NormriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч 6 страница

Но как раз в непреднамеренности — «сила» Хлестакова. Он говорит, что ничего не выслужил в Петербурге и едет домой в Саратовскую губернию, а Городничий думает: «А? и не покраснеет! О, да с ним нужно ухо востро...», «Врет, врет π нигде не оборвется!». Городничего поразило не «вранье» Хлестакова — он ведь и готовился к тому, что «ревизор» будет играть роль, а то, что он при этом «и не покраснеет». Но Хлестаков говорил чистую правду. Он спровоцировал всю хитроумную игру Городничего и чиновников не хитростью, а чистосердечием. «Подпустим и мы турусы: прикинемся, кат; будто совсем и но знаем, что он за человек»,— говорит Городничий, полагая, что он подхватывает вызов. А Хлестаков-то и не бросал никакого вызова, он просто говорил и делал рефлекторно то, что требовала от него данная минута.

Страх подготовил почву для обмана. По обмануло чистосердечие Хлестакова. Опытный плут п^ппд ли бы imniîuTT Ггтптттшчрго: птт бы его пазгааал. но непреднаме-

ренность поступков Хлестакова сбила его с толку. Что-что, а этого он не ожидал!

Интересно, между прочим, что у Хлестакова, в противоположность Городничему и другим, почти совсем нет реплик «в сторону». Такие реплики служили драматургу для передачи внутренней речи персонажа, его тайных намерений. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке.

В третьем и четвертом действиях начинаются головокружительные превращения Хлестакова — воображаемые и реальные. В сцене вранья он — министр и поважнее министра — до фельдмаршала включительно. В сцене приема чиновников он — взяточник, не очень крупного пошиба, но зато реальный взяточник, извлекающий вполне осязаемую выгоду — в «ассигнациях». Потом — он «высокоблагородная светлость господин финансов», принимающий просьбы и жалобы от населения. Потом —· нареченный жених Марьи Антоновны. Переход от воображаемых положений к реальным для Хлестакова нечувствительно легок, как переход от «тысячи рублей», которые он вначале запросил у Бобчинского и Добчин-ского, к сумме, отыскавшейся в карманах обоих приятелей. «Хорошо, пусть будет шестьдесят пять. Это вес равно».

«Все равно» — потому что во всех случаях Хлестаков одинаково непреднамерен; он весь — в пределах данной минуты. Чем эта минута отличается от предыдущей, Хлестаков не спрашивает. Точнее говоря, ему бросаются в глаза некоторые перемены в его положении; но попять, чем они вызваны, он не может. «Мне правится, что у вас показывают проезжающим все в городе. В других городах мне ничего не показывали». Уже одно это наблюдение могло навести па мысль, что тут какое-то недоразумение. Но для Хлестакова не существует недоразумений, потому что невозможен даже простейшим: анализ обстановки. Он как вода, принимающая форму любого сосуда. У Хлестакова необыкновенная приспособляемость: весь строй его чувств, психики легко и пеппоилволыто перестраивается под влиянием места и времени.

Но во всех случаях — даже в минуту самого невероятного вранья — Хлестаков искренен. Выдумывает Хлестаков с тем же чистосердечием, с каким ранее говорил правду,— н это опять обманывает чиновников. Но на этот раз они принимают за истину то, что было вымыслом.

Гоголь писал в «Предуведомлении...»: «Хлестаков, сам по себе, ничтожный человек... Он даже весьма долго но в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают,'угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью все, что ни произносит он... Темы для разговоров -ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не.мешает» (IV, 116—117).

Касаясь страсти Хлестакова «порисоваться», Гоголь в другом месте подчеркивал: «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» («Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора»..., IV, 99).

Надо сказать, что вопрос о «вранье» Хлестакова был во времена Гоголя очень важен. Хлестаков как характер застал русских актеров и публику почти врасплох. Его привычно поставили в ряд «вралей» (такую трактовку предложил в Петербурге актер Дюр, а в Москве актер и водевилист Д. Ленский). Новизна гоголевского образа длительное время оставалась тайной.

