Театр В. Э. МейерхольдаВ театре Мейерхольда я продержался около двух лет. Чему я в нем научился и что являл собой этот театр? В этом театре работал человек большой фантазии и гениального размаха. Новаторство К. С. Станиславского упирается в систему воспитания будущего актера. Но не только этим велик К. С. Станиславский. Его новаторство, о котором значительно меньше говорят, нежели о его краеугольном открытии, то есть о его системе, заключается и в том, что он внес в декоративное хозяйство театра массу новшеств, остроумно организуя сценическую площадку, преображая ее смело и умно, достигая при этом совершенно новых сценических эффектов и обогащая иллюзию театрального искусства. {117} Театром руководил, как я уже сказал, человек большой фантазии, ученик К. С. Станиславского в прошлом и откровенный отрицатель, а не последователь своего учителя в настоящем. Он отрицал и разрушал, из обломков образуя свой собственный мир. Одна из характернейших черт его творчества — отрицание прошлого во имя организации будущего. Не присматриваться к его действиям, казалось бы, все равно, что отвернуться от сегодняшнего дня, от желания угадать то совершенное будущее, ради которого жили, боролись, работали, творили миллионы людей. В его отрицании было много огня и дерзости. В разноголосице направлений, которыми характеризовалось это изумительное бурное молодое время, его действия были наиболее громогласны и эффективны. Вокруг него бушевали особенно яростные споры, его проклинали, ему поклонялись. В его театре ставились «Зори» Верхарна, «Мистерия-буфф» Маяковского. Театр работал в полную силу, стоял в центре литературной жизни, немедля брал в работу свежие, только что написанные пьесы советских драматургов. Его коллектив был другом лучших советских писателей, музыкантов, художников, стоявших в первых рядах общественной жизни молодой республики. Однажды я зашел в режиссерскую мастерскую Мейерхольда на Новинском бульваре. Обстановка необыкновенная. Большой зал. Деревянная конструкция, с которой кубарем скатывается здоровая, жизнерадостная молодежь. Все в трусиках — бегают, кувыркаются, очень веселые и ловкие в движениях. На двери комнаты Всеволода Эмильевича дощечка с надписью: «Мастер». Я остановился в дверях и почувствовал, что мне здесь очень хорошо, так бы я и стоял тут до тех пор, пока сам каким-нибудь чудом не оказался бы в трусиках и не пошел куролесить по этим лестницам. Но, конечно, ничего такого не случилось. Я постоял-постоял и ушел. Меня сводил с ума театр без занавеса, красная кирпичная стена, как в паровозных цехах, вместо горизонта, а посередине машина — конструкция вертящейся мельницы. Крылья мельницы украшают хрупкую молотилку. И вот открывается дверца, и оттуда выходит легонькая {118} девочка в синем платье, с красными помпошками и распущенными золотыми волосами. Это Стелла — Бабанова. Дверца за ней закрылась сама. Кубарем скатился по лестнице проворный юноша, тоже в синем, с такими же красными бубенчиками у шеи. Это Брюно — Ильинский. О… как он ее любит, эту красивую девочку! «Жена, моя! — Шоколадина моя!» И как рассыпались звезды, когда он объяснялся ей в любви… Потом появились другие, в синей прозодежде, как мальчики из депо. И Брюно всем им пишет любовные письма. Писал, собственно, Эстрюго — Зайчиков, вооруженный огромным пером, похожим на копье, пером, которым были написаны десятки писем к самой прекрасной девушке села. К кому? К Стелле. Брюно диктует, а Эстрюго быстро скребет и пугается (ведь это к шоколадине) и снова скребет…[7] Я уже очень далеко ушел от «Сверчка на печи», и тихого пения закипающего чайника, и рождественского уюта, и от своего кумира, гениального Вахтангова, который лежал теперь на Новодевичьем кладбище. Ничего, казалось, не оставалось делать в Москве, как только пойти в театр, о котором ожесточенно спорили, который проклинали и которому поклонялись. Попасть туда было очень трудно. Это был странный театр. Туда можно было прийти с улицы, будучи беспризорным, и получить первую роль. И можно было прийти из академии театра, от великого Станиславского и остаться на улице. Все здесь было странно, непохоже ни на один театр Москвы — исключительно, неповторимо, загадочно и неожиданно. Вместе со своими товарищами Бендиным и Владимирским я пытался когда-то войти в двери этого театра и остаться в нем. Мы доверчиво принесли туда свою «Снегурочку», такую