СТРУКТУРА НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Стремление определить структуру и морфологию отдельных частей и слоев народной художественной культуры имеет длитель­ную историю. Это касается прежде всего традиционного фолькло­ра и декоративно-прикладного искусства. В силу огромного инте­реса, вспыхнувшего к этим образованиям народной жизни в кон­це XIX – начале XX в., были сделаны попытки представить жанрово-видовую структуру фольклора. Аналогичная картина с "опозданием" на 20-30 лет наблюдалась и в изучении прикладного и изобразительного искусства. Естественно, что в основание структурирования закладывались разные и сходные принципы – по жанрам, видам (обрядовые – необрядовые), используемым ма­териалам (глина, дерево, металл и т.п.), типам деятельности. Эти Усилия были продолжены на качественно другом уровне и более целенаправленно в 70-80-е годы, когда появились первые работы по структурированию фольклора и прикладного искусства (Фадеева И.Е. Структура фольклора: к вопросу о двух сферах народного творчества//Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 5-17; Рождественская С.Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981.). Ученые пытались представить структуру художественной самодея­тельности с точки зрения морфологии видов (театральной, музы­кальной, хоровой, хореографической) и жанров, ее составляю­щих (Сафонов Л.Г. Художественная самодеятельность как средство коммунистиче­ского воспитания. Воронеж, 1981; Соколовский Ю.Е. Коллектив художественной самодеятельности. М., 1979.).

Естественно, что о возможной корреляции или тем более о сведении отдельных структур в некую целостность речи не шло. Каждый слой народной культуры пред­ставлялся не только специфическим, но и самостоятельным. Специалисты, изучав­шие эти слои на разном материале, с разных исходных теоретических позиций, рас­сматривали, выделяли структурные элементы народной художественной культуры "Разнообразны и несовместимы предпринимавшиеся опыты классификации народно­го искусства", и каждая из них неизбежно может быть опровергнута или оспорена, считал В.Е.Гусев (Гусев В.Е. Русская народная художественная культура: Теоретические очерки СПб., 1993. С. 35-60.). Авторы, опираясь то на концепцию морфологии искусства М.С.Кагана, то на морфологию фольклора В.Я.Проппа, то на классификацию народ­ного искусства В.М.Василенко и П.Г.Богатырева, решали проблему исходя из струк­туры одного из пластов народной художественной культуры.

Если один из слоев народной художественной культуры, само­деятельное художественное творчество или фольклор выступает синонимом всей культуры, то ее структура предстает неполной. Сопоставляя, например, народное изобразительное искусство и фольклор, нетрудно заметить, что их структуры не тождественны и не накладываются одна на другую. И тем не менее, по заключе­нию В.Е.Гусева, морфологический анализ народной художествен­ной культуры возможен через сопоставление двух форм народного творчества – фольклора и прикладного искусства (Гусев В.Е. Русская народная художественная культура: Теоретические очерки СПб., 1993. С. 35-60.). При этом морфология художественной самодеятельности и особенно люби­тельских форм, неофольклорного творчества, которые тоже упо­минаются, остаются вне поля внимания. Структура народной ху­дожественной культуры включает в себя общие, частные и еди­ничные элементы, присущие ей как целостному феномену и как составной части культуры. Но дело не только в этом. Вопрос о структуре, морфологии народной художественной культуры как системного образования со своими возможными подсистемами (функционирующими нередко в качестве самостоятельных худо­жественных систем) не ставился в отечественной литературе с не­обходимой остротой до конца 80-х годов. До известных пор было достаточно иметь общие представления об отдельных структурных образованиях фольклора, прикладного искусства, художественной самодеятельности. К сожалению, попытки подойти к проблеме с более общих позиций (В.С.Цукерман) не получили развития и остались известны лишь небольшому кругу специалистов (Цукерман B.C. Народная культура как социальное явление: Автореф.дисс. доктора наук. Свердловск, УГУ, 1984.). Другими словами, не только наука не подошла к решению этого вопроса, но и запросы практики вполне удовлетворялись имеющимися на­работками.

Ситуация изменилась в начале 90-х годов, когда обозначилась принципиально иная роль народной художественной культуры в духовных процессах на новом историческом этапе развития Рос­сии. Без анализа народной художественной культуры как систем­ного образования стало невозможным понять и ее новую роль, и взаимоотношения с элитарной и массовой культурами и другими смежными образованиями. Сложившаяся ситуация обусловила подход к народной художественной культуре как к самостоятель­ной и оригинальной структуре, включающей в себя множество явлений фольклора, народного искусства, современного и тради­ционного, творческие, социальные, психологические аспекты бытования, а также всю инфраструктуру, обеспечивающую их создание и распространение. По частям можно было судить с той или иной долей условности, о целом, однако если частности представ­лены достаточно полно. Этого, к сожалению, в большинстве работ не было: оказались проигнорированными современные формы народной художественной культуры, серьезные разночтения наблюдались в понятийном аппарате, в осмыслении той или иной формы творчества. Это характерно, в частности, для одной из по­следних и наиболее полных схем морфологии народной художест­венной культуры, предложенной В.Е.Гусевым (Гусев В.А. Русская народная художественная культура: Теоретические очерки. С. 66.) (см. схему 3).

