Живопись. Новгородская школа. XIV век был для всей новгородской культуры периодом быстрого подъема

 

Новгородская школа. XIV век был для всей новгородской культуры периодом быстрого подъема. После временного затишья в XIII столетии, когда Новгород был вынужден вести жестокую борьбу за свои торговые пути и отражать нападения немцев и шведов с северо-запада, в городе начинается усиленное строительство: перестраиваются каменные стены кремля, обновляются наружные укрепления, возводятся многочисленные церкви. Новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особенно ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие перспективы развития. Расширяется круг тем, в росписи проникают апокрифические сюжеты, говорящие о более свободном понимании религиозного образа. В лицах святых былой канон уступает место все более жизненным наблюдениям. Тяжелые и неподвижные фигуры становятся более стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, свободных поворотах, светлеет и проясняется палитра.

Новгородские живописцы XIV века опирались на крепкие местные традиции. Но этим они не ограничились. В поисках более гибкого художественного языка, призванного воплотить новые идеи, они умело использовали византийское искусство палеологовского времени (последний взлет византийской художественной культуры, не принесший, однако, ее «возрождения»).

Есть все основания думать, что новгородские мастера очень рано познакомились с передовыми образцами византийского искусства XIV века. Это доказывают Золотые, или Васильевские врата, созданные в 1336 году для новгородской Софии по заказу архиепископа Василия Калики. Они были увезены Иваном Грозным в Александровскую слободу, где хранятся и поныне. Врата выполнены в технике золотой наводки, уже известной нам по суздальским вратам. Поскольку от новгородской монументальной живописи не уцелело ни одного памятника первой половины XIV века, эти врата могут помочь уяснить, в каком состоянии находилось новгородское искусство к 30-м годам XIV века. Первое, что бросается в глаза при изучении украшающих двери изображений, - это одновременное сосуществование старых и новых традиций. Создавшие врата мастера были еще очень тесно связаны с искусством XIII века. Однако они уже позаимствовали кое-что из новшеств XIV века. Их фигуры выиграли в стройности и легкости, усложнилась ритмика складок, усилилось движение. Эти изменения тем более показательны, что мастера Васильевских врат не были особенно искусными ремесленниками.

Клейма Васильевских врат украшены сценами из жизни Марии, Христа и Давида, а также изображениями ветхозаветной «Троицы», «Духовных весов Страшного суда», китовраса с фигуркой Соломона в руках и аллегории «Сладости суетного мира».

Средний валик врат украшен фигурами Христа (со стоящими у его ног архиепископом Василием), Оранты и Предтечи, а медальоны перекрестий – Деисусом и полуфигурами святых. К сожалению, Васильевские врата дошли до нас не в своем первоначальном виде: они разбирались, и при этом их, возможно, несколько укоротили. Многие изображения были дополнены в XIV веке. Чисто новгородские по языковым особенностям надписи не оставляют сомнения в новгородском происхождении врат.

Ближайший по времени исполнения памятник новгородской монументальной живописи – созданные около 1360 года росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря. Это произведение уже целиком нового стиля. Эти росписи не оставляют сомнений в том, что задолго до приезда Феофана Грека в Новгород там уже придерживались новой живописной манеры.

К сожалению, Сковородская церковь вместе с ее замечательными росписями была разрушена в годы второй мировой войны, так что этот чрезвычайно важный для истории новгородской живописи памятник может быть теперь изучен лишь по фотографиям, сделанным во время реставрационных работ 1937 года, когда была раскрыта большая часть фресок, находившихся под известковой побелкой и толстым слоем записей, выполненных клеевыми красками.

В куполе были открыты Вседержитель и четыре архангела, в простенках барабана – пророки Иогель, Агей, Наум, Иона, Исайя, Иоанн Креститель и Петр Александрийский, на восточной стене – «Вознесение», на южной стене- фрагмент «Успения», на западном коробовом своде – «Воскресение Лазаря» (южный склон) и «Вход в Иерусалим» (северный склон), на южной части восточной стены – «Сошествие во ад», на восточных столбах – «Благовещение», на восточной преграде – два поколенных изображения апостолов, воин в рост и поколенные изображения князей Бориса и Глеба. Паруса были заполнены растительным орнаментом, традиционные же изображения евангелистов располагались не на парусах, а на лбу подпружных арок.

