пре­имущества, особенно хорошо выявившиеся при съемке видо­вых фильмов. Но перед операторами фильмов художественных он поставил и новые, весьма сложные проблемы. Для многих композиций экран оказался слишком широк, ему не хватало высоты. В крупноплаиовых портретах оставалось много сво­бодного пространства. К тому же сама техника широкоэкран­ной системы кино заметно уменьшила глубину резкости изо­бражения. Всо это сужало возможности оператора.

Косматов уже в «Сестрах» — первом своем широкоэкран­ном фильме — во многом одолел эти ограничения. Тут сыграли

свою роль свойственный ему интерес ко всему новому, стрем­ление не обходить трудности, а преодолевать их, и, конечно, общая культура, хорошее знание не только операторского ис­кусства, но и живописи, архитектуры, музыки. Музыки тоже, ибо в широкоэкранном кино особенно важны четкие ритмиче­ские построения. Помогло и прекрасное знание техники, изобретательская «жилка»: Косматов применил в некоторых кадрах кинотрилогии «Хождение по мукам» двойную экспози­цию, получив отчетливое изображение и актера на первом плане и действия в глубине кадра. (Впервые такой прием Косматов использовал еще при съемках цветного фильма «Вольница».)

Трилогия А. Толстого, по которой ставились фильмы, мно-гопланова — движение истории передается в ней и эпизода­ми, в которых участие принимают сотни и тысячи людей, и через отражение исторических сдвигов в судьбах основных героев. Как и романы, фильмы строились на чередовании масштабных массовых эпизодов — здесь широкий экран был вполне «к месту» — и эпизодов камерных, в которых на пер­вый план выходили психологические задачи. Прекрасно ис­пользовал Косматов возможности широкого экрана в таких на­турных сценах, как ледоход на Неве или поездка Даши и Те­легина по Волге, в сценах на Балтийском заводе и в фронто­вых этюдах.

В камерных сценах ощущалась излишняя ширина экрана, и Косматов компенсировал ее тщательной работой над компо­зицией кадра, каждый раз умело направляя внимание зрителя на самое главное. Он использовал для этого световые и цвето­вые акценты, зональное освещение. Он уделил особое внима­ние портретам, добиваясь их пластической завершенности, мо­делировал их светом так, чтобы они оказывались центром свето­вой композиции. И хотя в отдельных сценах можно было об­наружить некоторые «издержки» освоения, в целом «Сестры» стали заметным явлением в операторском искусстве на первом этапе «широкоэкранной эры».

В следующих фильмах трилогии — «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро»,— продолжая искать, развивая найденное в «Сестрах», Косматов смелее пользуется ракурсной съемкой, движением камеры. Дальнейшее развитие получает принцип контрастного цветового столкновения эпизодов, примененный еще в «Сестрах», где, например, сразу за сценой у Смоковни-кова, построенной на ярких, даже пестрых цветовых «мазках» (вечерние туалеты, картины, ковры и т. п.), следует эпизод на Балтийском заводе, решенный в сдержанной цветовой гамме с преобладанием серых и коричневых тонов.

Уже в «Сестрах» Косматов «нащупал» очень интересные возможности двойного портрета. В следующих фильмах три­логии он уже широко использовал такие двойные и даже трой­ные портретные композиции. Отправной точкой в работе над портретами многочисленных героев трилогии был для опера­тора роман А. Толстого, и в соответствии с суровым и сдер­жанным стилем романа он строил портретные кадры, нигде не прибегая к украшательству. Интересны в этом отношении портреты Даши — Н. Веселовской и двойные портреты Даши и Кати — Р. Нифонтовой. Даже в сцене на пароходе, в которой и обстановка и само счастливое состояние Даши могли оправ­дать некоторую «красивость», Косматов счастливо избегает опасности «пересластить».

Контакт с актером, умение «подать» его по-прежнему оста­вались существенной чертой операторского мастерства Косма-това. Так же, как и полное единодушие со своим постоянным коллективом, прежде всего с Г. Рошалем и И. Шпинелей.