С тех пор усилиями поколений русских актеров, критиков, исследователей много сделано для правильного понимания Хлестакова. Плодотворны наблюдения в работах последних десятилетий. Так, Г. Гуковский детально показал, что в «сцене вранья» Хлестаков лишь говорит то, чего от него ждут выведывающие. В. Ермилов же отметил, что именно испуг Хлестакова заставил его при первой встрече с Городничим сыграть роль строгого «ревизора».

Поэтому, не останавливаясь более на чистосердечии Хлестакова, обратим внимание на общее значение этого образа и на его место в комедии.

Хлестаков — самый многогранный образ «Ревизора». У Гоголя вообще ни один персонаж не является знаком порока или какого-либо психологического свойства. Ни один из героев пьесы не может быть сведен к одному, определенному качеству, как это часто было в комедии классицизма и Просвещения. Даже в тех случаях, когда такой признак налицо, дело обстоит сложнее. Почтмейстер, говорит Гоголь, «лишь простодушный до наивности человек». Но с каким-то поистине простодушным ехидством оц при чтении письма Хлестакова трижды повторя-

ет обидное для Городничего: «Городничий глуп, как сивый мерин»,— так что тот в конце концов не выдерживает: «О, черт возьми! нужно еще повторять! как будто оно там и без того не стоит».

Словом, у Гоголя определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений. Отсюда — необыкновенная рельефность гоголевских образов при богатстве и глубине их содержания: границы диапазона четко определены, в то время как внутри его (например, внутри «простодушной наивности» Шпекина) возможны разнообразнейшие оттенки и переходы.

Положение Хлестакова среди других персонажей пьесы в этом смысле исключительно. Никто другой не может сравниться с ним широтой диапазона. Говоря о важнейшей черте Хлестакова — «желанье порисоваться», Гоголь подчеркивал: «...актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант, который бы умел выражать разные черты человека, а не какие-нибудь постоянные, одни и те же» («Предуведомление...», IV, 118). «Черты роли какого-нибудь городничего,— писал Гоголь в «Отрывке из письма...»,— более неподвижны и ясны» (IV, 100).

Образ Хлестакова неисчерпаем, таит в себо ошеломляющие неожиданности. Однако все они располагаются в пределах одного диапазона.

В 1960 году была опубликована статья С. Сергсева-Ценского о «Ревизоре», в которой доказывалась гениальность Хлестакова. Гениальность Хлестакова не как художественного образа (это само собой разумеется), а как человеческого характера, как «гения-плута», взявшего верх над «талантом — городничим».

«Хлестаков задуман Гоголем не как обыкновенный враль — мели, Емеля, твоя неделя,— а как большой художник, вошедший в роль именно того, за кого его принимают в городишке.

«Вы все хотите чрезвычайно, чтобы я был именно тот самый ревизор... что ж, извольте, братцы: итак — я ревизор!» — как бы говорит всем и каждому Хлестаков... И вот он развертывает всю свою (гоголевскую) богатейшую фантазию... Уж ежели врать, так врать: врать колоссально, гомерически» '.

Например, пассаж об арбузе. «Давайте вникнем в этот полет фантазии,— продолжает Сергеев-Ценский.— Во-пер-

Октябрь, 1060, № 8, с. 210.

вых, что это за арбуз в 700 рублей... За 700 рублей можно было купить целую гору арбузов... А во что может превратиться сваренный в Париже суп, пока его довезут на пароходе в Петербург? Такие обыденные вопросы гением отметаются».

Надо сразу же отвести мнение С. Сергеева-Ценского о целенаправленности и продуманности поступков Хлестакова («...итак, я — ревизор!»). Характерно, что в черновой редакции Хлестаков говорил себе, при появлении Городничего: «...не поддаваться. Ей-богу, не поддаваться»;(IV, 163). Но Гоголь затем снял эту фразу: ставить перед собою какую-нибудь задачу не в природе Хлестакова. Где уж там говорить о «стратегическом» плане на более длительное время!

Что же касается отождествления: Хлестаков — гений, то оно правильно лишь как парадокс, то есть неожиданное сближение внешних признаков при несходстве сущности.

