Может быть, за эти десять дней работы с Кесьлевским насбольше всего поразило его умение находить выход из тупиковыхситуаций. Время от времени на съемочной площадке наступалмомент, когда всем становилось ясно: сцена не получается;что-то застопорилось. И только Кесьлевский снова и снованаходил способ выбраться из тупика я часто при помощи маленькихпоправок, небольших уточнений, легкой перестановки акцентов я ивдохнуть в сцену новую жизнь. Для этого у него было два главныхметода. Первый - помочь актерам ясно выразить на экраневнутреннюю жизнь персонажей. (Мы уже говорили об этом в главе,посвященной "Второй заповеди"). Было захватывающе интересноследить за тем, как Кесьлевский стремится воплотить душевноесостояние героев в действие, в нечто видимое. Именно благодаряэтому сцена, казавшаяся обреченной, оживала на глазах. Например, сцена, когда Юхан приходит навестить Марианну -в дом, где они прожили вместе пятнадцать лет. Сцена начинаетполучаться оттого, что Кесьлевский настаивает: нужно показать,что Юхану здесь все знакомо. "Что бы нам для него придумать?Скажем, вынимает сигарету. Обнаруживает, что нечем ее зажечь...идет к шкафу, отодвигает несколько книг и достает коробок. И мыпонимаем, что там всегда хранились спички на всякий случай иЮхан об этом знает. Знает с тех пор, когда они с Марианной жиливместе". Даже важнее самих предложений Кесьлевского было егопостоянное стремление ставить и решать задачи подобного рода,его подход, то, как он умел выйти из сложного положения ипридать ему новое измерение. Другой способ состоял в том, чтобызажечь воображение актеров. Часто бывало, что сцена, как нирепетировали, оставалась безжизненной. Актеры произносилитекст, кричали, когда требовалось кричать, но не покидалочувство, что чего-то не хватает. Сцена почему-то была пустой. Издесь Кесьлевский раскрывался. Как-то он сказал одномурежиссеру: "Когда следишь за лицами актеров, то обязательнозаметишь, если они чувствуют себя не совсем уверенно. Если непонимают, почему делают то, что делают. Вы обязаны дать актеруповод сказать то, что он должен говорить. Помогите емупочувствовать то, что он должен чувствовать по роли". Значительность и очевидность этого совета стали очевиднытолько когда Кесьлевский проиллюстрировал его примером. Всцене, которую ставил один режиссер, Марианна приходит к Юхануна работу. Начинается жаркая словесная дуэль, сыплются взаимныеобвинения, в конце концов Марианна решает, что с нее довольно,и подходит к телефону, чтобы вызвать такси. Юхан вырываеттелефонный шнур из розетки. Марианна с презрением бросает: "Тысмешон". Вот такая сцена. Следуя указаниям режиссера, Памела,игравшая Марианну, произносит эту реплику, не глядя на Матиаса- Юхана, который, впрочем, вовсе не выглядит смешным. Онвынимает вилку из розетки и сразу уходит в глубину комнаты.Кесьлевский изменяет мизансцену: пусть, вытащив вилку, Матиасзадержится. Именно в этот момент Памела оборачивается, видитего, стоящего с телефонной вилкой в руках, и говорит: "Тысмешон". Неожиданно слова актрисы звучат убедительно, онапонимает, о чем говорит, - ведь теперь перед ней действительнонелепая картина. Пожалуй, еще поучительней был эпизод другойсъемки. Поздний вечер. Юхан я Матиас приходит домой. Марианна -Далси еще не ложилась. Выясняется, что он был с любовницей.Сначала Марианна потрясена, потом приходит в бешенство.Кажется, разрыв неизбежен, но завершается сцена подобиемгорького примирения. Актеры сидят в кухне за столом. Им хотелось бы сыграть всюсцену сидя, а режиссер настаивает, что надо вставать и ходить.Кесьлевский не вмешивается в их дискуссию, но потом говоритпостановщику: "Если вам действительно нужно, чтобы актерыдвигались, - дайте им повод. Пока нет никаких причин выходитьиз-за стола". Репетиция продолжается, и Кесьлевский находитвозможность пояснить свой совет. Матиас сидит за столом, Далсистоит у раковины.Она спросила, что случилось,он медлит сответом. Она садится рядом, смотрит на него, отводит взгляд - итут Кесьлевский вмешивается: "Нетнет, продолжайте смотреть.Взглядом требуйте объяснений. Тогда у него возникает поводвстать. Он пытается уйти от этих испытующих глаз. Теперь у негоесть основание изменить мизансцену". Актеры кивают. Им ясно. Ихдействия приобрели осмысленность и естественность. Инымисловами, с помощью Кесьлевского им удалось понять чувства своихгероев. Режиссер тоже кивает, однако, продолжая съемку,попрежнему заботится о внешней эффектности, но не о том, какобосновать ее. Неудивительно, что, посмотрев материал, студентыговорят, что чувства в этой сцене возникают ниоткуда. В неймного крика, но это совершенно не впечатляет, потому что непонимаешь, не чувствуешь его причин. Теперь кивает Кесьлевский.Ему остается согласиться с критикой, которую он, конечно же,предвидел.
