Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометриюКонцепция супрематизма и предметный мир Супрематизм — творческая концепция, созданная Казимиром Малевичем в 1915—1919 гг., — включал в себя формально-композиционный метод моделирования (канон супрематизма) и философию движения цвета и форм в отвлеченном многомерном пространстве. Это мир абстрактных сочетаний геометрических элементов, плоскостей, объемов. «Черный квадрат» Малевича — символ русского художественного авангарда и знак супрематизма. Малевич своим «измом» возбуждает в среде авангарда, с одной стороны, волну подражателей, а с другой — соперничество изобретателей от искусства в создании наиболее универсальной художественной системы. Ценность супрематизма — в его пафосе освобождения творчества от изобразительности. Концепция супрематизма была обнародована в 1915 г. на «Последней футуристической выставке 0, 10» и представляла собой, по мнению ее автора, логическое развитие кубизма. Поначалу супрематизм заявлялся как концепция абстрактного, беспредметного творчества, как чисто духовное искание, как глобальная философия жизни, искусства, миростроения. В супрематических композициях комбинации из по-разному локально раскрашенных плоскостей свободно парят в белом пространстве, «белой бездне», по Малевичу. Пространство возникает за счет контрастов размеров, наклонов и поворотов перекрывающих друг друга форм. Контрасты в супрематических работах включают противопоставление статичных и повернутых фигур, черных и цветных плоскостей, вертикалей и горизонталей, размеров, сте- пени удаленности от зрителя, прямоугольных и остроугольных конфигураций. В картинах и проектах Малевича всегда существует развернутая система композиционных контрастов. Эти контрасты и придают композиции динамику. По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения»1. Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный»2. Первая предметная область его применения — текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью «Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой недалеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создают супрематические орнаменты для вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и ленты, небольшие панно. Рамки привычной картины были разорваны. Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концепция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графическом дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсальность как выразительной системы формообразования. В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль Лисицкий показал, что «Черный квадрат» — это, с одной стороны, люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой —фундамент Для создания новых архитектурных и дизайнерских форм3.
2 Степанова В.Ф. О беспредметном творчестве в живописи // В кн.: Степанова В.Ф. 6-4651 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию
ОтУНОВИСа-кГИНХУКу. Школа и научно-художественные эксперименты Малевич видел перспективы супрематизма в полном пересоздании земной поверхности по канонам нового стиля. Путь к такой глобальности лежал через формирование коллектива единомышленников — своеобразной партии в искусстве, через обучение, разработку максимально возможного числа элементов предметной среды на основе концепции супрематизма. Таким полигоном для Малевича стала Народная художественная школа в Витебске, основанная Марком Шагалом. Малевич приехал в Витебск в октябре 1919 г. и фактически возглавил школу. В его мастерскую перешло большинство учеников, преподаватели Нина Коган, Эль Лисицкий и Вера Ермолаева стали приверженцами художественной системы супрематизма. В феврале 1920 г. родилось и название УНОВИС — Утвердители нового искусства. «Педагогическая система Малевича в точности следовала его теории движения искусства от Сезанна к супрематизму и воспроизводила последовательность этой эволюции: постижение супрематизма должно было происходить по принципу восхождения от его художественных законов к истине супрематической философии. Новшество, появившееся в доктрине супрематизма, — мысль о его стилеобразую-щих возможностях и необходимости разработки супрематической архитектурной концепции, — также нашло отражение в учебной программе»1. Студенты осваивали кубизм и приемы разложения формы,