обласканную там, где она родилась. Но случилось что-то совершенно непонятное и глубоко поразившее нас. Гордый коллектив этого недосягаемого театра выставил «Снегурочку» обратно на улицу, признав, что актеры испорчены системой Станиславского и Вахтангова. О театре Мейерхольда между тем все чаще стали говорить, что он идет слишком сложным путем, что его отрицание {119} опрокидывает все доступные и привычные формы театрального зрелища. Постановки в этом театре отличались от прочих тем, что в любую пьесу, будь то Островский или Гоголь, проникало ощущение сегодняшнего дня с ярко выраженным отношением современников к прошлому. Взгляд на прошлое, на отживающее и на отжившее с позиций, переоценивающих очень многое, почти все, давал явления в их историческом движении и развитии. Так, например, в «Лесе» Островского, поставленном в этом театре, положительное и отрицательное начала находились в состоянии острой активной борьбы. Все струны человеческих душ пели так, словно это были те самые герои, что брали Зимний, те самые, что проливали кровь на полях широкой русской земли в годы гражданской войны. А между тем это были всего только старые актеры Счастливцев и Несчастливцев, знакомые нам с датских лет, но волшебно преображенные. Преобразилась и пьеса Островского, появилась тема классовой борьбы между угнетаемыми и угнетателями — загорелось пламя, вспыхнула жажда справедливости, жажда свободы и счастья. Гуманизм Островского засиял с новой, неведомой еще силой перед нами — людьми двадцатого столетия, вступившими в новую жизнь с огромным горизонтом[8]. Постановки этого театра в те годы были подобны вулканическим взрывам, потрясавшим главным образом психику — этот наиболее устойчивый участок человеческого бытия, — потрясавшим в такой мере, что споры об этом театре вспыхивали постоянно и почти в каждом доме. За чайным столом и в общественных местах, на многолюдных собраниях, на официальных вечерах, в лекционных залах — всюду продолжалась борьба сторонников и противников этого театра. Мейерхольда часто называли выдумщиком, стремящимся блеснуть оригинальной трактовкой пьесы. Наблюдая его работу над каждой новой пьесой, я этого не замечал. Вернее, я наблюдал интересный процесс создания спектакля и продумывания его в поисках целого, а потом уже во всех деталях. Поиски {120} именно целого, а не деталей особенно интересны в силу того обстоятельства, что Мейерхольд обычно диктовал художнику свою идею оформления, музыканту — характер музыки, художнику, портному — оформление костюмов, осветителю — световую палитру. Скажут, что все режиссеры это делают. В такой мере нет, не делают. Все элементы будущего спектакля постановщиком решались без соавторов спектакля. Соавторы спектакля выполняли волю Мейерхольда — проводили в жизнь его замыслы. Так, например, пьеса Файко «Учитель Бубус», в которой я играл авантюриста, барона Файервари, долго качалась, пока Мейерхольд не нашел однажды, случайно, в одном из магазинов Москвы, в отделе спорта, огромные бамбуковые шесты, которые и решили внезапно оформление спектакля. Светло-золотистые шесты прикреплялись к подвесному дугообразному основанию (полуовал) и свободно падали вниз, образуя горизонт и кулисы. Как мне казалось, в этом было что-то от колониальной экзотики, вывезенной откуда-то с южных плантаций в Европу. И ограждало от «большой земли» мир интимных, замкнутых переживаний. Раздвигая завесу, актеры появлялись на сцену, сопровождаемые своеобразными звуками стукающихся друг о друга бамбуков. В центре на высоте трех-четырех метров возвышалась золотая раковина, в которой стоял рояль. За роялем сидел тогда еще совсем молодой пианист Лев Арнштам (впоследствии кинорежиссер). Он играл этюды Шопена и Листа. Это и было музыкальное оформление. В этот период в труппе находились: Райх, Бабанова, Захава (перешедший почему-то из театра Вахтангова), Ильинский, Гарин, Зайчиков, Охлопков, Мартинсон, Хесина, Боголюбов, Кельберер, Тяпкина и другие. На сцене лежал зеленый круглый ковер, в центре бил настоящий фонтан. Оформление отличалось экономией. Фонтан иногда заменялся круглым садовым диваном, иногда огромным несгораемым шкафом, который я взламывал при помощи паяльной лампы. Эта сцена проходила в кромешной тьме, освещаемая только лампой, которую я держал. Я считал, что роль мне не удается. Я нервничал и неудобно себя чувствовал. После школы