Следующий, уже широкоформатный фильм этого коллекти­ва — «Суд сумасшедших» — вызвал много споров. Труднейшая задача создания политического фильма-памфлета пе была ре­шена авторами до конца. Но это не значит, что фильм был пол­ной неудачей, как считали некоторые рецензенты. В экспери­ментальном, по существу, фильме было много такого, что заслуживало серьезного внимания, и прежде всего его изо­бразительное решение.

Сам характер фильма, в котором сосуществовали политиче­ская публицистика и научная фантастика, детектив и фанта­смагория, гротеск и откровенная плакатность, требовал от Кос-матова острой изобразительной формы, вроде бы непривычной для оператора, снимавшего фильмы по романам М. Шолохова и М. Горького, Ф. Гладкова и А. Толстого. Но преодоление привычного всегда было интересно Косматову и, несмотря на все несовершенство сценария, он с подъемом работал над фильмом.

Опыт съемки памфлетных, гротесковых эпизодов у Кос-матова уже был — напомню превосходные сцены с министром Боннэ в «Клятве» или эпизод свадьбы Гитлера в «Падении Берлина», но теперь в такой манере предстояло снять целый фильм. Нужно было избежать однообразия. И Косматов на­шел и показал в «Суде сумасшедших» широкую палитру прие­мов, позволяющих в каждом эпизоде по-своему добиться же­лаемого пластического напряжения. В одних сценах это экспрессивное использование яркого цветового пятна, в дру­гих — «преувеличенное» цветное освещение, в третьих — соче­тание крупного плана героя с резким ракурсом фона, в четвер­тых — сверхкороткофокусный объектив, который заметно ис­кажает лицо на крупном плане,— с его помощью лицо фашиста Грубера в одном из кадров превращено в кошмарную маску из какого-то фантастического сна.

Стремление оператора разнообразить приемы, стремление чисто изобразительно «прикрыть» недостаточно глубокую раз­работку характеров и драматургические пробелы привело к тому, что местами пластические эффекты становятся чересчур заметными, местами появляется вообще-то совсем не свойст­венное Косматову украшательство. Но в целом по линии опе­раторской «Суд сумасшедших» можно оцепить, как примеча­тельную работу, в которой было найдено много интересных ре­шений, вошедших в арсенал изобразительных средств и самого Косматова и других операторов, снимающих широкоформат­ные фильмы.

Косматов знает и любит технику. Более чем полувековой путь в кинематографе он начал киномехаником в родной Пен­зе. В 1918 году семнадцатилетний Косматов становится заве­дующим фотокиносекцией при политотделе Губвоенкомата. Переехав в Москву, он учится на операторском отделении Го­сударственного техникума кинематографии, но не оставляет работы в области кинотехники — участвует в создании первой советской кинопередвижки, занимается кинофикацией дерев­ни, в 1924—1925 годах заведует киносекцией Главполитпро-света, пишет книги для киномехаников.

Педагогическую и литературную деятельность Косматов не оставлял никогда. Им написаны десятки статей по проблемам операторского мастерства, книги для кинооператоров и кино­любителей. Ученики профессора ВГИКа Л. В. Косматова тру­дятся на всех студиях нашей страны и за рубежом.

Работая на киностудии и во ВГИКе, снимая один фильм за другим, он находит время и для того, чтобы самому решать сложные технические задачи. Еще в 20-х годах он изобрел новый метод комбинированных съемок. А в 60-х сконструиро­вал приспособления для полиэкранных съемок в «Суде сума­сшедших». Но нужно это Косматову не для удовлетворения «технической любознательности», а для решения задач худо­жественных — именно они для него самое главное.

Косматов написал в 1962 году: «Можно дать архаическое решение, пользуясь самой новейшей техникой, в то время как подлинный художник раскрывает неведомые прежде художе­ственные возможности и в старой и в новой технике».