¹ Хлестаков «гениален» исключительной легкостью и «незаданностью» выдумки. Благодаря этому ему удается то, что не удалось бы никакому просто «талантливому» выдумщику. Марья Антоновна вспоминает, что приписанный Хлестаковым себе «Юрий Милославский» — «это г. Загоскина сочинение». Положение создалось безнадежное, но Хлестаков выходит из него гениально просто: «Это правда, это точно Загоскина; а есть другой Юрий Милославский, так тот уж мой». Спасает полнейшая не-заданность поступков Хлестакова и то чистосердечие, о котором говорилось выше.

Затем: можно ли сказать, что воображение Хлестакова гениально смело? Почему, в самом деле, «арбуз в 700 рублей»? Ведь на эту сумму можно приобрести не только гору арбузов, но просто — вещи более изысканные. Но их-то Хлестаков не знает, а вообразить не может,— и предлагает арбуз, но за 700 рублей.

Словом, нигде Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, по дерзко, смело в своей убогости — гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален. Разносторонность характера возникает от глубины его разработки, от определенности диапазона.

Но что же это за диапазон, если говорить о Хлестакове? В то время, как главное свойство других персонажей «Ревизора» Гоголь еще определял кратко, одной формулой (например, «простодушие» почтмейстера, любопыт-

ство и болтливость Бобчинского и Добчинского), то преобладающую «заботу» Хлестакова передавал только описательно: «Актер особенно не должен упустить из виду это желанье порисоваться, которым более или менее заражены все люди...» и т. д. («Предуведомление...», IV, 118).

Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит... Какими бы установившимися понятиями ни мерить характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа — хлестаковщина.

Гоголь открыл определенное явление, и вот почему это явление может быть названо только тем именем, которое дал ему писатель.

«Всякий хоть па минуту, если не на несколько минут,, делался или делается Хлестаковым... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым...» («Отрывок из письма...», IV, 101). В таком духе Гоголь говорил о собирательности героев «Мертвых душ» — о Коробочке или Ноздреве.

Хотя каждый из персонажей «Ревизора» нов и оригинален, но Хлестаков — первое из художественных откры тпй Гоголя мирового класса. Этим объясняется и особоо место Хлестакова в развитии «ситуации ревизора».

Хлестакова недостаточно противопоставлять только персонажам водевиля — «водевильным шалунам». Гоголь, говоря о том, что Хлестаков в исполнении Дюра «сделался обыкновенным вралем», пояснял: «бледное лицо, и продолжение двух столетий являющееся в одном и том же костюме» («Отрывок из письма...», IV, 99). Но такой срок выводит традицию далеко за пределы водевиля '.

Подобно тому как «ситуацию ревизора» Гоголь противополагал ситуации хитроумных влюбленных, так и тип

¹ Характерно, что в «Петербургских записках 1836 года» Гоголь исчислял время господства водевиля лишь пятью годами: «Уже пять лет, как мелодрамы π водевили завладели театрами всего света» (VIII, 181).

Хлестакова создавался mi в отталкивании от устойчивого образа комедийного плута и выдумщика. «Два столетия» традиции ведут к мольеровским Скапену, Сганарелю (из «Лекаря поневоле», 1666), к Маскарилю (из «Смешных жеманниц», 1659) и т. д., а от них — хотя для Гоголя, возможно, уже но существовала эта связь — к хитроумным «дзани» комедии дель арте и древнее, вплоть до персонажей новоаттической комедии. Тип «водевильного шалуна», кстати, был боковым ответвлением этой давней традиции.

Хлестаков противостоял комедийному плуту, во-первых, как тип ненадувающего лжеца, не преследующего в игре определенной, заранее поставленной перед собою цели. Осмыслить хлестаковщину как новое явление можно было, лишь полностью оторвав его от традиций — и такой отрыв действительно демонстрирует Гоголь и своими теоретическими суждениями о Хлестакове, и своей работой пад образом, при которой из психологического комплекса героя последовательно вытравлялись инородные примеси '. Это прежде всего малейшие намеки на самостоятельный почин, волю Хлестакова. Чем безынициативнее и «аморфнее» вел себя Хлестаков, тем глубже раскрывались в нем обыденные, пошлые, низкие «элементы» жизни.