В сковородских росписях черты нового стиля выступают гораздо явственнее, чем на пластинах Васильевских врат. Вместо тяжелых, массивных, приземистых фигур росписей церкви Спаса на Нередице мы находим здесь фигуры иных пропорций – тонкие, вытянутые, со сравнительно маленькими головами. Художники не боятся располагать одну фигуру позади другой – они дают многослойную композицию, отличающуюся более пространственным построением. Типы лиц носят ярко выраженный русский характер. Художники интенсивно сочетают желтую, оранжевую, зеленую, фиолетовую, коричневую и синюю краски. Сочное письмо, со свободно брошенными поверх карнации бликами, восходит к лучшим традициям Спаса на Нередице. Но теперь оно стало миниатюрнее, изящнее. Размашистые, энергичные блики сменились тонкими движками, занесенными в монументальную живопись из станковой, где они стали неотъемлемой частью иконописной техники.

В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец – приехавший из Константинополя Феофан Грек. Нищавшая Византия была, не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников. Поэтому лучшие византийские мастера охотно покидали свою родину и искали приюта на чужбине. В лице Феофана новгородцы обрели замечательного мастера, который откликнулся на их художественные запросы. Он настолько тесно сжился с русскими людьми, настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя неразрывно связано с историей русской художественной культуры.

В Новгороде внимание Феофана должны были в первую очередь привлечь замечательные новгородские росписи XII века – Антониева монастыря, церкви в Аркажах и церкви Спаса на Нередице. Вероятно, эти росписи, особенно росписи Спаса на Нередице, поразили его свежестью и непосредственностью выражения, столь далекими от застывших византийских канонов, мощью и мужественной силой образов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он побывал в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам.

Первая из сохранившихся на русской земле работа Феофана – роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Если в росписях XII века фигуры кажутся входящими в единую статическую цепь, ни одно звено которой не может быть изъято без того, чтобы эта цепь не распалась, во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным рядоположением, столь излюбленным мастерами XII века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.

Святые Феофана Грека отличаются индивидуальными характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Агафон, Макарий Египетский, даже его Пантократор – все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка.

Но святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна, приближается порой к монохромной. Он дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых.

Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Феофановский блик – это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика.

Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастером. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка процесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.

Церковь Федора Стратилата была построена в 1360-1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо-западным столбом и северной стеной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно – они вышли из феофановской школы. Приписывать фрески церкви Федора Стратилата кисти самого Феофана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370-1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки к Феофану, с другой – они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.

Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, положенных поверх красно-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серовато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения – все эти черты сближают Федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но при внимательном рассмотрении заметны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером. Блики попадают далеко не всегда в нужную точку. Обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы лишены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях самого Феофана. К этому присоединяются очень приземистые пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой графики.

Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать Федоровские росписи новгородскому мастеру.

С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл – ныне погибшая роспись церкви Успения на Волотовом поле, разрушенная в годы второй мировой войны. Росписи являлись произведением выдающегося новгородского мастера, несомненно знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х – начало 1380-х годов.

Волотовские росписи обнаруживали целый ряд точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она была выполнена не Феофаном и не его учеником, работавших в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану.

Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Донской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой стороне Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной – «Успение Богоматери». Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 1370-1380-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками церкви Успения на Волотовом поле. В лицах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности.

Икона «Спас», расчищенная в 1929 году, была написана одним из ближайших учеников Феофана Грека. Хотя она обнаруживает немало точек соприкосновения с его несомненными работами, тем не менее уступает им в отношении качества. Правильнее будет связывать ее со школой мастерства, а не приписывать ему самому.

Одновременно с господствующим феофановским направлением в Новгороде развивается и другое направление, в котором преобладает несколько абстрактное, линейно-графическое начало. Направление это свидетельствует о наличии связей новгородцев с южнославянским искусством XIV века.