сдвиги, а затем переходили к чисто абстрактным плоскостным композициям. Сам Малевич в статье «Супрематизм», датированной 15 декабря 1920 г., выстраивал трехступенчатую эволюцию своего стиля с точки зрения художественного эксперимента в живописи: черный супрематизм — супрематизм знаков (квадрат, круг, крест); цветной супрематизм — свободно парящие раскрашенные плоскости; белый супрематизм — распыление цвета и формы в безграничном белом пространстве. В то время он считал, что живопись как этап уже давно изжита, и «в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения»1. Написано это было уже после опыта создания Лисицким вместе со своими студентами проектов объемных сооружений на основе супрематических форм. В задачи Лисицкого, возглавлявшего в школе мастерские графики, печатного дела и архитектурные, входило и обучение черчению. «Лисицкий в упражнениях по проекционному черчению приучал учеников видеть в этих плоскостных супрематических композициях лишь одну из проекций объемной композиции»2. Фактически Лисицкий как профессиональный архитектор представил все плоскостные композиции Малевича в виде комбинаций объемных тел. Живописная или графическая композиция была для него планировкой, он придал толщину, глубину этим плоскостям и в результате вышел на масштаб архитектуры и даже еще крупнее — масштаб градостроительный. Все «Проуны» Лисицкого — это архитектурные композиции из призматических объемов, по-разному комбинированных, стоящих или парящих под разными углами друг к другу (рис. 28). Важнее становится не то пространство, в котором они существуют, а то, которое они образуют между собой, внутреннее пространство. В архитектурной мастерской Лисицкий должен был разработать канон супрематической архитектуры, а в типографской мастерской — канон супрематической книги, супрематического плаката. Здесь был создан знаменитый литографированный плакат Лисицкого «Клином красным бей белых». Геометрические элементы на белом фоне за счет
2 Там же. С. 41. Часть HI. Дизайн и авангардное искусство XX в. Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию
Рис. 28 Разворот книги «Kunstism -1914—1924» с работами Эль Лисицкого. Слева — «Проун» 1919—1921, справа — проект «Трибуна Ленина». 1924 текста приобрели конкретный политический смысл. Абстрактная композиционная динамика — красный клин, врезающийся в белый Круц _ стала отражением политического призыва. В литографской мастерской печатались и произведения Малевича. В написанный от руки текст как зрительные и смысловые акценты вводились квадраты и прямоугольники. Самым радикальным опытом создания новой визуальной супрематической книги стал проект детской книги Лисицкого «Сказ про 2 квадрата» (1920)1. В этом проекте в шести композициях, сопровождавшихся коротким текстом, автор объединил две языковые системы: вербальную и визуально-графическую. Эта книга — прообраз многих современных произведений компьютерной графики и анимации. В ней все построено с помощью минимальных и легко формализуемых средств выражения. Главные герои книги — красный и черный квадраты. Красный квадрат в супрематической иконографии — символ энергичного, деятельного, творческого, духовного начала. Черный — символ более устойчивого, земного, материального. Черный и красный цвета были основными и в проектах уличного оформления Витебска. «Наступил первый май, и город зацвел новым супрематическим цветом», — писали в обзоре свершений УНОВИСа [В круге Малевича... с. 17]. К революционным праздникам архитектурная среда полностью изменялась при помощи супрематической суперграфики. Необычное ощущение от изменившегося цветового образа, от
нарочито элементарного декора Сергей Эйзенштейн сравнивал с «супрематическим конфетти», разбросанным по улицам ошарашенного города1. Витебский УНОВИС, по сути дела, был центром системы аналогичных коллективов в других городах России. В плане работы Совета УНОВИСА содержались пункты, касающиеся организации производства проектов новых форм утилитарных сооружений, разработки заданий новой архитектуры, создания нового орнамента, проектов монументальных декораций для украшения города, росписи помещений, мебели, модели современной книги. Среди студенческих работ — оформление фасадов зданий, рисунки для ткани, плакаты, листовки и даже продуктовые карточки. Все это было построено на основе супрематической стилистики. Именно супрематизм благодаря стилевой независимости цветографической системы стал основой формирования современной концепции суперграфики. Предельно простой белый объем как нельзя лучше приемлет свободные, динамично разлетающиеся гра-фичные супрематические формы. Цветовая композиция в