Вместе с тем изменялась π роль персонажа в ситуации. Традиционный комедийный плут ведет, как говорят, активную интригу. Комедийное действо проистекает из его волн, стимулируется ею. Это наглядно видно в комедии хитроумных влюбленных, где благодаря обдуманным и целенаправленным поступкам Бригеллы и Арлекина, Скапсна, Маскарнля π т. д. влюбленные соединяются, а их противники терпят поражение. Действует ли плут в интересах своего господина, как Скапен, или в своих собственных, как Криспен (из комедии Лесажа «Криспен — соперник своего господина», 1707), отличается ли он полной безнравственностью и аморальностью (подобно тому

¹ Преодоление в работе над Хлестаковым водевильной (мы бы сказали шире: традиционно-комедийной) традиции, начиная с имени героя (Скакунов), освещено в комментариях В. В. Гиппиуса н В. Л. Комаровича к IV тому академического издания Полного собрания сочинений Гоголя. Заметим кстати, что в специальной (и, кажется, единственной работе о связях Гоголя.с Мольером, принадлежащей перу западногерманского литературоведа, Хлестаков рассматривается в ряду мольеровских образов плутов; он сравнивается с Маскарилем и даже с... Тартюфом.(Leiste H, W. Gogol und Molière. Nürnberg, 1958, S. 33, 36 и др.).

же Криспену), или же, как Фигаро у Бомарше, воплоща-от некоторые лучшие черты «своей нации»,— это не ме-< няет характера самой интриги.

Таким образом, русские писатели до Гоголя воспользовались для разработки «ситуации ревизора» традиционным образом плута. Последний (в роли мнимого ревизора) вел активную интригу комедии. Можно предположить, что так должно было быть у Пушкина, судя по его очень краткому наброску сюжета н по обозначению главного героя — Криспин '.

Но Гоголь, мы говорили, усложняет ситуацию. Поместив в фокус комедии Хлестакова, он осветил все ее действие дополнительным светом. Характер Хлестакова в корне меняет сущность интриги, хотя по видимости все остается без изменении.

И. Кронеберг, отражая традиционный взгляд на единство драмы, писал: «Главное лицо драматического творения есть центр пьесы. Около него обращаются все прочие лица, как планеты около Солнца. Притягательная сила центра не позволяет им разобщиться; сколь далеко ни отступают, к центру возвратиться должны» ².

Хлестаков — центр ситуации («Не нужно только позабывать того, что в голове всех сидит ревизор...»). По центр не настоящий, а как бы заменяющей настоящий.

Хлестакову принадлежит главная ро.~:> в действии. Около него «обращаются все прочие лица, как планеты около Солнца». По он не ведет действие комедии, а как бы ведет.

С участием Хлестакова в комедии происходят чрезвычайно важные события. Возникает виачалэ угроза Городничему и другим чиновникам; потом опасность сглаживается π намечается, если употребить термин Аристотеля, «перемена от несчастья к счастью» ³, и вот уже маячит вдалеке, перед семейством Городничего само «счастье»...

¹ Пушкинский набросок сюжета таков: «(Свильни) Крнспиге
приезжает в Губернию № па ярмоттку — его принимают за
(нрзб)... Губсрн (атор) честной дурак — Губ (ернаторша) с ним ко
кетничает — Криспин сватается за дочь» (П у ш к и н. Поли. собр.
соч., т. 8, кн. 1, Изд-во АН СССР, 1948, с. 431). Крисшга (пли
Криспен) — устойчивое амплуа плута и хвастуна во французской
комедии; этот персонаж приобрел популярность со времени ко
медии Скаррона «Школяр из Саламапки, или Великодушные
враги» (1655).

² Амалтея. Харьков, 1825, ч. 1, с. 91.

³ А р и с т о т е л ь. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957,
с. 64.

Вокруг Хлестакова поднимается вихрь мнений, догадок, ощущений; возникает соперничество, зависть, искательство, любопытство — и над всем приподнято-тревожное, давящее чувство — страх!..

К Хлестакову обращены надежды и просьбы о помощи, с его именем связываются чаяния десятков и сотен людей, находящихся за сценой — всех обитателей потревоженного города.