МХАТ, где сдерживали {121} мои порывы, после Вахтангова, где я пробовал свои силы, где мне разрешили показать себя в «Снегурочке», я понял, что здесь, в этом театре, я брошен, как щенок в озеро, и волей или неволей, а должен плыть, спасая свою жизнь и честь. Я так и делал: спасая свою честь, я играл, как умел. Режиссер нас муштровал, не спуская с нас глаз, часто покидая свое кресло и появляясь на сцене. Он водил нас, как утят, вправо и влево, требуя от нас повторения точного рисунка своей мгновенно преображающейся, очень пластической и гибкой фигуры. Такая манера работы с актером была далека от работы Станиславского и отчасти напоминала Вахтангова. И тот и другой лепили актера, и чем послушнее была глина, тем больше результат удовлетворял постановщиков. Станиславский говорил: нужно не играть, а быть тем человеком, роль которого ты играешь. Вахтангов — нужно играть в то, что ты есть тот человек, роль которого ты играешь. Мейерхольд этого не говорил. Он творил по образу и подобию своему то, что ему мерещилось. Он держал в своем уме трактовку образа и виденное им воплощал, блестяще показывая это нам — будущим исполнителям. Влюбленный в пластику человеческих тел, он из каждого, даже среднего дарования, умел сделать нечто убедительное. Он привязывал каждое мгновение жизни действующего лица к сценическому действию. Актер, играя, всегда действовал и потому был правдив. Режиссер вел от внутреннего к внешнему выражению не статически, а в действии, и оттого актер невольно становился правдивым. Так, паяльная лампа, извергающая струю огня, кстати сказать, отчасти пугавшая меня, заставляла меня в то же время быть активным, она как бы руководила мной. Я знал, что она дана мне в руки для того, чтобы я совершил определенное действие, то есть распаял несгораемый шкаф, чтобы украсть миллион рублей. Паяльная лампа решала мою судьбу. Ее шум и динамическая струя огня приводили меня в состояние волнения: я спешил, стремительно шел к цели, строго говоря, я мечтал поскорее распаять этот черный саркофаг миллионера и избавиться от этой изрыгающей пламень чертовой штуки. Но до зрителей моя мечта, разумеется, не доходила. Доходило мое действие. {122} В постановках этого театра я не помню статических диалогов. Действующие лица, разговаривая между собой, обязательно заняты были дополнительным действием, вскрывающим сюжет. Постановщик ставил их в такую ситуацию, при которой они, беседуя, всегда что-то делали, часто находясь при этом в движении (например, качели в «Лесе»). При этом возникала и среда, эпоха, обстановка, наращивался сложный комплекс, мир, в котором действовали герои. В природе человеческой слово неотделимо от движения. Человек выражает себя не только в слове, но и в поведении, в пластике, во всех своих движениях, поэтому он и давался в активном состоянии. Таким образом, беседа обогащалась дополнительным зрелищем, то есть физическим поведением действующих лиц. На сцене работал коллектив тренированных, свободных и ловких, с навыками циркачей молодых актеров. Если Вахтангову была свойственна подчас бичующая сатира, то Мейерхольд легко брал вершину комедийного искусства — гротеск. Гротеск, где есть гневное отношение к явлению, гневное осуждение. Я сыграл свою роль. Можно было бы лучше, но не в этом дело. Чему я все же научился? Что вошло в дальнейшее? Сочетание слова и музыки, их взаимосвязь. Я выходил под звуки шопеновского прелюда, и первая фраза, с которой начиналась пьеса, ложилась на музыку. Выйдя на сцену, я нес в себе превосходную фразу Шопена. Я говорил: безработные — это люди, которые не хотят работать? Кельберер мне отвечал: — нет, барон, это люди, которые требуют работы. Мы спелись с Кельберером. Нам очень помогал Лев Арнштам из своей золотой раковины. Власть музыки над словом тогда показалась мне могучей и пленительной. Слово обогащалось, мысль и чувство также. Я ощущал в себе дополнительную силу: прекрасную власть звуков… {123} Литературная композиция «Ленин» В тот год я жил все еще под обаянием поездки в Грозный. Я был в плену своего открытия. Я перечитывал «Коммунистический Манифест», «Что делать?» и вынашивал новую работу: «Ленин». Я играл в спектакле «Учитель Бубус». Я работал в театре, а в свободное от репетиций время изучал биографию Ленина. Я делал «Ленина» с огромным увлечением. Я жил на волне умной и торжественной мелодии: «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов. Свободный и раб, патриций и плебей, помещик и крепостной, мастер и подмастерье, короче — угнетающий и угнетаемый находились в вечном антагонизме друг к {124} другу, вели непрерывную, то скрытую, то явную борьбу, всегда кончавшуюся революционным переустройством всего общественного здания или общей гибелью борющихся классов»[9]. «Коммунистический Манифест» — мне тогда казалось, что именно я открыл это прекрасное произведение. Я был счастлив, что читаю его и что оно прозвучит в моем исполнении. Правда, я сомневался: можно ли, чтобы это звучало? Еще толпились в сознании старые мерки, столь довлеющие над актерами: не сложно ли? Дойдет ли? Увлечет ли этот могучий гул, органная звучность? Текст словно лился тяжелым расплавленным металлом, послушный благородному ритму, его-то и предстояло найти и воплотить в звуке. Я беру на себя смелость начертить графически текст «Манифеста Коммунистической партии» так, как я его строил исполнительски, для того чтобы наглядно показать ритмику и паузы. «История {125} Распределяя текст именно так, понимая значительность его содержания, я стремился раздвинуть до предела форму изложения, улавливая большие паузы между крупными понятиями: «свободный» пауза, «и раб» пауза, «патриций» пауза, «и плебей» пауза — и так далее. Паузы были необходимы, они-то и доносили содержание. Произнесенное слово — а в нем огромное понятие — должно дойти до уха слушателей, затем до сознания и остаться в нем «весомым», «зримым», как сказал Маяковский применительно к своим стихам. Как я уже говорил выше, в этот период произошло некоторое раздвоение моей личности. Дома, а иногда на московских бульварах я учил «Манифест», в театре же я готовил роль барона Файервари. На бульваре я решал: дойдет или не дойдет «Манифест»? Сумею ли я донести текст до слушателей? А в театре меня волновал свет рампы, волновала музыка Шопена и Листа. Как бы ни был оригинален спектакль, все же это был спектакль в театре, это была проторенная, проверенная веками дорога. То, что я задумал, было необычно, ново; что меня ожидало, я не знал. Не дерзко ли полагать, что артист может исполнять «Коммунистический Манифест»? Это ведь не стихи… Не зарвались ли вы, молодой человек? Я не был уверен, что такой серьезный текст будет слушать публика. В те времена я не находил ответа, не представлял себе, как будет принято на подмостках одно из величайших произведений человеческого ума. Но бросить работу я не мог. Меня вдохновляла к тому только что напечатанная поэма Маяковского: «Владимир Ильич Ленин». Многие страницы этой поэмы иллюстрируют «Манифест», в ней я словно находил подтверждение своему замыслу. Это и привело меня к мысли монтировать «Манифест» с поэмой Маяковского. Маяковского я взял, чтобы его стихи из поэмы «Ленин» создавали то, что я назвал бы потоком меж двух беретов. Прозу я ощущал как нечто массивное, как земной пласт, основу — и льющееся, стремительное биение стиха между этих пластов. Меня могут спросить: почему же я не остановился на поэме в ее чистом виде? Потому что «Манифест» меня поразил, увлек. Как же я мог оставить при себе эти гениальные {126} страницы, не показать их моему народу? Я полагал, что не выполню гражданского долга советского артиста, если не сделаю то, что задумал, что я скупой рыцарь на сундуках золотого текста. Работа моя росла и ширилась. Я много читал, монтировал, менял редакции, много раз попадал в затруднительное положение, но оставить свой труд на полдороге не мог. Вторым не менее сильным моим увлечением была гениальная работа Владимира Ильича Ленина «Что делать?» — совершенно классическое произведение о задачах построения партии. Текст просился на язык. Я увлекся и чуть-чуть не выучил добрую половину. Этот труд в сопоставлении с «Манифестом» поражал меня горячей и страстной полемической речью, обращенной к противникам. Меня взволновала мысль Ленина, что революционер должен быть профессионалом, «мастером» своего дела. Разговор о создании партии и о путях к организации ее — вот этот раздел я и взял, на нем остановил свое внимание. Конечно, всю статью я взять не мог, но я ее полностью хорошо изучил. Была для меня в этих формулировках особая ценность личного порядка. Мне нравилось, как серьезно Владимир Ильич говорит о профессионализации, какое придает этому огромное значение. Я думал о своей профессии и мечтал достичь тех