ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА. ФРИГИЙСКАЯ (НЕАПОЛИТАНСКАЯ) СУБДОМИНАНТА

Два недиатонических (хроматических) аккорда употребляются столь часто, притом без всякого ощущения выхода за пределы то­нального круга, что кажутся более прочно встроенными в ряд самых активных центростремительных гармоний, чем, например, парал­лельное трезвучие, диатонически наиболее близкое тонике. Это — двойная доминанта и неаполитанский секстаккорд. Выразительное расхождение между силой тяготения к тонике и недиатоничностью позволяет предполагать, что европейская тональность уже изначаль­но не была связана с ограничением строгой семиступенной диатони­кой и была основана не на этом, в сущности модальном, принципе, а на совершенно инородном по отношению к модальности — на чисто тональном. К уже цитировавшейся асафьевской идее сущности евро­пейского единого лада (а этот динамичный европейский лад и есть функциональная тональность) следует прибавить динамичную связь трех фундаментов. Получится, что европейский лад с его двумя наклонениями един и сущностью его является усиливающее сочета­ние динамизма тональных функций аккордов с динамикой остро входящего вводнотонового тяготения.

Схематически это выглядит следующим образом:

♦ глубинный остов лада — тональный фундамент с вводным полу­тоном (пример 193А);

♦ два наклонения диатонического рода — лад низких (ступеней) и лад высоких (пример 193Б);

♦ расширение диатоники — обычные два смешения ладов (при­мер 193В; особенно важна роль гармонического минора);

♦ наконец, следующее далее расширение тонального круга — вве­дение симметрично расположенных вверх и вниз от фундамен­тальной тонической квинты двух характерных звукоступеней: в4 и н2 (пример 193Г), суммарно складывающиеся в тритон к тоническому остову и при этом сохраняющие вводнополутоновый характер к его звукам (восходящий полутон к верхнему и нисходящий к нижнему; пример 193Д).

«Краями» тональной системы натурального строя в4 и н2 явля­ются потому, что заполняют уже все 12 звукоступеней и с поправ­кой на (теперь) пифагорову комму дают при дальнейшем движении по квинтам энгармонические совпадения (fis = ges и т. д.); от энгар­монизма же начинается ряд принципиально новых явлений в гармо­нии (см. главу 8).

Как и два основных наклонения, оба краевых тона обладают ярко выраженным модальным характером: в4 — лидийским, н2 — фригийским. Укрепившееся в литературе на русском языке обозна­чение одной из связанных с краевыми звукоступенями гармоний как «неаполитанской», хотя и вполне обосновано заслугами видней­шего представителя неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти во введении этой гармонии в широкий композиторский обиход, все же не кажется оправданным. И не только потому, что, например, И. С. Бах, младший современник неаполитанца, дал ис­ключительно впечатляющие образцы «неаполитанской» гармонии (причем отнюдь не в Итальянском концерте, а в Пассакалии для органа, в обоих «Kyrie» из мессы h-moll, в прелюдии es-moll из I тома ХТК), но прежде всего из-за того, что, с теоретической точки зрения, эта гармония происходит от фригийской окраски наиболее характеристического из составляющих ее тонов. Поэтому вернее все­го было бы переменить «географию названий» и именовать гармо­нию фригийской секунды — фригийским секстаккордом, фригий­ским трезвучием, фригийским септаккордом (чешские теоретики, например, называют этот аккорд frygick y akord).

Но если название фригийской (неаполитанской) гармонии — в некоторой мере условность и категорически настаивать на нем едва ли целесообразно, то функциональное ее объяснение требует одного решительного исправления давней теоретической ошибки. Речь идет о трактовке фригийской субдоминанты как гармонии альтерирован­ной. Ошибка состоит в том, что никогда, за редчайшими исключени­ями (можно указать, например, на случаи такого рода в «Вальсе-фантазии» Глинки, во вступлении — такт 56 — к «Сотворению мира» Гайдна, в I части Фантастической симфонии Берлиоза), фригийская гармония не возникает альтерационным путем.* Сущность ее — в принадлежности к фригийскому ладу. И исторически эта гармония возникла в минорном ладу, которому чрезвычайно близок фригий­ский (особенно аккорду °S). Нередко фригийский оттенок ощутим и после ухода от нее в звуки тоники (например, в кадансе «Сентимен­тального вальса» Чайковского или «Застольной» из «Травиаты» Вер­ди). Особенно выразительно отрицается альтерационное происхож­дение неаполитанской гармонии, когда н2 ведется вверх — в 3 (Лист, «Мыслитель», кода).

Наиболее естественное объяснение «неаполитанской» гармонии — секста (малая) при субдоминанте в миноре; эта же трактовка осве­щает и ее исторический генезис. Но °S^6> и есть математически точная гармоническая мотивировка фригийской секунды: 1 - н2 = 1 - ¹⁶/₁₅ (a ¹⁶/₁₅ в квинто-терцовой системе есть произведение ⁴/₅ · ⁴/₃). Следо­вательно, гармоническая функция н2 — нижняя (большая) терция к субдоминанте (либо субдоминанта к нижней терции): °S = 1 · ⁴/₃; м. 6 от °S (= б. 3 вниз) = ⁴/₃ · ⁴/₅ = ¹⁶/₁₅·

* Это подметил В. О. Берков (см. в кн.: Гармония и музыкальная форма. М., 1962).

(Аналогично нижний полутон 15/16 есть верхняя большая терция).

Поэтому и нотировать «неаполитанскую сексту» надо не указа­нием на понижение сексты (°S^6>), a связывая с фригийским ладом. Однако так как прямое обозначение фригийской ступени «phr.» слиш­ком громоздко, то вполне можно воспользоваться традиционным термином «неаполитанский», взяв от него первую букву: °Sⁿ или проще — Sⁿ (так нотирует X. Грабнер). Соответственно, тональность или автономное трезвучие нII обозначается: N.

