К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ

Классическая тонально-функциональная система аккордовых и неаккордовых звуков регулирует тончайшие гармонико-смысловые градации отношения между тонами. Принадлежность звуков к ак­корду данной функции при соблюдении строгих требований ведения неаккордовых звуков («стирание следа» при ходе на секунду и раз-

решении в аккордовый) означает гармоническую совместимость то­нов, имеющую смысл в условиях противопоставления ее гармони­ческой несовместимости звуков разной функции. Однофункциональность группы звуков в функциональной гармонии ведет свое проис­хождение от объединения созвучных тонов отношениями консонанса в средневековой — ренессансной гармонии. И так же как там консонантность звучания обеспечивает ему гармоническую «чистоту», противопоставляемую гармонической «грязи» при линеарно неорга­низованных чуждых тонах — диссонансах, здесь аналогичную чис­тоту гармонии обеспечивает однофункциональность звукосочетаний, не нарушаемая примешиванием элементов другой функции.

К такого рода смешениям принадлежит и явление полифункцио­нальности. Под полифункциональностью подразумевается одновре­менное звучание аккордов двух или более функций, также вообще созвучание тонов, принадлежащих различным функциям. Напри­мер, тоническое трезвучие внизу и D⁷ над ним; или то же наоборот. Если функция воплощает смысл, то такая полифункциональность (в рамках классической системы гармонии) — бессмыслицу. Поэто­му в таком чистом своем виде полифункциональность практически не встречается. Даже в тех случаях, когда музыка воплощает какой-нибудь «разлад», композиторы предпочитают обходиться без гармо­нической грязи полифункциональности, хотя исключения здесь все же возможны. Вероятно, самым заметным из них является заклю­чительный каданс финала «Музыкальной шутки» Моцарта с нестер­пимо фальшивым, режущим слух сочетанием нескольких мажор­ных трезвучий, каждое «в своей тональности» (по отношению к главной тонике это будет «полифункциональная» какофония не­скольких разных функций).

Необходимо специально предостеречь от механистической трак­товки полифункциональности, возникающей при подмене понятий «функция — аккорд». Функция есть роль аккорда в гармоническом процессе, происходящая прежде всего на основе отношения аккорда к ЦЭ лада. Аккорд же есть носитель функции. Как уже было пока­зано выше, одно и то же сочетание звуков может выполнять разные функции (например, e-g-h в C-dur). Было бы очевидно неверным «закреплять» за определенным сочетанием звуков одно-единствен­ное значение и считать появление этих звуков свидетельством нали­чия только такой функции. Например, верхнее трезвучие-субаккорд (то есть созвучие как часть аккорда) большого доминантового нонаккорда (D⁹5₇), совпадая с Sp, является безоговорочно созвучием доминантовой функции. При прочих обычных условиях весь аккорд не может быть трактован как полифункциональный:

В частности, когда D⁹ разрешается в Т, нельзя говорить, что это «двухфункциональный автентико-плагальный оборот» (как это

следовало бы из трактовки D⁹ в качестве «полифункционального» аккорда); D⁹-T — это только автентический однофункциональный оборот.

В противоположность механической полифункциональности, сле­дует исходить из того, что целое не есть простая сумма компонентов и что объединение звуковых элементов, которые, взятые сами по себе, принадлежат разным функциям, при созвучании дает новое качество. Таким образом, звуки-элементы в отдельности и в составе более крупного целого могут существенно отличаться в функцио­нальном отношении. Так, звук IV ступени (4), попав в состав доми­нантового аккорда, утрачивает свои субдоминантовые свойства и становится компонентом созвучия доминантовой функции (харак­терно, что функционирование септимы 9: 5 часто соответствует не­существующей в нашей темперации септиме 7:4, например, при тенденции к расположению доминантсептаккорда по типу натураль­ного звукоряда — см.: Шопен, 1-я баллада, кульминация побочной темы). И аккорд Sp⁷ на доминантовом басу подчиняется в целом господствующей в нем доминантовой функции, что и дает новое качество доминантового многозвучия (D¹¹, например, доминантовый, а не полифункциональный предыкт перед репризой ноктюрна C-dur Грига); было бы механистичным усматривать наличие второй функ­ции на основании того, что вне этого контекста аккорд Sp⁷ выполня­ет функцию субдоминанты (то есть является видоизменением основ­ного аккорда S).