росписи трамваев, трибун или архитектурной полихромии независима от объема и, будучи зрительно более активной, определяет в итоге общую композицию. Малевич в своем творчестве и педагогике отвечал за небо — «космическое измерение супрематической утопии», Лисицкий — за землю, воплощенные в формах архитектурных моделей и проектов [В круге Малевича... с. 47]. Студенты Лисицкого восприняли и его методологию, последовательность творчества: замысел, проект, модель, воплощение (рабочие чертежи). Эта последовательность, с которой привык иметь дело архитектор, будет определяющей в творчестве Лисицкого как дизайнера в дальнейшем. Лисицкий считается мастером, которой перевел плоскостные формы супрематических композиций в трехмерность, аксонометричность, создал новый тип визуальной книги. Таков был итог деятельности и самого Лисицкого, и его мастерских в витебском УНОВИСе. После отъезда из Витебска большинства преподавателей в 1922 г. совместная деятельность «уновисцев» продолжилась в стенах созданного в 1924 г. в Ленинграде Института художественной культуры (позднее — Государственный институт художественной культуры; закрыт в См.: В.В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1933. С. 280. Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию
1926 г.). Отделом материальной культуры руководил до отъезда в Москву Владимир Татлин. Илья Чашник, Николай Суетин, Анна Ле-порская — ведущие сотрудники института, разрабатывали проекты мебели и посуды, костюмов и рисунков для ткани, Казимир Малевич, наряду с теоретическими изысканиями, занимался созданием объемных супрематических архитектурных моделей — архитектонов. Архитектоны — это составленные из однотипных геометрических объемов прямоугольных призм и кубов композиции, подчиненные вертикальным или горизонтальным ритмам. В них всегда присутствовали как минимум три уровня масштаба формы — крупная, промежуточная и мелкая. Однотипность элементов и повторяемость принципа их стыковки аналогичны принципу фрактальности в геометрии и компьютерной графике. По своей универсальности и всеобщности эта концепция сравнима с созданием новой ордерной системы — супрематического ордера. В начале 1930-х гг. Суетин переводит эти опыты «слепой архитектуры» в модели керамической посуды, принципиально бездекоративной, но классицистичной по духу благодаря цвету и рифленым поверхностям, напоминавшим каннелюры колонн. Из всех авангардных художественных систем, пожалуй, супрематизм обладал наибольшим архитектурным потенциалом, за которым стоят: работа с элементарными геометрическими формами, не имеющими своего «натурального размера»; принципиальность сочетаний ограниченного числа геометрических элементов, создающих за счет этих сочетаний характерные пространственные образные варианты; крупность членений и форм, одинаково пригодных как для настольных вещей, так и для градостроительных ситуаций; масштаб, сопоставимый с устройством земной поверхности. «Де Стиль»: особенности пластического языка. Универсальность графического и объемного формообразования В 1917 г. в г. Лейдене (Голландия) по инициативе Пита Мондриана была создана художественная группа «Де Стиль». Одновременно начинает издаваться журнал под тем же названием. Его обложку украшал логотип, буквы которого были составлены из стандартных черных прямоугольников (рис. 29). К этому моменту уже написаны плоскост-но-геометрические картины Мондриана, задавшие направление сти-
В своем манифесте члены группы призывали к созданию новой культуры, основанной на равновесии и интернациональной общности культур, отказе от изобразительности. Они считали, что искусство должно примирить полюса жизни — «природу и интеллект, другими словами, женское и мужское начало, негативное и позитивное, статическое и динамическое, горизонталь и вертикаль»1. В 1922 г. в журнале «Вещь», издававшемся Лисицким и И.Г. Эрен-бургом в Берлине, была опубликована статья ван Дусбурга о трех уровнях геометрических построений. Эта публикация — ключ к пониманию стилевого модуля группы «Де Стиль». Первый уровень — графическое построение. В качестве базовых элементов использованы закрашенные черным цветом три прямоугольника и квадрат. Они расположены параллельно друг другу, образуя в сумме общую конфигурацию. Мондриан так комментировал свои предельно геометризованные композиции: «Разделяя прямоугольник при помощи вертикальных и горизонтальный линий, неопластицист достигает спокойствия, равновесия всеобщего и индивидуального»2.