К этой группе следует причислить росписи церкви Спаса на Ковалеве (1380), Благовещенской церкви на Городище (конец XIV века, обе церкви разрушены во время второй мировой войны) и церкви Рождества на кладбище (90-е годы XIV века).

Иконы отмечаются повышенной эмоциональностью образов и необычной динамикой композиции. Особенно интересно поясное изображение архангела Михаила (часть «Деисуса»). Печальное выражение лица с непомерно большими глазами и крохотным, скорбно сжатым ртом подчеркивается черным цветом крыльев, который в сочетании с серебряным фоном приобретает своеобразное траурное звучание. Икона обнаруживает еще не вполне сложившиеся приемы иконописного языка. Попытка передачи ракурса и объема в лице странно не соответствует плоской, графической трактовке фигуры.

Лучшие иконы XV столетия продолжают традиции новгородской фрески. В иконе XV века, изображающей трех святых Флора, Иакова и Лавра, особенно выразительны крайние фигуры – Флора и Лавра. Эти двое святых стоят с крепко зажатыми в кулак крестами. Их традиционные одеяния похожи скорее на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев. В их лицах, грубоватых и грозных, в их кудрях, расчесанных на прямой ряд и подстриженных «под горшок», нет выражения смирения, которое обычно для подобного рода икон.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса. В нижнем представлены члены одной новгородской семьи – мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древнерусских костюмах – коротких исподних одеждах, застегнутых спереди и подпоясанных, и в длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди изображены в позе моления, с лицами, обращенными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде «Деисуса» (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы). Возможно, что в самой композиции иконы содержался намек на то особое небесное покровительство, которым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода перед жителями других русских городов.

Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второй половины XV века «Битва новгородцев с суздальцами». Икона разделена на три яруса. В верхнем изображено перенесение чтимой в Новгороде иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в кремль. В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На центральной башне установлена «Чудотворная икона». В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века – победе новгородцев над суздальцами, осаждавшими город. От осаждающего город вражеского войска отделились трое посланцев. Им навстречу из ворот города выезжают новгородцы. Однако вероломные суздальцы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посылает на суздальцев слепоту, и суздальцы начинают избивать друг друга. Тогда новгородцы покидают стены города и, предводимые святыми Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремляются на врагов. Суздальцы бегут, охваченные смятением; новгородцы одерживают победу. Последняя сцена изображена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой иконы, которую условно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомнению. В XV веке подобный сюжет был очень популярен. Существует несколько повторений иконы, из числа которых особенно высоким мастерством живописного выполнения отличается икона конца XV века, находящаяся в Третьяковской галерее.

Наряду с этой своеобразной публицистичностью новгородской иконописи XV века в ней можно подметить еще одну важную особенность. Именно в XV веке в новгородскую иконопись снова интенсивно проникают народные представления, во многом связанные еще с дохристианскими взглядами. Так, многие святые, особенно чтимые в ту пору в Новгороде, сочетали в своем образе черты христианских мучеников с качествами древнеславянских божеств, покровительствующих различным отраслям хозяйства или олицетворяющим силы природы.

Так, одним из наиболее популярных святых был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял некоторые черты древнеславянского языческого бога – Перуна-громовержца. Илью обычно изображали возносящимся на небо на огненной красной колеснице с огромными колесами, в которую запряжены огненные красные кони. Святая Параскева считалась покровительницей торговли. Святых Флора и Лавра считали покровителями лошадей. Посвященные им многочисленные иконы давали возможность художникам изображать бытовые сцены.

На одной из икон конца XV века в верхней части композиции представлен архангел Михаил, держащий на поводу двух коней, а по сторонам от него изображены святые Флор и Лавр. Подобное построение основано на излюбленной в древнеславянском искусстве сцене с главной богиней в центре и поклоняющимися ей людьми и животными. В нижней части этой иконы представлена оживленная бытовая сцена. Двое пастухов едут на лошадях, мирно беседуя, один из них обнял за плечи другого; сзади едет третий пастух. Перед ними – табун лошадей. На другой иконе на тот же сюжет внизу представлены пастухи, которые ожесточенно стегают кнутами лошадей, выгоняя их из реки. Лошади рвутся в разные стороны.

