Мимесис и рациональность

Искусство — прибежище миметического поведения. В нем субъект, на различных стадиях своей автономии, встречается со своим «дру­гим», будучи отделен от него и все же не совсем отделен. Отказ ис­кусства от магической практики, его древней предшественницы, вклю-

чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональ­ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир­рациональность рационального мира, полностью управляемого и под­чиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наи­более чистом и полном воплощении средств покорения природы, зак­лючается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры­вает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рационально­стью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобли­чает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него од­новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искус­ство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер на­звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона­лизации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере­тической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его транс­формациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного по­рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде­на тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику ра­циональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с ка­ким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополня­ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует ми­метическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст­во дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна­ния, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству уг­рожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность,

тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается до уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня вы­ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти­номией, определяет его возможности и его положение. Искусство мо­жет и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведе­ния искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез­вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя­щая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра­щении его в магию, и уступкой миметического импульса материаль­но-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его раз­вития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким яв­ляется любое произведение искусства, определяется непримиримос­тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению ис­кусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно ус­тремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это раци­ональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства по­этому в равной степени неработоспособны. В результате прямого пе­реноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель­ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю­ционного духа в Германии посредством своей собственной до смеш­ного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, ис­поведуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рациона­лизм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос­ти, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистическо­го романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает крити­ческое замечание относительно того, что сравнивать можно не обла­ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянут­ся, словно тяжелые сны»¹ сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-

¹ Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, Mü nchen, 1955. S. 11 («Zwielicht») [ Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)].

чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональ­ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир­рациональность рационального мира, полностью управляемого и под­чиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наи­более чистом и полном воплощении средств покорения природы, зак­лючается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры­вает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рационально­стью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобли­чает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него од­новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искус­ство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер на­звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона­лизации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере­тической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его транс­формациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного по­рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде­на тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику ра­циональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с ка­ким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополня­ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует ми­метическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст­во дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна­ния, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству уг­рожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность,

тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается по уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня вы­ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти­номией, определяет его возможности и его положение. Искусство мо­жет и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведе­ния искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез­вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя­щая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра­щении его в магию, и уступкой миметического импульса материаль­но-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его раз­вития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким яв­ляется любое произведение искусства, определяется непримиримос­тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению ис­кусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно ус­тремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это раци­ональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства по­этому в равной степени неработоспособны. В результате прямого пе­реноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель­ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю­ционного духа в Германии посредством своей собственной до смеш­ного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, ис­поведуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рациона­лизм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос­ти, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистическо­го романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает крити­ческое замечание относительно того, что сравнивать можно не обла­ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянут­ся, словно тяжелые сны»¹ сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-

¹ Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, Mü nchen, 1955. S. 11 («Zwielicht») [ Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)].

щую внутренний мир человека. Кто отрицает выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полу­мраке этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, иссле­дуя художественную силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении представляет собой конституирую­щий целостность, организующий момент, сохраняющий определен­ные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими, однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррацио­нальные, по мерке этих категорий, черты произведения искусства яв­ляются не симптомом иррационалистического духа и даже не прояв­лением такого же умонастроения читателя или зрителя; умонастрое­ние склонно скорее создавать произведения с тенденцией, отражаю­щие определенные принципы и убеждения, то есть в известном смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внут­ренней закономерности своих творений лирику позволяет его dé sinvolture¹, свобода от требований логики, словно тени входящих в его владения. Произведения искусства не вытесняют; опираясь на сред­ства выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ус­кользающему от того, чтобы стать достоянием современного созна­ния, отнюдь не «рационализируя» их, как замечали в своих критичес­ких выступлениях сторонники психоанализа. Обвинения в адрес ир­рационального искусства, обходящего с помощью всяческих уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и расцветок. Такие направле­ния в искусстве, как экспрессионизм и сюрреализм, иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия, авторитета, обскурантизма. Тот факт, что к фашизму, для которого любой дух был всего-навсего средством для достижения цели и кото­рый вследствие этого пожирал все, пришли такие художественные течения, как (в числе прочих) экспрессионизм в Германии и различ­ного рода последователи сюрреализма во Франции, по отношению к объективной идее этих творческих движений является совершенно незначительным, однако в агитационных целях, преследуемых эсте­тикой наследников Жданова, этот факт был старательно утрирован. Ведь это две разные вещи — в художественной форме отражать ирра­циональное как иррациональность существующего порядка вещей и человеческой психики, тем самым в известном смысле постоянно де­лая их рациональными, и проповедовать иррационализм, как это по­чти всегда случается с рационализмом, как эстетическим средством, неуклюже анализирующим поверхностные взаимосвязи. В отношении его теория Беньямина о произведении искусства в век его техничес­кой воспроизводимости была, пожалуй, не совсем справедлива. Про-