2 Neoplastizism//«Kunstism». Miinchen, 1925. S. X—XI. Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию
Третий уровень — архитектурный. Предыдущая композиция, изображающая скульптуру, полностью сохраняется, но вместо сплошной заливки силуэта для выявления форм использован линейный контур. Получается ажурная каркасная пространственная структура. В проектах зданий, мебели и интерьеров, созданных членами группы «Де Стиль», как правило, присутствовали все три уровня композиционных решений. На уровне комбинаций плоских прямоугольных элементов, строго вписанных в прямоугольную систему координат, решены и плакаты, и обложки, и мотивы росписи стен, потолка, пола в интерьере. Мебель тяготеет к скульптурной концепции, к комбинации плотных монолитных объемов. В архитектуре вертикальные стойки, перила балконов, горизонтальные балки воспроизводят пространственный каркас кубической решетки. Смысл публикации Дусбурга в журнале «Вещь» — привлечь внимание к тому факту, что рождается новое понимание монументального искусства, при котором человек оказывается не перед произведением, а буквально внутри него, если иметь в виду архитектурный объем, покрытый изнутри живописной композицией, внутренне связанной стилистически и формально с архитектурными объемами. Дусбург мечтал «поставить человека в пластическое искусство, а не перед ним». Ядром художественной концепции группы «Де Стиль» была идея неопластицизма. Этот термин привился в искусствознании как калька с французского, хотя исходно был заимствован Мондрианом еще до 1920 г. из теософии (от голл. nieuwe beelding — новое представление об образах). Неопластицизм — это не столько идея использования конкретных форм, сколько область формально-композиционных ощущений, предощущений особого порядка, структуры образов, которые воплотились именно в том характерном для группы «Де Стиль» словаре визуальных элементов — прямоугольников, окрашенных яркими локальными цветами. Неопластицизм — ядро тектонического языка «Де Стиля», предельно упрощенного, архитектурного. Именно поэтому он и смог стать основой интернационального стиля. При внешнем сходстве с супрематизмом «Де Стиль» предполагает более определенные схемы построений на плоскости. Все размеры и пропорции элементов заданы прямоугольной сеткой. Квадраты и прямоугольники стыкуются здесь, как в мозаике. И супрематизм, и «Де Стиль» как цветографические системы активно работают с объемной формой, пространством, организуя его при помощи крупных цветовых форм и изменяя его восприятие при помощи цвета. Для супрематизма более характерна независимость цветографической композиции от формы, для «Де Стиля» — четкая привязка по размерам, членениям цветовой композиции к объемной композиции. В работах членов группы «Де Стиль» цвет выявляет и подчеркивает форму.
Это заметно в принципах использования цвета и в архитектуре, и в мебели ведущего дизайнера группы Геррита Ритфелда. Ритфелд познакомился с ван Дусбургом и Мондрианом в 1915— 1916 гг. Быстро усвоив новый визуальный словарь, он тут же создает свое главное детище — так называемый красно-синий стул. Каждый объем или плоскость, из которых, собственно, и состоит его мебель, окрашены в свой цвет. Цветом же часто выделен и несущий каркас. Повторяя принцип живописи Мондриана, где цветные плоскости находятся, как в витражных ячейках, в черной прямоугольной сетке, Ритфелд также использует черный цвет брусков для выделения несущего каркаса стула с красной спинкой и синим сиденьем (рис. 30). Задуманный автором как «аппарат для сидения», он стал символом группы.