С особенным увлечением новгородские иконописцы изображали святого Георгия, или, как его называли на Руси, Егория. Так, на иконе первой половины XV века Георгий представлен в виде юного богатыря, сидящего на белом коне, который напоминает «вещих» конец русских былин и сказок. На Георгии яркий алый плащ, вихрем клубящийся над головой, в руках у него щит с изображением солнца в виде широкого круглого лица с расходящимися от него во все стороны лучами. Внизу, под копытами коня, кольцами извивается дракон, похожий на сказочного Змея Горыныча. Сопоставление солнца и коня, очевидно, не случайно, так как в древнеславянских мифах конь был тесно связан с солнечным божеством. От этой иконы веет обаянием русской поэзии, в ней нет и следа мрачного христианского аскетизма и церковной догматики.

Многие новгородские иконы этого периода подкупают своей подробной и несколько наивной повествовательностью. Среди них особенно интересна икона первой половины XV века «Рождество Христово».

Новгородская иконопись XV века отличается красотой и выразительностью своего живописного языка. Характеристика изображаемого обычно проста и энергична. Чувствуется стремление к наглядности и понятности образов. Икона зачастую делится на ярусы. В них одна за другой в определенной последовательности расположены сцены, которые читаются как строки занимательного повествования. Так же прост и энергичен колористический язык икон.

Новгородские художники любят чистые, яркие цвета, особенно сочетание ярко-красного и белого, придающее иконам праздничный характер. Изображение строится плоскостно, почти без пробелов, в виде контрастно сопоставленных локальных красочных пятен.

К новгородской иконописи близки некоторые иконы, происходящие, по-видимому, из прилегающих к Новгороду областей. В них заметно сильное влияние народного искусства. Самые замечательные из этой группы – две иконы второй половины XV века, принадлежащие к праздничному числу иконостаса. Происходят эти иконы, по преданию, из Каргополя. Одна из них – «Снятие со креста», другая – «Положение во гроб». В последней иконе горе людей, собравшихся вокруг умершего, изображено с подкупающей простотой и выразительностью. Особенно сильно и глубоко передано чувство Марии, прижавшейся щекой к лицу мертвого сына. Стоящая позади нее женщина горестно всплеснула руками. Напряженность ее горя подчеркивает ярко-красный цвет плаща, в котором достигает наивысшего колористического звучания общая красно-желтая гамма иконы. Лаконизм обобщенных силуэтов, чистота и сила красок, почти лишенных пробелов, орнаментальная закономерность в очертаниях гор – все это придает иконе эпический характер.

В конце XV века в Новгороде замечается влияние московского искусства. В XVI веке, после присоединения Новгорода к Москве, новгородская живопись постепенно утрачивает черты местной школы и вливается в русло общерусского искусства.

 

Псковская школа. После Новгорода Псков был самым крупным русским вольным городом. И ему, как и Новгороду, удалось избежать монгольского ига и тяжелой дани, что способствовало сохранению накопленной им культуры и его расцвету в XIII-XV веках. Социальный строй Пскова очень напоминал новгородский, но ему были присущи и свои местные черты. Например, роль князя была в Пскове еще более скромной, нежели в Новгороде.

Памятник псковской монументальной живописи – фрески собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря около Пскова, созданные в 1313 году. По-видимому, в XVIII веке были случайно открыты несколько разрозненных фрагментов, и лишь в 1928 году началась их планомерная расчистка.

Снетогорские росписи, несмотря на то что они были исполнены в XIV веке, довольно архаичны по стилю. Они обладают своим индивидуальным характером. Художники пишут в смелой, энергичной манере. Изображенные лица поражают необычайным реализмом и выражением какой-то неистовой силы. Снетогорские мастера почти не используют ярких красок. Их палитра очень сдержанна, даже несколько сурова. Фигуры расположены на синих фонах. Столь излюбленный псковскими живописцами зеленый цвет отсутствует в росписях. Лица имеют темный, коричневато-красный оттенок.