А оказалось-то, что вся постройка возводилась на гнилом фундаменте и в одно мгновение рухнула. Даже и не на «гнилом фундаменте»: ведь Хлестаков ни в малейшей мере не собирался и не мог присвоить себе тех прерогатив, которые с ним связывались. Вместо опоры просто ничего не оказалось. «Совершенно гладкое место», как говорится в «Носе».

Положение Городничего и других -чиновников после разоблачения Хлестакова «трагическое», говорит Гоголь. Допустим, что наше сострадание к ним приглушено до минимума: чиновники получили по заслугам. Но ведь развеяны надежды, мечтания и тех, кто пришел искать у Хлестакова защиты и думал, что нашел ее. Разве можно не видеть, что разоблачение «ревизора» — это удар по всему «испуганному городу»?

Действие «Ревизора» трагично: оно развивается в убыстряющемся темпе и целенаправленно. Но цель заранее убрана.

О теме «миражной жизни» у Гоголя хорошо сказал Ап. Григорьев, связав эту тему с особенностями русской действительности: «Форма без содержания, движение без цели, внешность интересов и, стало быть, пустота их,— узкие цели деятельности, поглощающейся в бесплодном формализме... все это гордящееся чем-то, к чему-то неугомонно стремящееся, толкающее по пути другое, толкающее без сердца и без жалости...

Страшная, мрачная картина...»

Далее Ап. Григорьев писал: «Углубляясь в свой анализ пошлости пошлого человека, поддерживаемой и питаемой миражною жизнию, он <Гоголь> додумался до Хлестакова, этого невыполнимого никаким великим актером типа... потому что тип есть нечто собирательное и фантастическое, как нос майора Ковалева...» '

Нельзя было лучше передать дух миражной жизни, чем создав миражную интригу комедии.

Номинально стоя во главе действия, Хлестаков сам является его игрушкой. В литературе о «Ревизоре» отмечалось, что возвышением Хлестакова разоблачается тема власти: если такое ничтожество может с успехом замещать «вельможу», то легко установить истинную стоимость последнего. Это правильно, но мысль комедии (если читать ее так, как она выразилась в форме, в «поэтике») глубже. Не забудем, что Хлестаков бессознательно играет роль «ревизора». Было ли в нем хоть что-нибудь от вельможи? Наконец, хотя бы старания добиться этой роли? «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было. Вот просто ни на полмизинца не было похожего»,— говорит Городничий. И он, конечно, во многом прав.

«Миражность» возвышения Хлестакова в том, что он играет роль, к которой меньше всего способен, меньше всего достоин и которой в известном смысле (в смысле практического, обдуманного желания) меньше всего добивался.

Противопоставляя «толстых» и «тоненьких» в «Мертвых душах», Гоголь писал, что «толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие», что «толстые» сидят везде «надежно и крепко», а «тоненькие» — «виляют туда и сюда» и т. д. Все дело в том, однако, что нетонкий Чичиков («ни слишком толст, ни слишком тонок») терпит одно поражение за другим и не наживается. Тонкий же, как спичка, Хлестаков увозит из города солидный оброк '.

Может случиться, конечно, что Хлестаков так и не довезет его до дому и спустит в игре с «бестией», пехотным капитаном. Но в пределах данного отрезка времени «счастлив» Хлестаков. Обманул не жулик по ремеслу. Нажился не опытный приобретатель. Не «толстый», умеющий «обделывать дела свои».

Миражная жизнь вынесла на гребень волны «сосульку», а. что с нею случится в следующее мгновение, говорить пока рано.

«Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот» («Нев-! ский проспект»).

 

¹ Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, т. 1, с. 251, 253.

¹ В «Предуведомлении...» Гоголь специально подчеркивает; Хлестаков «тошшькой, прочив все толсты» (IV, 118),

«Все происходит наоборот» и в «Ревизоре» — и поэто-му не ведущему, не определяющему интригу Хлестакову Гоголь отводит главное место в комедии.

Отметим важнейший момент: в «Ревизоре» миражная: интрига соединилась с тенденцией к предельному обобщению. Иначе говоря, миражная интрига действует в · пределах «сборного города», «неиастоящность» ревизора обнаруживается внутри общей и единой «ситуации ревизора». Чисто гоголевское тончайшее соединение несоединимого!