высот, о которых говорит Ленин. Надо и нам, актерам, вот так же работать над собой, воспитывать себя в духе времени, понимать нужное, необходимейшее народу, отвечать его запросам и стремлениям. Надо быть советским артистом, политически грамотным, чутким, серьезным, смелым, честным и большим мастером. К этому я стремился, этому научил меня Ленин. И если впоследствии меня и называли актером-трибуном, я обязан этим труду В. И. Ленина «Что делать?». Он сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу, определил мой путь. С этих позиций я соразмерял все, что задумывал, к чему стремился, проверял свои творческие задачи. Я не подозревал в то время, что строю фундамент для всего моего дальнейшего пути и роста, что композиция «В. И. Ленин» станет одной из значительнейших моих работ… К весне 1925 года я работу закончил. Показал {127} же я ее в Ленинграде, когда выехал туда вместе с театром Мейерхольда на гастроли. «Так вот он какой север…» — думал я в ту ночь, когда за мокрым окном в сторону Москвы бежали тонкие березки, играя и кутаясь в туман. На вокзальной площади, подобно дворецкому северного города, нас встретил памятник Александру третьему. Конь его, словно застеснявшись всадника, склонил добродушную морду в низком поклоне. И с этой минуты, как вступили мы на торцовую мостовую изумительного города, он околдовал нас навсегда. Никто меня не встретил в этом городе. Никто меня не знал, и я никого не знал. Я был занят только в одном спектакле. Я не знал, что я покажу в Ленинграде свою новую работу. Я играл в театре, гулял по городу, восхищался набережными, рабочими окраинами, смотрел и думал: открыть свою тайну или еще рано? Может быть, я еще не готов к показу? Может быть, я заблуждаюсь? Может быть, спокойнее играть барона Файервари — прохвоста и авантюриста, взламывать несгораемый шкаф и получать спокойно свою зарплату? Но гулять по городу, где совершилась Великая Октябрьская революция, и молча носить в себе трехчасовую программу — программу, которую я не раз повторял на просторных набережных и великолепных площадях этого красивейшего города, — было почти физически больно. Мне захотелось самому раздвинуть занавес. И вот однажды так именно и произошло. Ноги сами занесли меня в одно из учреждений, где могли решить судьбу работы. Придя туда в конце рабочего дня, я невольно, сам того не желая, сделался настойчивым, требуя и умоляя послушать, невзирая на то, что приняли меня утомленные люди недоверчиво и с большой неохотой. Я раздвинул занавес в Политпросвете, в обычной комнате, в конце рабочего дня. Я был неизвестным и непрошенным гостем. Чтобы скорее отвязаться от странного посетителя, меня решили послушать с правом прекратить это занятие, как на экзамене. Усталые работники, недовольные тем, что их задерживает упрямый молодой человек, разрешили мне прочесть одну часть: «Посмотрим, мол, что такое вы нам принесли». Я начал. Я рискнул. {128} Прочтя первую часть своей композиции, «Коммунистический Манифест», я увидел, что они все как-то по-особенному затихли и ждали продолжения, не останавливая меня. Не дожидаясь приглашения, я прочел «Что делать?». Лица оживились, глаза загорелись, и тут один из них произнес: «Это что-то совершенно необыкновенное, товарищи…». Все с изумлением переглянулись. «Разрешите продолжать?» — опросил я. «Да‑да, если не устали, то пожалуйста». Я прочел всю работу от начала до конца. Вряд ли я смогу рассказать, что испытал в этот день. Буря восторгов, вопросов, похвал пронеслась в маленькой прокуренной комнатке, где я читал, где только что так настойчиво просил меня прослушать. Три часа тому назад я, никому не известный, не нужный, пришел сюда, а сейчас уже сидел между ними, не менее чем они взволнованный, очень нужный, найденный, необходимый, сидел и не мог прийти в себя от прекрасного чувства победы. Я унес с собой разные, очень лестные для меня слова, но по дороге половину забыл, ибо сам был не менее взволнован. Какой я был щенок, когда ушел из Политпросвета и по дороге забыл половину добрых слов. Как я не обратил в то время на них никакого внимания? Необходимо завести какой-нибудь особый чемодан или том для лестных слов. Они могут пригодиться в тяжелую минуту. Отсюда еще раз я начал свой путь публициста на советской эстраде.
был еще без точного названия; что я такое, было неизвестно: говорили, что оратор, говорили, что докладчик — художественный докладчик. Как назвать то, что я сделал? Я назвал работу «Ленин» художественным докладом. Позднее прибегали к определению: «Литературный монтаж». Эту форму нашли удобной для клубных тематических вечеров. Мне начали подражать. Таким образом, я стал основоположником нового жанра. Я не заметил в то время, как именно это произошло, я спешил. Я имею в виду то обстоятельство, что, будучи один, принадлежа самому себе, я создал фундамент, на котором мог бы стоять любой театр, если понимать театр в несколько ином разрезе. Хотя в моем театре нет труппы, {129} декораций и сам я работаю без грима, играя множество ролей, однако мои работы занимают столько же времени, сколько и спектакль в театре, собирают то же количество зрителей, слушаются с неослабеваемым вниманием. Я получал записки из публики: «Товарищ, кем вы в это время служили, в качестве рабочего или матроса, когда ранили Ленина? Нам интересно знать». Видимо, что-то в манере моего исполнения было такое, что вводило слушателей в заблуждение. Видимо, я был очевидцем, с их точки зрения. Видимо, это был основной стержень моего исполнения: я — очевидец событий, участник их. Вероятно, в этом заключается основной секрет, — так я рассуждал, часто и сам-то недоумевая, отчего меня так слушают. Выше я сказал, имея в виду «Коммунистический Манифест»: «Я открыл для себя великое и прекрасное произведение». Еще выше я говорил: «Как никогда еще, гражданская тема владела умами». И первое, и второе определило успех и нужность работы «Ленин». Это мое великое счастье, что мое личное перешло в гражданское, субъективное стало объективным, так как, повторяю, никогда еще гражданская тема так не владела умами, как в наше время. Между мной и моими слушателями пробежал тот божественный пламень, который называют контактом с аудиторией. Я покорял аудиторию, сделав гражданскую тему своей личной, так как для каждого из присутствующих эта тема была нужной, необходимейшей. Это означало, что я ответил требованиям моего народа, я прочел его заказ и выполнил задание. На протяжении всей моей жизни и среди рабочих и среди студентов партшкол я слышал вопросы: «Как это у вас получается? Ведь мы это читали, изучали, а так не ощущали материал». Я полагаю, что дело заключается в следующем: прочитывая и оценивая произведение, я восхищался не только содержанием его, мыслями, но и стилем. Исполнитель обязан, донося мысль, думать об особенностях стиля и здесь искать дополнительную красоту и силу для выражения содержания. Я всегда подходил к работам основоположников марксизма-ленинизма как к подлинным художественным произведениям: брал произведение в глубь его содержания, изучал ритмическую структуру произведения и выявлял ее при исполнении. {130} Изучая ритмическую структуру произведения, познаешь личность автора со всеми особенностями его характера, темперамента, образного строя его мышления. Возникает живой образ. Выявить его и является главной задачей исполнителя. За стилем автора я всегда видел живого человека. Пока я не увижу его сквозь строчки его трудов, до тех пор я не могу приступить к воплощению. И только после того, как он становился зримым для меня, его видел и мой слушатель. Подтекст такого исполнения: я восхищен автором — содержанием и стилем произведения, — и я вам сейчас его покажу, покажу его живую, трепещущую мысль. Теперь, много лет спустя, я говорю с полным убеждением, но тогда мне самому трудно было охарактеризовать и объяснить доходчивость моей работы. Прежде всего она была подчинена той области, из которой рождается искусство: я имею в виду безотчетное волнение, мир ощущений и впечатлений сильных и требовательных. Если бы работа «Ленин» родилась в результате только логических выводов: в таком-то году Ленин высказал такую-то мысль — и все, работа не была бы в том особом качестве, в каком ее увидели. Она не получилась бы, не нашла своего дополнительного художественного воплощения — живого, страстного, горячего монолога, произнесенного непосредственно тут же, сейчас. Я хочу подчеркнуть ту мысль, что литература, взятая мной в работу, была законным достоянием хорошего лектора. Взявши эту литературу, я вторгся в чужую область, {131} копнул такое, чего еще не трогал никто из артистов, и доказал, что всякое слово, даже публицистического характера, имеет в себе нечто чрезвычайно привлекательное для художника. Такое слово тоже