Тем не менее полифункциональность в гармонии все же воз­можна в каких-то проявлениях. Особенно часто это связано с влия­нием инородного по отношению к тональной функциональности фактора — линеарности. Подобно тому как применяемые опреде­ленным образом «транзиты» видоизменяют консонантную основу ренессансной гармонии, как неаккордовые звуки могут вступать в регулируемое определенными правилами противоречие с функцио­нальной сущностью данного аккорда, так развитые формы линеар­ности в состоянии порождать и более широкие противоречия этого рода, конечно, при условии строгого регулирования их законами линеарности (подробнее об этом — далее, в § 17 данной главы). Наиболее частый случай такой полифункциональности — функцио­нальное противоречие гармоний на органном пункте (см. главу 6, § 9). К регулирующим моментам относится здесь то, что органный пункт чаще всего — отдельный звук, а не полный аккорд (как и неаккордовые чаще всего тоже звуки, а не аккорды), а также то, что музыкально-психологически при длительной неподвижности педального звука происходит отвлечение внимания от него в пользу движущегося слоя. То же относится и к К⁶₄, сохраняющему в себе звучность тоники (на доминантовом басу), хотя в целом и являю­щемуся задержанием к доминанте (характерно, что «микропедаль» доминанты при К⁶₄ никогда не бывает в виде терции или трезвучия, но только в виде однозвучия).

176 Р. Шуман. «Warum?»

К редким случаям свободного от линеарности применения поли­функциональности относится показанное в примере 176 совмещение функционального разрешения со следующим функциональным шагом в одном созвучии (правда, все же педального типа).

Схема:

Так как тема начинается с аккорда , то эта полифункциональность может быть объяснена «предъемным» введением до­минантовой педали (линеарное явление), то есть опять-таки строгим соблюдением законов гармонии.

10. К ПРОБЛЕМЕ «ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ». ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ

Эта проблема родственна предшествующей. Классическая систе­ма функциональной гармонии регулирует и порядок последования гармоний. Если модальная гармония вне каденций допускает любой порядок соединений и последований без подчеркивания главных аккордов лада, то в тональной системе само существование сквозной централизации обеспечивается практически непрерывным звучани­ем стержневых отношений и интервалов, постоянным повторением оборотов, воспроизводящих основную функциональную автентическую ячейку D-T, которая максимально подчеркивает главенство центрального аккорда.

Как уже говорилось, функциональный двучлен D-T, откристал­лизовавшийся на кадансовом участке, вместе со своей «инверсией» S—T распространил свое действие внутрь построения, постепенно за­полнив во времена венских классиков все (или почти все) обороты. Тем самым двучлен D-T стал нормой гармонического последования.

Именно поэтому возникает возможность противопоставить ему его нарушение в качестве эффектного средства «прерывания», «обма­на», «встряски» и подобных динамических и иных контрастов. Сфор­мировавшись сначала в качестве «ложного» или «прерванного» ка­данса (нем. Trugschluß), это нарушение стало ощущаться и в некото­рых внутренних гармонических оборотах. Сущностью «прерванных связей» в гармонии является:

1) ясно выраженный момент нарушения ожидаемой закономер­ности, уклонение от разрешения;

2) ясно выраженный контраст окружению (где подобных нару­шений нет).

Таким образом, критерий «прерванности» (или «мнимости») свя­зан с музыкально-психологическим моментом оценки данного обо­рота в сравнении с другими и также не допускает механистического подхода. Наиболее эффектен и очевиден прерванный оборот в мо­мент завершения формы (периода и др.), на участке ожидаемого заключительного каданса (например, прерванные кадансы в началь­ных периодах романса Вольфрама из «Тангейзера» Вагнера, арии Грязного из «Царской невесты» Римского-Корсакова). Обороты с «нарушенной» тоникой D⁷-T₆⁵, эффектные в заключительном ка­дансе (Бетховен, соната ор. 10 № 3, начальный период финала), сохраняют качество «прерванности» и в начальных оборотах, как бы имитирующих кадансы (Моцарт, хор F-dur из «Волшебной флейты»). Отвечают основным критериям прерывания и обороты с другими аккордами: D-S (Рахманинов, 2-я симфония, Adagio), D—DD⁹ = |D —> Sⁿ (Шопен, ноктюрн c-moll), D⁷ - T (Рахманинов, 2-я симфония, Adagio; его же 2-й концерт, I часть, побочная тема), D⁷-Т⁷_2> (Римский-Корсаков, «Золотой петушок», соло Звездочета).

Приведем различные виды прерванных оборотов (примеры 177,178).

В оборотах этого типа помимо описанного эффекта нарушения присутствует еще один важнейший момент: часть голосов (иногда и все, кроме одного, — в обороте D⁷-T₆) идет в соответствующие звуки тонического трезвучия, как если бы происходило обычное разреше­ние D⁷-T или D-T. (Римановское определение ложной, или прерван­ной каденции: «Каденция, в конце которой <...> вступает тоника [NB. — Ю. X. ], причем, однако, один или несколько голосов берут тоны, чуждые тонике, вследствие чего тоника делается только мни­мым консонансом и требует поэтому после себя новой каденции»; см.: Рижан. Упрощенная гармония или учение о тональных функци­ях аккордов. С. 138). Таким образом, сущность прерванного оборо­та — разрушение тоники,или подрыв наступающей тоники. Наибо­лее эффективно введение терции ниже тонического трезвучия (то есть его сексты — 6) без его квинты (с которой секста диссонирует), либо терции выше тонического трезвучия (то есть его септимы — 7) без его примы (с которой звук 7 диссонирует). В этих случаях вместо консонирующего тонического трезвучия вводится его видоизмене­ние — мнимоконсонантная побочная форма тоники (см. пример 177Б,