Возвращаясь к Хлестакову, надо сказать, что в некоторых сценических интерпретациях этого образа заключенные в нем черты «миражпости» усиливались подчас до «ненормальности». Об исполнении роли замечательным актером М. А. Чеховым врач Н. Семашко нисал: «В изображении артиста Чехова мы имеем несомненно психопатологический тип... У него ярко выраженное расстройство ассоциаций: следующие друг за другом звенья г;дей прерываются, перескакивают. Возбуждение быстро нарастает и столь же быстро и исчезает; страх быстро сменяется возбуждением... Наблюдается «аффективное отупение» (долгий тупой взгляд при появлении женщин в доме городничего). Итак, Чехов выводит в Хлестакове дегенерата, страдающего преждевременным слабоумием, выводит тонко, с чисто психиатрическими деталями» '.

Значительность и правомерность такой интерпретации, разумеется, вне сомнения. Бесспорно также и то, что актер развивал «готовности», заложенные в самом образе. Однако эффект алогизма создается у Гоголя несколько иным способом — сочетания внешне несочетаемого.

Гоголевский Хлестаков вовсе не ненормален, он весь в пределах нормы. В нем «ничего но должно быть означено резко». Беспросветно глуп — но это другое дело, Гротесков (если понимать под гротеском не преувеличение, а алогизм) не характер Хлестакова, а та роль, которая ему выпала. Те силы, которые управляют его судьбой и судьбой других героев комедии. Гротескна миражная

жизнь.

В судьбе Хлестакова только сильнее выразилась игра этих сил. Он, по слову Гоголя,— «лживый, олицетворен-

'Семашко Н. Хлестаков (Чехов) с медицинской точки зрения. — Известия ВЦИК, 16 марта 1922 года. Ср.: Мацкин А«Михаил Чехов — Хлестаков (в его книге: На темы Гоголя, Теат-сальные очерки. М., Искусство, 1984),

ный обман» («Предуведомление...»). Отсюда особенность пьесы: чем яснее — в последних сценах ·— вырисовывается для других персонажей подлинное лицо Хлестакова, тем более возрастает его роль. Но по-прежнему роль не как двигателя интриги, а как символа ее миражности, «олицетворенного обмана».

Ведь почему так поражен, разбит Городничий после чтения письма Хлестакова? Почему он так болезненно переживает то, что его обманули?

Произошло что-то непонятное, странное для него. Если бы его провел мошенник, он бы так не переживал. Это было бы в порядке вещей. А тут нарушены привычные измерения и нормы, которые годами укладывались в его голове. Все вдруг перевернулось вверх дном. «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы, вместо лиц; а больше ничего...» Сбиты с толку и другие персонажи. «Уж как это случилось, хоть убей, не могу объяснить. Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал»,— говорит Артемий Филиппович.

Словом, с раскрытием обмана Хлестакова мы все более чувствуем, что комедия переходит — перешла уже —> в трагедию. Жизнь вышла из колеи. Те кратковременные силы общности, которые возникли в «ситуации ревизора», перестают действовать. Будущее грозит еще большим раздроблением, и нужно либо констатировать это распадение, либо, в последний раз, насильно, попытаться удержать целое.

И тут следует появление жандарма с известием о настоящем ревизоре и немая од/'на, когда, как гласит ремарка, «вся группа, вдруг переменивши положенье, остается в окаменении».

VI. О НЕМОЙ СЦЕНЕ

Немая сцена вызвала в литературе о Гоголе самые разнообразные суждения. Белинский, не входя в подробный разбор сцены, подчеркнул ее органичность для общего замысла: она «превосходно замыкает собою целость пьесы» '.

В дореволюционном литературоведении акцент ставился подчас на политическом подтексте немой сцены. Для

¹ Белинский В. Г, Поли. собр. соч., т, III, с. 469.

H. Котляревского, например, это «апология правительственной бдительной власти»: «Унтер, который заставляет начальника города и всех высших чиновников окаменеть и превратиться, в истуканов,— наглядный пример благо^ мыслия автора» '.