есть искусство, в дачном случае — высокое искусство. Эта литература «не сухих цифр столбцы», здесь бьются горячие человеческие сердца, и биение их пульса может и должно стать достоянием советского артиста. Делая свои композиции, я искал нужные моему времени и моему обществу слова, перерывал газеты, статьи, собирал стихи советских поэтов, прозу. Газетное слово было первым этапом, первым пробным камнем. Но я на этом не остановился. Нужно помнить, что примерно в это же время вышло издание собрания сочинений В. И. Ленина. Это был факт чрезвычайной важности и для моей личной биографии работника искусства. Я впервые читал сочинения Ленина. А первому впечатлению я привык с детства придавать большое значение, я очень хорошо проверил его силу. Нужно также напомнить, что до Октябрьской революции на бесконечных пространствах Российской империи только профессиональные революционеры читали сочинения Маркса, Энгельса, Ленина. Будучи мальчишкой, только-только со школьной скамьи, я получил возможность свободного чтения их произведений. Это не могло пройти бесследно… Передо мной открылась новая область. У меня дух захватывало; ни одна еще строчка этой литературы с большой буквы не лежит у меня на языке. Я выучил наизусть значительно больше, чем потом исполнял с эстрады. Я это делал сгоряча. Доказать, что это литература не только для чтения глазами, что она и великолепно звучит, сделалось моей очередной задачей. Я понимал, что сокровищницы золотого фонда открыты для всех граждан Советского Союза. Что многие миллионы советских граждан, так же как и я, впервые читают классиков марксизма. Что возможность свободного чтения такой литературы — большое событие для народа. И мне показалось, что хорошо бы ускорить чтение этой, превосходной и по языку, литературы на широких аудиториях исполнением вслух отдельных страниц, организовать как бы массовое чтение. {132} Задача была ответственная, но я не мог поступить иначе. Этого требовало от меня мое время — я понимал это как задачу, передо мной поставленную. Я нашел реально ощутимую, увлекавшую меня цель в жизни, и мне после моего детства впервые сделалось удобно ходить по земле. Я, к счастью своему, уже покончил со школой и был достаточно взрослым, чтобы делать то, что мне нравилось. Я нашел воспитателей, авторитет которых не подвергался с моей стороны никаким сомнениям. Я беспрекословно верил. Я верил, а потому и охотно учился: меня воспитывали настоящие книги и верные мысли в книгах. Вот почему я не боялся ответственности. Вот почему я захотел, чтобы некоторые мысли из этих книг прозвучали в моем исполнении. Считали, что я отошел от такого мастера, как великий Станиславский, и только много позднее утвердилось мнение, что я реалист. Что я хочу этим сказать? В те годы я считал самым важным новую область, которую я открыл для себя, то есть политическую публицистику; впоследствии меня называли актером-трибуном. Приезжая на выступления, я слышал за своей спиной: «Политический приехал», — и не всегда мне это казалось комплиментом. В этом смысле я был в известной мере одинок, мне даже бывало неуютно, оттого что я выбиваюсь из общих рядов. Я нес в себе что-то новое, и моим товарищам по искусству казалось, что я ушел от Станиславского, на самом же деле великий Станиславский всегда стоял перед глазами: что бы я ни делал, я не забывал о нем. Как я исполнял работу «Ленин»? Читал или играл? Я решал ее актерски. Я люблю приезд Ильича в Петербург и смену действия: он едет, а его ждут. Он подъезжает, а на вокзал стекаются матросы, рабочие — встречать Ильича. Читая это место, я всегда волнуюсь. Я сам всегда с нетерпением жду появления Ленина на платформе Финляндского вокзала. Может быть, потому, что я его жду, я заражаю зал своим нетерпением. Наконец-то «поезд забухал, запыхтел, остановился». Поезд остановился, но волнение нарастает: я как будто продолжаю нестись на курьерских. Я волнуюсь. Я показываю Ильичу, какой порядок, какая {133} великолепно организованная встреча. Я хвастаю и я везу его на броневике дальше по взбудораженному городу. Песня «Наш броневик летит вперед» прерывается стихами Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин». «И снова Стихи перемежаются с песней, на этом заканчивается акт. Дальше: Ленин в Разливе. Что же делает здесь исполнитель? Он ищет состояние эпохи; оно может быть выражено в ритме, который надо