Двойная доминанта находится в другом положении. Не имея хода в4 - 3 и не будучи основным тоном, звук в4 не требует указа­ния на лидийский лад (понятно, что в DD без примы, например, в fis — а — с — es, звук fis не является основным тоном).

Вводнотонность краевых тонов — и восходящая (как терция вверх от верхнего из тонов фундаментных квинт, то есть ⁹/₈ · ⁵/₄ = ⁴⁵/₃₂, см. схему в примере 193Г), и нисходящая (как терция вниз от ниж­него из тех же тонов) — непосредственно связана с тональным яд­ром (фундаментные квинты) и поэтому не может рассматриваться как следствие альтерации или отклонения. Краевые (хроматические) тоны не принадлежат к диатонике, они выходят за пределы, очер­ченные «добрыми старыми» модальными ключевыми знаками то­нальностей, но, по существу, не являются «хроматически производ­ными». Они просто дальше отстоят от центра, чем прочие. В этом смысле и в4, и н2 столь же натуральны, как при том же центре лады лидийский и фригийский. (Отметим, что натуральными могут быть и недиатонические лады — например, гемиольные.) Но систе­му, в которую они входят, нельзя считать «двенадцатиступенной диатоникой». Диатоника, хроматика и другие интервальные роды — категории звукорядные, модальные. Мы же имеем дело здесь с рас­ширением тональности, идущим через диатонику, миксодиатонику, хроматику, энгармонику. С достижением «краев» — несомненно хро­матических звукоступеней в4 и н2 — мы получим 12-звучную то­нальность, а не «12-ступенную диатонику». Хотя под «звуком» мы подразумеваем звукоступень, система не может называться «12-ступенной», потому что в гармонии центральная категория — аккорд, созвучие, а не отдельный звук (как это естественно для модально­сти), и у нас еще впереди расширение тональности за счет аккордоступеней (обычно и считаемых в гармонии как V, II, VI и т. д.), то есть за счет звукоступеней = основных тонов аккордов. Нельзя на­зывать это и «12-ступенной модальностью», так как в гармонии система не модальная, а тональная.

Применение DD и Sⁿ обнаруживает некоторые важные особенно­сти функционирования тональных гармоний. Если фригийский секст­аккорд °S^6> есть видоизменение °S и поэтому не дает нового фунда­мента сверх основных трех (ГЭ), то DD в ее типичном виде (напри­мер, в начале сцены гадания Марфы из «Хованщины» Мусоргского) именно вводит новый (четвертый) фундамент — на 2. Обороты типа Т—DD—D—T в нашей тональности безоговорочно относятся к сфере

одного центра (например, в начале темы «Вальса-фантазии» Глин­ки). Возникает вопрос, с учетом наличия четырех звуков в тональ­ном ядре (4-1-5-2) и неустранимой из тональности коммы как раз на 2 (10/9 и 9/8): не является ли DD четвертой из основных, цент­ральных функций? Если понимать под функцией фундаментальный основной тон, то да, является. Однако функцией мы называем тип отношения, а не просто наличие функционального фундамента. По­этому существуют только три тональные функции: устоя лада (тони­ка), тяготеющей к нему верхней квинты (доминанта) и нижней (суб­доминанта). Как существует лишь два направления действия — низ и верх, так возможны лишь два качественно различных, противопо­ложных по смыслу гармонических отношения к третьему, принима­емому за точку отсчета. Следовательно, всего только три. Что же такое DD? Это активное действие вниз, к доминанте; следовательно, по типу это доминанта. Наличие же еще одного фундамента, чет­вертого, говорит лишь о расширении тонального круга (наподобие побочной доминанты). Вместе с тем чрезвычайная близость хода DD-D-T к внутридиатоническим последованиям (⁺Sp-D-T; S⁶-D-T), совершенно не отличающегося от них по комматическим колебани­ям и представляющего собой в сущности всего лишь хроматизиро­ванный вариант диатонических,* выделяет оборот DD-D из прочих хроматизированных и сближает его с простотой диатонических. Воз­можно, это связано также и с тем, что в самой тонической квинте есть фундамент доминанты.

Одновременно описанные особенности показывают вообще особо­го рода близость доминантовой гармонии к тонической, доминанто­вой тональности к тонической и т. д. Двойная доминанта, конечно, относится к гармониям, расширяющим сферу тональности (дости­жение более далекого звука без выхода за орбиту притяжения к тонике), но это минимальное расширение, так что сама гармония DD занимает какое-то промежуточное положение между тональным яд­ром и поясом расширения. Это положение DD в ладу отражает так­же одну из особенностей диатонического (в миноре — миксодиатонического) звукоряда — «разомкнутость» его краев в тетрахорде [5-]в6-в7[-8], см. с. 297-301. Мелодически эта интонация относит­ся к ядру системы, аккордо-гармонически — дает «четвертый фун­дамент».

Сходна роль редко употребляемой гармонии двойной субдоми­нанты (SS), то есть S к S (например, в ходе гармонии ).

«Двойное применение» связано с указанной двойственностью фригийской гармонии; определяющим является ее отношение к ос­новному тону: в одном случае фундаментальный тон подавляет при­му терцового ряда, в другом — нет (пример 194).

* «Двойное применение» аккордов с в4 (со звуком fis в C-dur) — как DD и как альтерированной S (Чайковский, 6-я симфония, I часть, побочная тема: Т — всп. S^6<_1< — Т) — очевидно, хроматическое дублирование «двойного применения» диато­нических гармоний S⁶ как IV и как II (по Рамо).