По мнению В. Гиппиуса, немая сцена также выражает идею власти и закона, но своеобразно трактованнуюî «Реалистичееки-типизированным образам местных вла-ι стей... он <Гоголь> противопоставил голую абстрактную идею власти, невольно приводившую к еще большему обобщению, к идее возмездия» ².

A. Воронский, опираясь на выводы Андрея Белого (в
книге «Мастерство Гоголя») о постепенном «умерщвле
нии жеста» гоголевских героев, считает немую сцену сим
волическим выражением этого умерщвления: «Произошло
всё это потому, что живые люди «Вечеров», веселые на
рубки, дивчины... уступили место манекенам и марионет
кам, «живым трупам» ³.

По мнению М. Храпченко, появление жандарма и немая сцена представляют собою «внешнюю развязку». «Подлинная развязка комедии заключена в монологе Городничего, в его гневных высказываниях по своему адресу, по адресу щелкоперов, бумагомарателей, в его саркастических словах: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» ⁴ Эпизод с жандармом — лишь механический привесок к пьесе.

B. Ермилов, напротив, убежден в психологическом
правдоподобии финала комедии. «Психологическая» при
чина остолбенения действующих лиц в финале комедии
понятна: пережив столько волнений и хлопот, надо все
опять начинать сначала, а ведь новый ревизор как раз и
может оказаться особоуполномоченным лицом; и на
верняка ему станет известна скандальная история со лже
ревизором. Но не в этом, конечно, значение изумительно
го финала. Перед нами парад высеченной подлости и
пошлости, застывшей в изумлении перед потрясшей ее
самое бездной собственной глупости» ⁵.

¹ Котляревский H. H. В. Гоголь. Пг., 1915, с. 310.

² Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. Т. 2, с. 194 (кур
сив В. Гиппиуса).

³ Воронский А. Гоголь, с. 152.

⁴ Храпченко М. Б. Творчество Гоголя. М., Советский пи
сатель, 1959, с. 315.

⁵ Ермилов В. Гений Гоголя. М., Советский писатель, 1959,
с. 301.

Можно было бы увеличить сводку различных высказываний о немой сцене. Но в основном все они сводятся к названным выше точкам зрения.

А как трактовал немую сцену сам Гоголь? Нам неиз^ вестпо, что говорил он по этому поводу до представления «Ревизора». После же представления писатель много раз подчеркивал, что немая сцепа выражает идею «закона», — при наступлении котором-асе «побледнело и потряслось» (черновая редакция «Театрального разъезда...»). В окон«чательном тексте «Театрального разъезда...» «второй любитель искусств», наиболее близкий Гоголю по своим взглядам (ему, например, принадлежат высказывания об Аристофане, об «общественной комедии»), говорит, что развязка пьесы должна напомнить α -справедливости, ρ

бы _ правительство

всегда и везде_сдышало призванце_лвов_г— ^быть предста-ацтедем провиденья да__ земле ^_и чтоб мы веровали в негр, как древние веровали в рок, настигавший преступления». ^S^ насГ нет никакйхПзсщхьадиж сомневаться в исЯрен- ности Гоголя, то есть в том, чтомьТСлъ и законет~'0 jia-щите правительством _справедлив_дсти, на_ самом _деле_ свя: яывялаг.т. им с еиналом_комёдии. Г. Туковский неточен, полагая, что авторский комментарий к немой сцене возник в 40-е годы, когда писатель «скатился... в реакцию» '. Набросок «Театрального разъезда...» сделан вскоре после премьеры комедии, а между тем гоголевское толкование финала в основном выражено уже здесь.

Но все дело в том, что это не больше чем понятийное оформление одной идеи. Это так называемый «ключ», которым обычно хотят заменить цельное прочтение художественной вещи. Но Гоголь во второй редакции «Развязки Ревизора» вкладывает в уста первого комика такое замечание: «Автор не давал мне ключа... Комедия тогда бы сбилась на аллегорию». Немая сцена не аллегория. Это элемент образной мысли «Ревизора», и как таковой он дает выход сложному и целостному художественному мироощущению. Словом, задача состоит в том, чтобы прочесть финал «Ревизора» как выражение художественной мысли.