Итальянская мебельная фирма Кассина включила стул в свою коллекцию исторической мебели XX в. Несмотря на кажущуюся угловатость и механистичность, сидеть на нем вполне комфортно благодаря правильно заданной предельной высоте наклонного сиденья, понижающегося к спинке (33 см), и эргономически точно выбранному углу наклона спинки относительно сиденья. Стул в представлении Ритфелда — приспособление для духовной активности. Под сиденья он приклеивал этикетку со строками немецкого поэта Кристиана Моргенштерна: «Пользуясь стулом, я бы Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию
хотел сидеть не так, как того желает мое седалище, но как было бы угодно моему покоящемуся на стуле духу, если бы он свил сиденье для себя самого» [цит. по: 100 дизайнеров Запада, с. 164.]. Мебель по проектам Ритфелда серийно изготавливалась с 1923 г. фирмой «Мети» в Амстердаме. Любопытна конструкция низкого столика, составленного из квадрата столешницы, круга основания, прямоугольника и вертикальной стойки в качестве несущей опоры. Столик был частью обстановки сохранившегося и ставшего музеем «Де Стиля» дома, построенного по проекту Ритфелда в его родном городе Утрехте в 1924 г. для Трус Шредер, сотрудницы группы «Де Стиль». Это белое двухэтажное здание с контрастно выкрашенными в темно-синий цвет рамами. В некоторых помещениях окна сходятся под углом, так как вертикальные стойки каркаса расположены чуть в глубине. Благодаря такому приему в помещении столовой на втором этаже возникает эффект панорамного обзора. Внутреннее пространство дома решено как огромная увеличенная картина. Окраска стен, пола и потолка выполнена как единая композиция из геометрических форм. Сила группы была в разнопрофильности ее членов. Они проектировали дома, мебель, картины, плакаты, тексты — и все под флагом «Де Стиля». Как пример единого пространства, включающего в себя и живописное заполнение плоскости, и пространственные формы, и общее решение планировки, можно рассмотреть интерьер кафе «Одет» (Audette) в Страсбурге, созданный ван Дусбургом в 1928 г. Если Мон-дриан использовал в своей живописи вертикали и горизонтали и ван Дусбург считал это признаком классицизма, то сам он вводил активную диагональ как антитезу Мондриану. Это было его «барокко», его «контркомпозиция». Бар имеет два уровня. На нижнем — столики расставлены в отдельных боксах с невысокими стенами по периметру большого цветного прямоугольника в центре, служившего танцплощадкой. На стенах и потолке под углом размешалась композиция из простых прямоугольных и квадратных форм, окрашенных в триаду основных цветов: синий, красный, желтый на белом фоне. Прямоугольники вставлены в неглубокие рельефные рамы. Размещение форм не параллельно стенам и полу, а под углом 45 градусов придает помещению активную цветовую динамику. После смерти ван Дусбурга в 1931 г. группа распалась. И хотя она не была так масштабна, как кубизм или футуризм, тем не менее ее значение в формировании интернационального стиля в дизайне и архитектуре оказалось решающим. «Де Стиль» повлиял на развитие дизайна и архитектуры XX в., на то, что именуется модернизмом, благодаря подробной, всесторонней отработке пространственных и формально-композиционных решений. Его визуальный словарь был предельно ясным, визуальный результат — гарантированным, стилистические и формальные отличия от других направлений — предельно подчеркнутыми и очевидными. Вопросы и задания 1. Какова роль белого фона в супрематических композициях? 2. В чем специфика соотношения объемной формы и цветографической 3. Что понимается под словосочетанием «визуальная книга»? 4. Раскройте черты сходства и различия художественных систем супрема 5. Почему мы можем назвать супрематизм универсальной художествен Литература В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920— 1950-х / Сост. Е.В. Баснер, И.Н. Карасик, Т.В. Горячева, А.Н. Марочкина, Т.Н. Михиенко, А.С. Шатских. СПб., 2000. Михайлов СМ. История дизайна. М., 2000. Т. 1. Гл. 3.4. 100 дизайнеров Запада. М, 1994. Статьи «Ритфелд», «Ван Дусбург». Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. М., 1995. Гл. 3. Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»
кович, А. Мосолов, В. Дешевов). Но особенно ярко он воплотился в архитектуре и дизайне.