Д, E, Л, а также 178А). В других случаях функционально-чуждые звуки «берут верх» над звуками тоники, и «сломанность» тоники становится настолько значительной, что на первый план в определе­нии аккорда выступает другая функция, обычно S (см. пример 177В, Г, И и 178Б, В, Г, Д). Изредка «нарушающий» каденцию аккорд не содержит никаких намеков на тонику (см. пример 177З).

Особое положение занимают диссонансы на тонике, в которых к ее полному трезвучию (или его одноименному варианту) добавляется звук, превращающий аккорд в побочную доминанту к субдоминанте (см. обороты К, M в примере 177, а также 1783). Нарушение консо­нантности тоники говорит в пользу прерванности разрешения, а наличие разрешения в полный тонический аккорд — в пользу дове­дения до целевого созвучия без прерывания, тем более если эти аккорды возглавляют тоническую педаль. Отсюда двойственность оборотов, подобных приведенным в примерах 177М и 178З (ср. с прелюдиями Баха C-dur и es-moll из ХТК, том I). Открывая участок повышенного главенства тоники (кода после несомненного заключи­тельного каданса), такие обороты противоречат трактовке их в каче­стве прерванных; тоничность представлена в них не в ослабленном, а, наоборот, в усиленном виде. Очевидно, здесь необходимо учиты­вать многопланность гармонической структуры (о чем говорилось в главе о голосоведении): верхний слой структуры (мелодические обра­зования, хроматизмы) позволяет говорить о прерванности; нижний же функциональный фундамент решительно этому противоречит и подавляет эффект верхнего. Следовательно, если по гармоническим средствам оборот может сравниваться с прерванными,

то по глубинной своей сущности — нет. (Заметим при этом, что усложненные тонические аккорды в примерах 177 К, 178 E, Ж бе­зусловно относятся к соответствующим прерванным оборотам.)

Таким образом, даже в кадансовых оборотах, где наличие или отсутствие прерванности связей, казалось бы, всегда совершенно ясно, требуется избегать механического, формального подхода, не­обходимо внимание к контексту, гармонической стилистике, глу­бинному смыслу приема.

Вне каденций дело обстоит много сложнее. С одной стороны, сами принципиальные основы тональности как специфически цент­рализованной ладовой системы требуют постоянного присутствия кварто-квинтовых связей, непрерывно сохраняющих в сознании зву­чание фундаментов — трех главных ступеней. Но, с другой стороны, если этот эффект достигается, то нет никакой необходимости в абсо­лютном соблюдении кварто-квинтовой формы гармонических связей (в отличие от каденции, где это действительно необходимо по причи­не метрической экстраполяции, указывающей места для подчерки­вания основного тона тоники и доминанты — главных фундаментов тонального лада). Господства фундаментов достаточно, и абсолюти­зация не нужна. Более того, для богатства гармонии необходимо, чтобы мощь тональных фундаментов сказывалась бы в подчинении

им любых исследований, а не только таких, которые прямо их обна­руживают. Подобно тому как классическая тоника ощущается и тогда, когда она реально не звучит, связь фундаментов может чув­ствоваться и без ограничения лишь кварто-квинтовыми соотношени­ями основных тонов. Наконец, существен и стилистический фактор: ведь тональность свойственна не только венским классикам, придер­живающимся в основном строгой ее формы, но и позднейшим ком­позиторам (Вагнеру, Мусоргскому, Римскому-Корсакову и др.), ис­пользующим расширенную тональность.

Еще раз обратим внимание на основные вопросы, связанные с прерванными оборотами: наличие несомненного нарушения (в про­тивоположность контексту), принадлежность к определенной функ­ции, наличие основного тона; структурный фактор (гармонические связи идут от легкого времени к тяжелому, но не наоборот), обще­стилевой контекст (психологическая установка на выразительность тех или иных гармоний, фигурирующих как целевые, эмоционально подчеркиваемые).

При решении этих вопросов выясняется, что вне каденций, осо­бенно в стилях после венских классиков (как и до них; то есть за пределами строгой тональности), сама категория «прерванных оборо­тов» страдает расплывчатостью, прежде всего по ее первому крите­рию — наличию или отсутствию нарушения. Приведем ряд образцов оборотов, которые нарушают простейшую связь D-T, но тем не менее (за пределами кадансов) не могут считаться прерванными (пример 179).