В 1966 году после двух широкоформатных фильмов он вер­нулся к уже «старому» для него широкому экрану и снял «Каменный гость», еще раз показав себя подлинным худож­ником.

Фильм-опера — жанр кино, условный в самой основе своей уже потому, что люди на экране все время поют. Оператор должен найти такие приемы стилизации изображения, кото­рые отвечали бы условности оперы, чтобы зрителя не раздра-

жал неминуемый в противном случае разрыв менаду поющим актером и натуралистическим изображением. В «Каменном госте» Косматов блистательно решил эту задачу. Роковая страсть Дон Гуана к Доне Анне, огненные танцы и песни Лауры, убийство Дон Карлоса, наконец, гибель самого Дон Гуана в объятиях каменной статуи — такой накал действия требовал экспрессивной изобразительной формы, и, размы­шляя о ней, Косматов обратился к творчеству великого испан­ского художника Эль Греко.

Патетические экстатические композиции своих картин Эль Греко строил прежде всего на стремлении вверх, на вытяну­тых по вертикали пропорциях человеческих фигур, на проти­вопоставлении верха и низа, возвышенного ж низменного. Об­ращение оператора именно к Эль Греко может показаться парадоксальным — предстояло снимать широкоэкранный фильм, который по сути своей тяготеет к композициям гори­зонтальным. Но для Косматова важны были не столько приемы Эль Греко, сколько атмосфера, дух его картин, созвучный средневековой легенде, к которой восходит сюжет пушкинской «маленькой трагедии».

Впрочем, и вертикальность, устремление вверх, ему тоже удалось передать. Для этого он использовал острые ракурсы, своеобразно применил глубинные композиции, подчеркнув в них линии, сходящиеся к верхней рамке экрана, так осветил декорации церкви, что у зрителя возникает впечатление стен, уходящих далеко вверх.

Но главным компонентом для создания в изображении вы­сокой патетики, отвечающей и пушкинским стихам и выра­зительной музыке Даргомыжского, стал цвет, динамический колорит фильма. По просьбе оператора большинство декора­ций было окрашено в нейтральный серый цвет. Применяя цветное освещение, Косматов добился удивительного эффек­та — окраска декораций менялась вместе с изменением драма­тизма сцены, вместе с изменением характера музыки.

Общий колорит фильма — от тепло-коричневых тонов через

серые к сине-зеленым и снова к коричневым, но уже глухим, с фиолетовым оттенком — восходит к напряженному динамиче­скому колориту Эль Греко. Отсюда же и присутствие во мно­гих кадрах колеблющегося огня факелов и светильников. От­сюда же и своеобразное решение портретов, в которых Косма-тов сохраняет общий колорит сцены. Еще в «Мичурине» Кос-матов во многих сценах сумел добиться органического слия­ния движения цвета и пластического ритма с музыкальным движением. В «Каменном госте» это слияние полно и нераз­рывно, и трудно представить себе какое-либо иное сочетание пластических и музыкальных образов этой оперы.

В 1928 году Косматов перечислил факторы воздействия на зрителя: «Распределение света. Тон фотографий. Увязка об­щей композиции кадра с композицией движения». Звук доба­вил необходимость увязать композицию кадра с музыкой. Цвет присоединил еще и колорит. Но основные принципы, а глав­ное—цель работы оператора («Помогать действию, а если нужно и характеризовать его») и способ работы («безусловная спаянность» с режиссером) остались неизменными: Косматов никогда не подпадал под влияние часто меняющейся, скоро­течной кинематографической моды.

В длинном списке фильмов, снятых Леонидом Васильеви­чем Косматовым, есть картины прекрасные и есть слабые, но нет таких, в которых можно было бы почувствовать равноду­шие оператора, безразличие к фильму и зрителю. Всю свою долгую жизнь Косматов работал для того, чтобы принести людям радость общения с настоящим искусством, с красотой.

Я. Бутовский