«Конструкция есть современное мировоззрение»1 Что такое конструктивизм? Конструктивизм возник в Советской России как концепция формообразования в художественном творчестве и «производственном искусстве» 1920-х гг. Но в ходе эволюции он стал отождествляться со стилем 1920-х гг. в целом. Иногда к конструктивизму относят вообще любое художественное произведение либо проект тех лет, где форма строится на основе геометрических элементов и есть четко выраженная технологическая, структурная и функциональная задача. Сам термин происходит от названия творческого объединения художников, назвавших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в феврале 1921 г., в число первых членов входили: А. Ган, А. Родченко, В. Степанова, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансен. Название группы связано с характерным этапом художественных поисков русского авангарда, в ходе которых создавались абстрактные композиции с преобладанием структурных, геометрических, комбинаторных принципов. Эти композиции, выполненные в технике живописи или графике, объемных макетов, и получили название «конструкции». Конструктивизм проявился в литературе — группа «поэтов-конструктивистов» и «литературный центр конструктивистов» (1924) и даже в музыке — идея «музыки машин» середины 1920-х гг. (Д. Шоста-
Абстрактные конструкции - первый этап формирования концепции конструктивизма Первый этап сложения концепции конструктивизма — экспериментально-художественный. Условно его границами служат 1914-й, когда живописцем Владимиром Татлиным были созданы первые контррельефы, и 1921 года, когда группа художников-беспредметников на выставке «5x5=25» объявила о конце лабораторных поисков и о переходе к «производственному искусству». Контррельефы впервые экспонировались в мастерской Татлина на Остоженке после поездки художника в Берлин (1914), где он участвовал как певец-бандурист в рамках русской кустарной выставки. По окончании выставки Татлин посетил мастерскую Пикассо в Париже. Контррельефы представляли собой композиции, составленные из разнородных материалов — кусков жести, проволоки, дерева, обоев, штукатурки и стекла. Все эти материалы, минимально обработанные, вырезанные в форме элементов кубистической композиции (т.е. свернутые в цилиндр жестяные или картонные плоскости, деревянные бруски, куски стекла прямоугольной формы, полоски металла), были укреплены на деревянной основе. Получалась рельефная коллажная композиция. Из-за значительной высоты рельефа эти композиции и получили название контррельефов. Девиз Татлина «Ставлю глаз под контроль осязания» можно расшифровать как подключение к восприятию произведений тактильно-осязательных впечатлений от сочетания материалов разнообразной фактуры и цвета. Контррельефы задали определенное направление. Художественные выставки превратились в своеобразное соревнование за предельную новизну авторских концепций, изобретательство, развитие профессиональных основ живописи, как тогда говорили, имея в виду мастерство живописной фактуры и композиции, умение работать с различными материалами. Конструктивизм исходил из концепции построения форм, основанной на выражении внутренних структурных связей между абстрактными геометрическими элементами, изучении выразительности сочетаний различных материалов. Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»
Со временем конструкциями стали называть художественные произведения в области живописи, графики, абстрактной скульптуры, в которых преобладали линии, плоскости, объемные элементы, где акцентировались монтажные связи между ними. Целью творчества становилось изобретение конструкций. Работы К. Иогансена, Г. Клуциса, А. Родченко, В. и Г. Стенбергов, выполненные в 1920—1921 гг., уже перешагнули рубеж, за которым то или иное построение не изображается, но проектируется, вычерчивается как точная проекция или аксонометрия объемного сооружения. Линия как графическая форма все больше связывается с передачей идеи конструктивности. В начале XX в. в технике получили распространение ажурные, легкие конструкции в различных инженерных сооружениях: мостах, мачтах, каркасах башен. Аналогичные закономерности формообразования встречались в авиации, судостроении, автомобилестроении. Форма предметов как бы складывалась из отдельных элементов, ориентированных в пространстве, как правило, соответственно направлению и распределению реальных физических усилий в конструкции. При этом металлические детали конструкций различных каркасов имели протяженную форму, напоминающую стержень, что в графическом изображении эквивалентно линии. Следовательно, именно линия была способна стать графическим инструментом проектирования конструкции. Графическая линейная конструкция оказалась максимально приближенной к форме пространственной конструкции, являясь ее моделью. Термин «конструкция» для творчества Родченко стал принципиальным в 1920—1921 г., в период зарождения концепции конструктивизма. Еще в 1915 г. в Казани, где он ранее учился