Снетогорские росписи занимают совсем особое место: исполненные на рубеже эпох, они странным образом совмещают в себе старое и новое. В их исключительном по остроте реализме чувствуются веяния XIV века, но их формальный язык остается скованным старыми традициями.

К числу наиболее значительных памятников псковской живописи принадлежит икона XIV века «Собор Богоматери». Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые горки. Розовый трон, на котором восседает Богородица, необычайно замысловат и построен несимметрично. Наверху представлены фигуры ангелов, но без крыльев. Это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в русской иконописи. Трон окружают очень выразительные по облику и жестам фигуры волхвов, ниже – аллегорические изображения Земли и Пустыни.

Икона поражает очень своеобразным сочетанием белого, розового и темно-зеленого цветов. Этому сочетанию, по-видимому, псковские иконописцы отдают предпочтение, так как с некоторыми изменениями оно повторяется и в иконе XIV века «Сошествие в ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело сопоставляя его с такими же, как и на иконе «Собор Богородицы», темно-зеленым.

К этой группе икон близка по колориту и икона конца XIV – начала XV века, изображающая святых Анастасию, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого. Особенно запоминаются в ней реалистическая трактовка лиц, их строгое, почти суровое выражение. Написаны они в энергичной манере, напоминающей почерк Феофана Грека.

К началу XV века относится «Богоматерь Любятовская». Концом XV – началом XVI века датируется «Щербатовская Троица». Она очень архаична по композиции. Симметрично, однообразно расположены фигуры и предметы, жесты нарочито повторяются. Преобладают светло-красные тона, много орнамента и золота.

Для псковской иконописи характерна своеобразная трактовка сюжетов и особая колористическая гамма, в которой преобладают сочетания темно-зеленого, белого и светло-красного цветов.

 

Московская школа. Истоки московского искусства теряются в XIII веке. Москва, сравнительно поздно появившаяся на исторической арене, не имела в XII столетии своей оригинальной художественной культуры. Ей пришлось использовать наследие более древних русских городов. И она примкнула к традициям Владимиро-Суздальской земли, с которой издавна была тесно связана. Отсутствие ранних памятников не позволяет восстановить начальные шаги московского искусства.

О росписях московских храмов середины XIV века мы знаем только по летописным сведениям. В 40-х годах в Москве работали две артели художников, видимо соперничавших друг с другом. Одна из них, состоявшая из мастеров-греков, выполняла заказы митрополита Феогноста, который сам был греком. Эти мастера расписали в 1344 году старый Успенский собор. В то же время русские художники по поручению великого князя Семена Ивановича работали над укрощением кремлевского Архангельского собора. В 1345-1346 годах были расписаны еще церковь Спаса на Бору и церковь святого Иоанна Лествичника. Первую из них расписывали русские мастера. Известны даже их имена: Гайтан, Семен и Иван.

В XIV веке в живописи Москвы начинает развиваться самостоятельное художественное направление. В нем можно ясно заметить черты, указывающие на появление московской школы. И хотя от московской живописи второй половины XIV века до нас дошло очень малое количество памятников, есть все основания утверждать, что уже в этот период она достигла значительной зрелости.

Ряд памятников начала XIV века связан, видимо, с личностью митрополита Петра, сыгравшего значительную роль в становлении Москвы как политического центра. Некоторые исследователи приписывают ему икону начала XIV века «Спас Ярое Око». Грозный взгляд Христа, гневный взлет его бровей вполне оправдывают название иконы. От всего облика веет мощной силой. В приемах живописи чувствуется влияние греческого искусства. Это можно объяснить тем, что в Москве в это время работали греческие живописцы. Икона «Спас Ярое Око» производит несколько двойственное впечатление. В смелом ассиметричном построении силуэта, в живописной трактовке лица при помощи сочных бликов, в светло-голубом цвете хитона уже чувствуются новые веяния. Но, с другой стороны, формы носят еще довольно грузный характер, что роднит этот образ Христа с работами мастеров XII-XIII веков.