¹ непринужденность, беззастенчивость (фр.).

стая антитеза ауратического произведения и произведения, создавае­мого на основе массового производства, пренебрегающая именно в силу своей жесткости диалектикой взаимоотношений двух этих ти­пов произведений, становится добычей такого воззрения на произве­дение искусства, которое выбирает себе в качестве образца фотогра­фию и является не менее варварским, чем представление о художни­ке как о творце; впрочем, первоначально в «Малой истории фотогра­фии» Беньямин рассматривал эту антитезу вовсе не так недиалектич­но, как пятью годами позже в статье о репродукции¹. Буквально пере­няв от прошлого дефиницию «аура», Беньямин в своей работе о фо­тографии воспевает ауру старых фотографий, которую они утратили только в результате критики их коммерческого использования — уси­лиями Атже*. Это позволило бы гораздо ближе приблизиться к суще­ству дела, чем упрощение, которое и сделало впоследствии статью о репродукции столь популярной. Сквозь широкие ячейки концепции, склоняющейся к признанию иллюстративности, проскальзывает оп­понирующий культовым взаимосвязям момент того явления, для оп­ределения которого Беньямин и ввел понятие ауры, момент с даль­ним прицелом, критически рассматривающий идеологическую повер­хность бытия. Приговор, вынесенный ауре, легко переносится на ка­чественно «модерное», отдаляющееся от логики привычных вещей искусство, касаясь продуктов массовой культуры, для которых жажда прибыли вошла в кровь и плоть — чувство, следы которого заметны в них и в так называемых социалистических странах. Брехт действи­тельно ставил музыку типа зонгов выше атональной и додекафони­ческой музыки, романтическая экспрессивность которой казалась ему подозрительной. С таких позиций так называемые иррациональные течения духа безусловно смыкаются с фашизмом, поднимая голос не для протеста против буржуазного овеществления, а лишь для посто­янных провокаций. В соответствии с политикой Восточного блока сторонники такой позиции не видят, что просвещение — это обман масс². Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способ­ные «схватить» явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории репродуцирования, разработанной Бень­ямином, по-прежнему остается в том, что ее биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией деидеологизиро­ванного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблени­ем эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабо­щения масс; альтернатива едва намечена. В качестве единственного

¹ Benjamin Walter. Kleine Geschichte der Photographie // Angé lus Novus. Ausgewä hlte Schriften. Bd. 2. Frankfurt a. М., 1966. S. 229 ff.; его же: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Schriften, hg. von Th. W. Adorno und G. Adorno. Frankfurt a. М., 1955, Bd. I. S. 366 ff. [ Беньямин Вальтер. Краткая история фотогра­фии // Angé lus Novus. Избр. соч. Т. 2; его же. Произведение искусства в век его тех­нической воспроизводимости // Соч. Под ред. Т. В. Адорно и Г. Адорно. Т. 1].

² Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklä rung. S. 128 ff. [ Хоркхай­мер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика просвещения].

выходящего за рамки рационализма съемочной камеры момента Бе­ньямин использует понятие монтажа, достигшего своего «акме», свое­го апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою рез­кость в кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действи­тельности несомненно здорового человеческого рассудка, чтобы навя­зать им измененную тенденцию или, в самых удачных случаях, пробу­дить их латентный голос. Однако монтаж останется бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в ос­таточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к мате­риалу, поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения.