Драматургическая кривая и ее характеристики.

Сюжет (фран. "сюжет" - предмет) - это развитие дей­ствия, ход событий в драматургическом произведении. Начинать целесообразно с написания действенного либ­ретто, т.е. краткого содержания драматургической исто­рии. Далее определяются те части истории,которые реа­лизуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в котором раскрывается основной смысл произведения, и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед са­мым началом сценической истории). Это событие - глав­ная причина возникновения драматической истории. Ска­жем. все разнообразие новогодних театрализованных пред­ставлений при желании можно свести к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не по­зволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с по­дарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе Яге Снегурочка; пропала елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу возвращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, отыскана елка.

В подобных театрализованных представлениях основ­ное событие предсказуемо и лишь ожидание его поддер­живает зрительский интерес. Но, если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привыч­ную схему, эстетическая реакция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, неожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации, - золотое правило сцена­риста.

Изложение драматургической истории начинается с эк­спозиции.

Экспозиция (лат. "экспозицио" - изложение, объяснение) - компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и раз­вертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности. В тексте сценария: ре­марках, диалогах, монологах даются сведения, необходи­мые для дальнейшего понимания происходящего. Празд­ничная драматургия не терпит долгих вступлений и подроб­ных объяснений. Экспозиция театрализованного представ­ления, как правило, коротка, ибо многое объясняется самим событием, которому посвящен праздник, определенной ху­дожественной и фольклорной традицией его проведения.

Как только на страницах сценария появляются персо­нажи, которые представляют конфликтующие стороны, драматургическая история вступает в новую фазу. Первое столкновение героев, начало, развития действия принято называть завязкой. И это второй компонент сюжета. Имен­но здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в конфликте.

Следующий и главный компонент сюжета - развитие действия. Это и есть, собственно, подробное изложение драматической истории. Оно содержит в себе ряд неожи­данных перемен в судьбе персонажей, которые называют­ся перипетиями

Перипетии (греч. "перипетиа" - внезапный поворот, перелом).

Развитие действия происходит поэпизодно, и каждый последующий эпизод чаще всего связан с появлением но­вых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает сценариста в процессе развертывания сюже­та - неоправданное многословие персонажей. И здесь не­обходим жесткий режим самоограничения. Камертоном, определяющим необходимость тех или иных реплик, дол­жны стать главные задачи героев.

Логика развития борьбы постепенно приводит их к мо­менту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета, и называется он кульминацией (лат. "кул-минис" - вершина). Имен­но здесь с наибольшей си­лой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а следовательно, и самого автора. Изложение драматургической исто­рии заканчивается заключительным моментом в развитии конфликта- развязкой. Подводятся итоги борьбы, прояс­няются загадки, которые поддерживали интерес к проис­ходящему на протяжении всего действия, получают окон­чательное оформление приемы, используемые для постро­ения сюжета.

 

 

Ян Парандовский. Алхимия сло­ва. - М.: Прогресс, 1972. На обширном материале днев­ников, воспоминаний и высказыва­ний европейских писателей автор показывает особенности различных сторон творческого процесса лите­ратора, раскрывает секреты писа­тельского ремесла.

 

Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном варианте), их соизмери­мость и соотношение есть не что иное, как композиция (лат. "композицио" - составление, соединение) сценария. "... Хорошо композиционно построенное произведение обла­дает качествами здорового телосложения"*

Наряду со сценариями, близкими по своему построению традиционным театральным пьесам, основой празднично­го представления может стать полисюжетное произведе-

* Парандовский Я. Алхимия слова. - М.: Прогресс, 1972. - С. 239. 35

 

ние. Оно состоит из эпизодов-миниатюр. Каждый из них выступает как самостоятельная сюжетная единица, но свя­зан с другими одними и теми же героями. В этом случае законы драматургического построения действуют как внут­ри каждой миниатюры в отдельности, так и целокупно во всем сценарии. Полисюжетна литературная основа выступ­лений экспресс-театра, СТЭМа (студенческий театр эстрад­ных миниатюр), КВНа и т.д.

Праздничная драматургия постоянно тяготеет к коме­дии. По замечанию С Моэма, "Комедия - искусственный жанр, в нем уместна только видимость реальности".* Сле­довательно, сам автор конструирует ситуацию, создавая некую условную сценическую реальность. И здесь ему на помощь приходят различные приемы. Наиболее часто ис­пользуемый из них - повтор. Многократное воспроизведе­ние одного и того же действия, а значит, и сопровождаю­щего текста в различных обстоятельствах - знакомый ри-: сунок эстрадных представлений. Напомним, что с наиболь­шей силой прием срабатывает только в том случае, когда очередное ожидание повторяющегося фрагмента не под­тверждается. В этом и есть основной эстетический смысл повтора.