Определение структуры народной художественной культуры пред­ставляется одной из основополагающих предпосылок предметного анализа ее составляющих. Чтобы иметь достаточно конкретное и полное представление о народной художественной культуре, нужно звать ее основные структурные элементы. Без этого речь может идти лишь о некой условности, именуемой народной художественной культурой, которая каждым говорящим будет представляться весьма своеобычно и включать тот или другой набор явлений. При этом народная художественная культура не только существует в виде материальных и духовных образований или образцов (текстов) фолькло­ра, искусства, но она неразрывно связана с процессом их создания, социального функционирования, трансляции и с огромным числом социальных институтов, обеспечивающих ее включение в современ­ные духовные процессы и жизнедеятельность человека. Очевидно, для "чистоты" анализа целесообразнее разложить эти составляю­щие, образующие между собой сложные сегментные образования не только в рамках народной художественной культуры. Не менее важно и то, что представление о целостной структуре народной художественной культуры определяет новые подходы к понима­нию фольклора, прикладного искусства, бытового любительского и сценического творчества, пониманию их места в современном духовном процессе. Речь идет о дополняющих друг друга двух подходах: от отдельных структур к общей системе и от нее – к отдельным образованиям. Конечный результат в данном случае не всегда заранее предопределен. Например, фольклор, рассматри­ваемый как самостоятельное явление и включаемый в структуру народной художественной культуры, не всегда может представ­ляться однозначно и всесторонне с точки зрения его определения.

Вероятно, морфология народной художественной культуры ну­ждается в структурализации по разным исходным точкам отсчета и как бы с различных сторон: ее выразительных средств, образно-семантической природы, жанрово-видового состава, форм сущест­вования, трансляции, сохранения и производства, а также ее но­сителей и творцов.

Каждый из подходов выстраивает по-своему структурные эле­менты народной художественной культуры, ее поле и характер взаимодействия с другими пограничными явлениями народной культуры и художественной культуры общества. Только в этом случае представляется возможным увидеть народную художест­венную культуру как подсистему двух других метасистем: художе­ственной культуры и народной культуры, а также ее собственную структурную организацию.

При этом в структуре народной художественной культуры должны оказаться образования, связанные как с архаическими, традиционными слоями, так и с современными формами быто­вого любительского и самодеятельного художественного творчест­ва. Сегодня можно рассматривать в качестве основных подсистем Народной художественной культуры такие ее слои: фольклор, неофольклор, бытовое любительское творчество, фольклоризм, художе­ственную самодеятельность. Каждая из подсистем включает не только вполне конкретный предметный мир или набор явлений, но и одновременно входит в другие подсистемы, а также имеет структуру, на нее оказывают мощное структуры культуровоспроизводящие, культуротранслирующие и культурорегенерирующие. В современной народной художественной культуре, прошедшей длительный исторический путь развития от архаических и традиционных форм до включения в себя множества новых явлений, обладающих ярко выраженным набором собственно структурных образований, необходимо их соотнести с аналогичными структурными образованиями других слоев культуры – элитарной и массовой.

Структура народной художественной культуры имеет не только конкретно-исторический, но и социально-стратификационный характер. Это важнейший теоретический принцип ее анализа.

На ранних этапах истории народная художественная культура, очевидно, имела несколько иную структуру, чем в средние века, и тем более в современности. В условиях, когда из нее не только не

выделялось элитарное профессиональное искусство, но и система ее коммуникации оставалась иной, чем в новое время, народная художественная культура была единым духовным образованием в синкретической по характеру творческой деятельности человека. При этом при доминировании наиболее характерной фольклорной коммуникации только как устной и прямой (то есть от человека к человеку) вся художественная культура общества являлась фольклорной традиционной культурой, и в этом случае в ней не могло быть значительного дробления. В последующем можно говорить о нескольких взаимосвязанных, но одновременно разновекторных процессах, развивающихся в фольклорной культуре: сужении пространства ее бытования (оно постепенно заполнялось элитарной и массовой культурой); изменении жанрово-видовой структуры (к архаическим формам добавились инновационные, а ранние жанры заменились новыми); усилении "удельного веса" эстетического начала в культуре и формировании "чисто" эстетических форм; взаимопроникновении, диффузии ее с другими слоями традиционной культуры.

С усложнением и развитием способов фольклорной коммуникации, появлением принципиально новых типов коммуникации в культуре, а также специальных институтов, занимающихся производством, поддержкой, изучением, сбором, хранением, пропагандой традиционной культуры, в ее структуре произошли значительные изменения. Народная культура стала сферой художественного производства, коммерции, сферой государственных интересов. Это значит, что не только саморазвитие народной культуры определяет ее морфологию и структуру, на нее оказывают мощное воздействие государство и общество.

Признание этого факта носило до последнего времени оттенок негативной оценки. Государство в большей степени, общество – в меньшей представали институтами антикультуры. их влияние на развитие народного искусства, фольклора, промыслов и ремесел оценивалось в основном со знаком минус. Однозначность этой оценки не вызывала сомнений. Рухнувшая идеология, трудности в развитии российской государственности, общественной жизни были восприняты некоторыми специалистами как «врата свободы» для народного творчества. (Путилов Б.Н. У врат свободы // Живая старина. 1994. №1) Развитие России в последние несколько лет дает основание говорить о том, что оценка роли государства и общества в развитии духовной жизни, народной культуры требует более объективной, взвешенной позиции, учета множества новых факторов: экономических, социальных, информационных. Эти факторы влияют на общее состояние культуры в целом и народной в частности. Они определяют структурные изменения в народной культуре, ее новые формы взаимоотношений, например с массовой культурой. Финансовая мощь и зрелищная привлекательность последней позволяют ей захватывать, узурпировать средства массовой информации, выступать тотальным средством подавления других слоев культуры, в том числе и народной. Массовая культура взяла в «союзники» некоторые образования из самой народной культуры, работающие на ее имидж привлекательности, доступности, простоты и легкости освоения.

Многие фольклорные ансамбли, подделки в прикладном искусстве представляют одну из разрушительных сил для самой народной культуры. Эту тенденцию с тревогой отмечают многие российские и зарубежные специалисты. (Культурное наследие и традиционная культура народов. Европа в становлении общеевропейского дома//Материалы II Европейской конференции по народному творчеству. Москва – Новгород, 1990.) Без государственного регулирования, государственной и общественной поддержки в данном случае не обойтись. Весьма трудной оказалась и материальная ситуация, в первую очередь в деятельности структур, занимающихся сохранением, развитием, пропагандой, изучением культуры: центров, музеев, домов, школ, студий фольклора и ремесел, народных традиций, научно-методических и научных структур, фондов. Уменьшение финансовой, творческой поддержки фольклорных ансамблей, низовых звеньев, занимающихся организованными формами народного творчества, обусловило дополнительные сложности в их развитии и существовании. В результате происхо­дят определенные изменения в структурных образованиях народ­ной художественной культуры. Так, многие любительские фольк­лорные ансамбли перешли на профессиональную сцену, а боль­шинство народных мастеров стали заниматься копированием из­делий для рынка и т.д. Изменился не только их социальный ста­тус, они изменяют представления об истоках народной культуры.

Возвращаясь к основным пластам, составляющим народную ху­дожественную культуру, следует сказать, что каждое из них вклю­чает в себя современные и традиционные сегменты: будь то фольклор, прикладное искусство или художественная самодея­тельность. Нарождающиеся сегменты, выдержавшие проверку временем, становятся традиционными, начинают выступать в ка­честве эталона для оценки, сравнения и т. д. Этот процесс беско­нечно разнообразен, порой обыденно прост, незаметен, но по­стоянен и всеобщ: идет ли речь о пении, танце, резьбе по дереву, игре на гармошке или изготовлении народной куклы.

Данное положение имеет важное значение с точки зрения того, что невозможно ограничить народную художественную культуру только ее традиционными формами или формами, прямо разви­вающими традиции. В народной художественной культуре любого периода постоянно появляется и сосуществует огромное количе­ство образований, прямо или косвенно ориентирующихся на тра­диционный фольклор, традиционное прикладное искусство, и но­вых образований, опосредованно связанных с традиционными ху­дожественными структурами. Некоторые из них трудно опреде­ляемы и соотносимы с известными традиционными формами и образцами. Тем не менее в народной культуре нет ничего, что не имело бы связи с предыдущим, все образования в народной худо­жественной культуре между собой не только коррелируются, свя­заны, проходят определенные стадиальные периоды в определе­нии форм взаимоотношений, но и образуют жесткую системооб­разующую структуру, которую можно представить в виде схемы (см. схему 4). Они образуют сложный синтетический конгломерат разнообразных в жанровом, содержательном, смысловом, эстети­ческом отношении образцов и явлений народной культуры.

Слой традиционной культуры в последнее столетие имеет ярко выраженную тенденцию к сужению и утончению. С формирова­нием новообразований (неофольклора, фольклоризма) в народной культуре они стали занимать значительную часть пространства, сформировали с ней множество пограничных образований раз­личного типа.

Схема 4