в художественной школе, Родченко создал оригинальную серию графических работ. В ней не было ни одной линии, проведенной от руки, а только вычерченные тушью рейсфедером по линейке или с помощью циркуля. Гибкие линии модерна сменились геометрически точными контурами. В 1918—1920 гг. в живописи и графике художник создавал композиции из геометрических форм или линий, в которых произвольный вкусовой композиционный порядок расположения элементов заменялся математическими соотношениями, преувеличенным вниманием к пересечениям, врезкам, соединениям композиционных деталей. В 1920—1922 гг. почти все свои работы он называет конструкциями, а объемные модели — пространственными конструкциями. Художники авангарда придерживались нескольких универсальных правил моделирования. Прежде всего пространственная конструкция должна быть абстрактной, неизобразительной. Она не изображает ничего, кроме самой себя. Не случайно Родченко в начале 1920-х г. собирал фотографии самолетов, вырезки из журналов с изображениями ажурных мостов, небоскребов, трансатлантических лайнеров. Он водил своих студентов в Политехнический музей на лекции по теории относительности, собирал радиоприемники, в его библиотеке были книги по астрономии, биологии, психологии и логике. Его интересовали самые современные идеи в науке и технике. Именно это новое абстрактно-философское ощущение мира и становилось содержанием его работ. Пространственная конструкция представляет собой независимо стоящий (или висящий) трехмерный объект, рассчитанный на обозрение со всех сторон. Впервые серия таких композиций демонстрировалась в Москве в 1921 г. на выставке ОБМОХУ (Общество молодых художников). Иогансен, Медунецкий, Родченко «вышли в пространство», их работы открыты со всех сторон, а висящие конструкции и вовсе не имеют точек соприкосновения ни с подставками, ни с плоскостью картины или рельефа. Скрепленные между собой детали ограничивают, обстраивают внутреннее пространство в конструкциях. Возникает соотношение двух пространств: внутреннего и внешнего, как в архитектуре. Родченко строил конструкции из плоских элементов, считая, что «плоскость более пространственна, чем объемное тело». При работе с плоскими элементами, утверждал он, в пространстве острее выявляется контраст между резкостью граней и протяженностью поверхности. Тот же принцип моделирования он использовал в архитектурных проектах. В своей серии конструкций «Круг в круге», «Квадрат в квадрате», «Овал в овале» (рис. 31) Родченко также применял общие принципы моделирования объемных структур из концентрически вырезанных из плоскости геометрических контуров. Линия на плоскости превратилась Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»
|
1 Малевич К.С. Супрематизм. Каталог 10-й государственной выставки. М., 1919.
Лисицкий одним из первых увидел и применил в проектах и печатной графике супрематический словарь Малевича. Здесь-то и выяснилось, насколько богаты плоскостно-декоративные возможности супрематизма, насколько естественны его формы на белом листе бумаги, насколько захватывающей становится работа со шрифтом и геометрическими иллюстрациями. Текст и иллюстрации выходят на самый общий, универсальный, философско-пластический уровень, где объединяется предельно абстрактное живописное и предельно абстрактное понятийное.
1 Горячева Т.В. УНОВИС: «Мы будем огнем и дадим силу нового» // [В круге Малевича, с. 14].
1 Хан-Магомедов СО. Новый стиль, объемный супрематизм и проуны // Лазарь
1 В Витебске был создан лишь макет. Саму книгу удалось напечатать лишь в 1922 г. в Голландии (с текстом на голландском языке) в журнале «Де Стиль» по предложению Тео ван Дусбурга.
ля. Наиболее известные члены группы: архитектор и художник Тео ван Дусбург, основатель, живописец Пит Мондриан, архитектор Питер Оуд, скульптор Жорж Вантегерло, художник Вильмош Хусар. Тео ван Дусбург, издатель журнала, архитектор и живописец, с самого начала создания объединения ориентировал его деятельность на комплексное проектирование предметной среды. В следующих номерах журнала как примеры нового подхода к искусству и проектированию были опубликованы «Черный квадрат» Малевича и «Проун» (композиция из серии «Проектов Утверждения Нового», выполненная еще в Витебске) Лисицкого.
1 Doesburg Т., van. Der Wille zum Stil. Цит. по: Droste M. Bauhaus. 1919—1933 Koln
Второй уровень — скульптурный. К тем же плоским формам добавлена глубина. Получаются стоящие рядом параллелепипеды, изображенные в аксонометрии. Черным цветом закрашены лишь уходящие в глубину плоскости, фронтальные оставлены белыми. Зрительно эти черные формы передают массивность, тяжесть объемной скульптуры.
Глава 3
1 Родченко А. М. Лозунги. 1921 //В кн.: Родченко A.M. Опыты для будущего. М., 1996. С. 126.
В своих «беспредметных» живописных и графических композициях из геометрических форм, фактур, цветов конструктивисты добивались эффектов пространственности, зрительной прочности связей между элементами, структурности построений.