Не менее активно для конструирования сюжета исполь­зуется прием доведения до абсурда, т.е. развития драмати­ческой ситуации до логического завершения. Вспомним для примера знаменитую миниатюру, где оба вышеназванных приема совмещены.

На сцену выходит человек, восклицая: "А что я мог сде­лать один?!" К нему присоединяется второй, потом тре­тий, четвертый и т.д. Наконец, группа из двух десятков здоровых мужиков топает по сцене и скандирует: "А что я мог сделать один?!"

Буквализация образного выражения (метафоры, фразе­ологизма) также один из сюжетообразующих приемов.

* Моэм С. Избранные произведения: В 2-х т. - М.: Радуга, 1985. -Т.1.-С. 460.

 

Работать "спустя рукава", "пускать пыль в глаза" - такие выражения облегчают конструирование сценической ситу­ации, создают основную действенную канву эпизода. Вот фрагмент студенческого сценария, где повышение цен упо­доблено военному наступлению:

 

17. Режиссёрские приёмы как средства раскрытия темы.

Режиссуре театра представления, как и любому творческому процессу, противопоказано механическое использование готовых рецептов. Чем больше при постановки проявляется фантазии, чем ярче, разнообразнее, неожиданнее приёмы организации зрелища, тем вероятнее максимальная эффективность воздействия на аудиторию. В зависимости от индивидуальности режиссёра, аудитории характера материала в каждом конкретном случае эти приёмы варьируются.

ПРИЁМЫ:

1. парадоксальность – порождает аудиторию к анализу, к осмыслению сценической информации на качественно новом уровне (В. Мейерхольд) парадоксальный приём выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зал на две. А то и на три лагеря. Сценическая реализация метвафоры позволяет, нагляднее и убедительнее для аудитории выразить суть, либо основного события эпизода, либо отношений складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно определять свою собственною позицию по отношению к происходящему на сцене.

2. Раскрытие фабулы, предшествующей зрелищу, позволяет сосредоточить внимание аудитории на смысловой стороне не отвлекая её на событийную. Мейерхольд преднамеренное раскрытие фабулы – проигрывание спектакля в порядке обратном фабуле позволяет обнаружить новое, предстаёт с неожиданной стороны. Заставит аудиторию обратить внимание на А) и зафиксировать те стороны сценической информации которые имеют решающее значение для реализации цели Б) активизировать процесс анализа информации В) более чётко схватить социально – общественную суть ситуации.

3. Приём повтора, концентрирует внимание, позволяет аудитории осмыслить: А) одну и ту же информацию с разных точек зрения Б) разную по событиям с одной точки зрения (в разных событиях увидеть общее) разные герои со своей точкой зрения.

4. Приём «отношения сцены» (Б. Брехт) этот приём разрушает иллюзию зрителя в том, что он присутствует при спонтанном действенном событии, совершающегося на его глазах

5. приём включения в текст ремарок (Ремарки достояние аудитории, разрушая механическое восприятие событий)

6. Прямое обращение персонажа к аудитории. Использование этого приёма требует от режиссёра и исполнителей развитого вкуса, чувства меры и стиля

7. приём перенесения сценического действия в зрительный зал эффективно. Дискуссии, митинги, игровое развлечение аудитории в сценическом действии.

 

 

8. Приём включения в представление лозунгов(активизация аудитории) Их могут произносить исполнители, тексты их могут проектироваться на щиты экран, могут быть частью вещественного оформления театрализованного представления.

9. освобождение сцены от всякого оформления высвечивание ярким светом исполнителей, расположенных в графически чёткой сценической мизансцене, сосредоточив аудиторию на смысловом действии.

10. актёр исключает своё отношение к произносимому тексту (аудитория получает возможность быстрее схватить и понять суть предлагаемой информации) Текст, произносимый актёрами, Звучит не как импровизированный а как чужой, цитируемый.

11. Приём, в момент величайшего напряжения у актёров, помогает усилит музыкой,

-импровиз – активизирует внимание зрителей на чём то важном.

- импровизируемая стихия – чистая игра.

- импровиз для установления контакта с аудиторией

- исчезло творчество сценариста, а функции драматурга и актёра объеденились. Воздействие на эмоции аудитории.

В. Э. Мейерхольд – движение рождает слово, сначало движение затем эмоция к слову, потом само слово. И в коллективном действии -