Более цельным характером отличается икона «Борис и Глеб». Она имеет не совсем обычную, узкую, вытянутую форму. Святые изображены верхом, в образе воинов, в руках держат копья. Они сидят на голубовато-черном и оранжево-красном конях, ритмично идущих в ногу. Превосходно вписанные в прямоугольник фигуры даны в окружении скалистого пейзажа, объемные блоки которого трактованы в типичной для XIV века манере. Фигуры всадников облачены в роскошные одежды на золотом фоне. С большим вкусом подобрал художник цвета одежды: стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба. В этих несколько сумрачных красках чувствуется основательное знание памятников греческой иконописи.

Начало расцвета московского искусства приходится на 80-е годы XIV века. Куликовская битва укрепила положение Москвы, которая встала на путь объединения русских земель. Ее политические и культурные связи ширились из года в год. В это время в Константинополь неоднократно ездили русские посольства, оттуда же приезжали на Русь греческие мастера и оттуда же попадали к нам многочисленные произведения искусства. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 году для Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского, икону «Тихвинская Матерь Божия».

Между 1387 и 1395 годом в серпуховский Высоцкий монастырь игумен Афанасий прислал из Константинополя «Деисус поясной». Этот капитальный для истории византийской живописи памятник, в настоящее время хранящийся в Третьяковской галерее, мог служить хорошей школой мастерства. Его густые, сумрачные краски давали полное представление о поздней византийской палитре, а точный, несколько суховатый рисунок и точно продуманная светотеневая лепка наглядно говорили о замечательном умении греческих художников строить форму.

В 1397 году из Константинополя была прислана московскому великому князю икона «Спас, ангелы, апостолы, праведники» (все в белых ризах). В эти же годы Москва проявляла живой интерес к прославленным памятникам старого искусства: в 1395 году в Успенском соборе была водворена знаменитая икона «Владимирская Богоматерь», рассматриваемая как своеобразный символ Русского государства. Ввоз работ греческих мастеров в Москву не прекращался и в XV веке, как об этом свидетельствует «Распятие» в Успенском соборе, представляющее собой характерный образец поздневизантийской живописи.

Несомненно, самым ярким и деятельным среди византийских мастеров в Москве был Феофан Грек. Как и в Новгороде, он очень скоро стал здесь одной из ведущих фигур. Недаром летописец называет его имя первым, перед именами старца Прохора с Городца и чернеца Андрея Рублева, что говорит о его громкой известности. Феофан произвел настолько сильное впечатление в Москве, что на одной миниатюре Остермановского свода летописи XVI века его изобразили пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Как и в Новгороде, Феофан оставил глубокий след в московском искусстве, обогатив его замечательными по своей новизне и смелости решениями. В частности, именно с его именем и именем Андрея Рублева следует связать сложение формы русского иконостаса.

Время приезда Феофана в Москву точно не известно. Но не исключается возможность, что мастер приехал в Москву уже в конце 1380-х – начале 1390-х годов. Во всяком случае, не позднее 1395 года, когда он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы. В 1399 году Феофан расписывал с учениками кремлевский Архангельский собор, в 1405 году он работает также в Благовещенском соборе вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Известно, что выполнил он также и две светские росписи во дворце серпуховско-боровского князя Владимира Андреевича. Феофаном был написан на стене вид Москвы и великолепной росписью украшен терем великого князя. От всех этих работ Феофана до нас дошел лишь один деисусный чин в Благовещенском соборе.

Отголоски феофановского стиля дают о себе знать и в московской иконописи. Несомненно, греческим соратником Феофана была написана икона «Божья Матерь Перивлепта» из Троице-Сергиевого монастыря. Темно-синее одеяние Богоматери, ее вишневого цвета мафорий, белая рубашка Христа с темно-синим оплечьем, золотисто-охристого цвета плащ – все эти краски в сочетании с золотом и темно-оливковой карнацией образуют густую, несколько сумрачную гамму, необычную для русских икон. Блики положены смелой, уверенной кистью, в которой чувствуется знание феофановских живописных приемов.