услышать. Историческое время: затишье перед революционным взрывом. Ленин живет в Разливе, в шалаше. Время года: осень, «косари торопились с уборкой». «Октябрь уж наступил — уж роща отряхает Ленин спешит закончить свои статьи, в которых он говорит об искусстве вооруженного восстания. Он работает в шалаше. Перед его глазами — луга, работают косари. Я взял из статьи Войтолоязского «О солдатских песнях периода империалистической войны» народную песню, которая, возможно, долетала с полей до слуха Ленина. «Эх, пойду ли я, Мысли Ленина я произносил с той стремительностью, с какой они как бы выливались из-под пера — быстро, {134} взволнованно. А на фоне, где-то в отдалении, звучит эта угрожающая песня косарей. Все это давало ритм, пульс тех предгрозовых дней. Чем ближе к Октябрю, тем пламенней, настойчивей становятся статьи Ленина. Ритм еще более ускоренный, торопливый. А затем резкая смена, динамический финал части — Ленин произносит «Речь о вооруженном восстании». Актер я тут или не актер? Я тут актер, который держит в напряжении зрительный зал на сквозной идее — есть опасность, Ленина могут обнаружить. Тревога за Ленина лежит в подтексте всей этой части. Именно поэтому в ней нет рассказа. Рассказ статичен, потому что рассказчик обычно излагает, повествует: было так. А я читал: «Так есть», — здесь совсем другое состояние. Здесь вынужденная пауза, насыщенная нетерпением Ленина. Весь массив текста пронизан этим нетерпением. Ленин чутко слушает и ждет приближения решающего дня. Он все время в действии, хотя и «нужно выждать», он предельно активен. Все направлено к взрыву: к речи о вооруженном восстании. Слова как бы бегут к финалу. Это деловые слова, как в атаку идущие бойцы — все в серых шинелях. В них нет раскрашенности, то есть выразительной подачи. Пронзает эти деловые слова опять возникающая народная песня: «Ты рассукин сын начальник, {135} которая напевается мной, и она, как на плакате, одно яркое пятно, как красный флаг в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”».
Я перехожу к следующей части — «Ранение Ленина». Внутренне я не в состоянии ни на одну секунду покинуть Владимира Ильича, и поэтому я делаюсь шофером Гилем, я читаю текст от его лица. В простых и ясных словах, без лишних подробностей, сообщаю, как был ранен Владимир Ильич Ленин. Врачебный осмотр. Руки хирурга с тревогой всплескиваются — вот рана. Пауза. «Страшная тишина» — идет отрывок из книги Бонч-Бруевича «О покушении на Ленина». Есть ли надежда? Да, есть. Я читаю ежедневные бюллетени врачей о ходе болезни. «Ленин будет жить!» По окончании я получаю записки: «Кем вы были? Правда ли, что вы были шофером Ленина?..» Мне хочется сказать: «Правда», — но я вспоминаю, что я артист. Они, так же как в Грозном, забыли об этом, им показалось, что я шофер Владимира Ильича. Я по-прежнему работаю в театре, но, видимо, у меня свой путь. Меня слушают и мне верят. Когда я выхожу, меня окружают и говорят такие слова, которые трогают до слез, и хочется провалиться сквозь землю от смущения. Мне говорят. «Приезжай к нам, береги себя», — и пожимают руки. Я никогда не испытывал такого рукопожатия, путиловцы благодарили меня, много рук пожимало мою руку. «Великое спасибо тебе, дорогой товарищ!» Я выступал на всех металлургических заводах Ленинграда — и удивительные это были выступления! Словно я говорил самое нужное. Это ведь видно, как они украдкой вытирают глаза рукавом и как молчат после «ранения», и не украдкой уж, а откровенно утирают слезы. Это дорогие дни для нас… Каждый вечер я легко выношу нагрузку в шесть частей, иногда я даже читаю по два раза в день. Вот почему и этот пронизывающий до костей ветер, и непроглядная темь, и лужи ничего не значат. И все оттого, что на предложение высказаться — один ответ: «Все равно лучше не скажешь». {136} Я приезжаю в гостиницу счастливый, усталый и засыпаю, чтобы завтра снова звучал «Манифест Коммунистической партии», чтобы звучало «Что делать?» Ленина. Я часто раздумывал относительно того, откуда я взял такую простую, лаконичную и убедительную форму и почему в ней так трепещет, бьется сердце, второе сердце рядом с моим, актерским. Почему это совсем особое, непохожее на театр волнение в зрительном зале и отчего так выразителен, так доходчив доселе не звучавший на эстраде текст. И, конечно, я еще раз прогулялся на станцию Минеральные Воды, откуда началась наша пое
|