Феофановское направление было лишь одним из течений в московской живописи конца XIV – начала XV века. Тем не менее оно сыграло свою роль в процессе формирования московской школы живописи, обогатив московское искусство совершенно новыми художественными решениями. В Феофане поражают сложность духовной культуры, неисчерпаемая фантазия, умение передать самые тонкие душевные движения. Все это было великолепно использовано московскими живописцами. Но они отказались от напряженного психологизма и суровости феофановских образов, взяв лишь то, что отвечало их стремлениям и исканиям.

К концу XIV века греческое искусство пользовалось большой популярностью в Москве. Кисти одного из осевших на Руси греческих художников принадлежит превосходная икона «Благовещение», происходящая из Троице-Сергиевой лавры. В этом произведении раскрываются наиболее поэтические стороны византийского искусства. Красочная палитра отличается нежными оттенками. В сочетании теплых синих и красных тонов такая певучесть, равную которой трудно найти во всей живописи XIV века.

Москва интересовалась не одним лишь византийским искусством. Существует небольшая группа икон, связанных с Москвой и тем не менее совершенно выпадающих из рамок ее искусства. Эти иконы, датируемые концом XIV – началом XV века, были либо привезены с Балкан, либо исполнены заезжими балканскими мастерами. Известно, что по мере продвижения турок в Болгарию и Сербию многочисленные эмигранты искали спасения на Руси, где им оказывали широкое гостеприимство.

В Успенском соборе хранится икона с изображением сидящего на троне Христа, облаченного в архиерейское одеяние. По бокам Христа стоят Богоматерь и Предтеча; на Марии царский наряд. Эта икона носит название «Предста царица одесную тебе». Здесь простые греческие одеяния уступили место роскошным нарядам, без сомнения отразившим придворный церемониал. На Руси этот иконографический тип впервые появляется в росписях церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. Есть все основания предполагать, что он сложился у южных славян, оттуда был занесен на Русь и получил широкое распространение в иконописи XVI-XVII веков под названием «Спас великий архиерей», «Царь царей», «Предста царица одесную тебе». В них образы Христа и Марии получают царственную трактовку.

Икона Успенского собора имеет нерусский характер. Ее несколько сумрачная цветовая гамма с нетипичными для русской палитры лиловыми, бирюзовыми и кирпично-красными тонами, нерусские типы лиц, не встречающаяся в русских иконах манера письма розоватых ликов резкими белыми высветлениями – все это указывает на руку иноземного мастера, вероятнее всего серба.

Важнейшей вехой в искусстве рубежа XIV-XV веков стало формирование московской школы живописи, которую возглавил выдающийся художник Андрей Рублев. В своих иконах и росписях Рублев выработал настолько совершенный художественный язык, что на протяжении XV века его стиль стал ведущим, а его личность окружал ореол громкой славы. Биография Рублева известна только в самых общих чертах: родился, вероятнее всего, около 1370 года, умер между 1427 и 1430 годом. Инок подмосковного Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой лаврой, он если и не был свидетелем знаменитой Куликовской битвы, то, несомненно, был знаком с теми, кто принимал в ней непосредственное участие, и жадно впитывал идеи своего времени, наполненные радостью первой крупной победы над татарами.

Сотрудничая с Феофаном Греком при росписи Благовещенского собора в Москве (1405), Андрей Рублев не мог не испытать влияния этого замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, нарушающая традиционные иконографические схемы необычная смелость образов не могли не произвести на Рублева глубокого впечатления. Весьма показательно, что имя Рублева в летописи той поры упоминается на третьем месте – после имен Феофана и Прохора, старца с Городца. Из этого можно заключить, что тогда Андрей Рублев был не только самым молодым из них, но и наименее известным мастером.

Три года спустя, в 1408 году, Рублев, Даниил Черный и их помощники участвуют в росписи Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли в основном фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Фрески посвящены теме «Страшного суда» и по смыслу своему и композиции составляют законченное целое. На столбах входной арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о последнем дне мира; над ними изображения в кругах двух пророков – Давида и Ильи. Наверху в самом центре арочного свода изображена рука Бога с душами праведных. На восточном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на изображение «Страшного суда». Изображение, помещенное в западном люнете среднего нефа, составляет смысловой и композиционный центр всей росписи. Представлен престол с положенной не нем книгой, так называемой «Этимасией». К престолу простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча, у их ног – Адам и Ева. Изображение Христа помещено в центральном своде. Во всей композиции в целом отсутствует суровость. В лицах изображенных нет ни смятения, ни страха, выражение у них состредоточенно-напряженное.

В росписи сводов южного придела изображены сцены рая. Самая выразительная из всех фресок этого цикла расположена на северном склоне свода, где представлен апостол Петр, ведущий в рай праведников. Обернувшись к идущей за ним толпе, он бросает ей взгляд, выражающий призыв и одобрение. Оставаясь в пределах традиционной иконографической схемы, Рублев и его помощники лишили свою роспись мрачного средневекового аскетизма. В ней преобладает светлое настроение бодрости, надежды.

Художники вносят новое и в приемы построения формы. Моделируют форму очень деликатно и сдержанно: легкие, светлые мазки придают лицам большую выразительность. Но главным художественным приемом становится сильно акцентированная линия, выражающая движение. Все фигуры полны сдержанности и грации. Огромную роль играют движения рук и крыльев, поворот и наклон головы, мягкие очертания овала лица и прически. Очертания фигур поразительно согласованы с ритмом архитектурных форм храма.

Лица святых и праведников округлы и пропорциональны. Характер изображенных лиц – мягкий и ВТО же время внутренне стойкий. Это русские лица с большим выпуклым лбом и тонкими чертами, со взглядом задумчивым или по-детски простодушным и доверчивым. Эти образы далеки от суровых образов Феофана Грека.

Кисти Андрея Рублева, Даниила Черного и их артели исследователи приписывают иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского. Размеры икон поражают своей монументальностью. Фигуры исполнены с большим лаконизмом, скупы на детали. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Единство колорита, совершенство линейных очертаний фигур, тонкий ритм их движений – все это свидетельствует о руководящей роли Рублева, о том, что именно он является автором общего замысла. В исполнении же отдельных икон усматривается немало индивидуальных отличий, свидетельствующих о принадлежности их разным мастерам.

К произведениям кисти самого Рублева, выполненным, очевидно, вскоре после фресок Успенского собора во Владимире и скорее всего до создания Рублевым иконы «Троица», обычно относят три сохранившиеся иконы из звенигородского Успенского собора. В лучшей сохранности находятся две из них: с изображением апостола Павла и архангела Михаила. При этом образ последнего во многом уже предвосхищает образы «Троицы». Со склоненной головой, с задумчивым взглядом, с пышными золотисто-коричневыми волосами, перехваченными голубой повязкой и спадающими на плечи двумя тяжелыми локонами, с золотистыми крыльями, гибкие очертания которых ритмически вторят очертаниям золотого нимба, архангел Михаил представляет собой один из самых поэтических образов русского искусства XV века.

Центральная икона «Звенигородского чина» - так называемый «Спас» Рублева – не похожа на суровые образы Христа в искусстве XIV века; напротив, она привлекает своей проникновенной человечностью, добротой открытого взгляда. Главная и основная трудность, возникающая при изучении творчества Рублева, заключается в том, что ни от него самого, ни от работавших вместе с ним Прохора с Городца и «иконника Данилы» не дошло ни одного подписанного произведения. Единственная более или менее твердая отправная точка при воссоздании творческого облика Рублева – икона «Троица». Не следует, однако, забывать, что эта икона переписывалась не менее трех раз.

При таком положении вещей крайне трудно провести четкую линию между произведениями Рублева и работавшими вместе с ним Прохором с Городца и Даниилом. Это тем более сложно, так как в средние века господствовал артельный способ работы: мастер возглавлял большую мастерскую, которая выполняла заказ коллективно. Нередки были и случаи, когда над одной иконой трудилось несколько мастеров: один писал фоны, другой – фигуры и т. д. на Руси артельный способ работы держался особенно долго. Вот почему так сложна классификация древнерусских икон и росписей по индивидуальным мастерам.

Икона «Троица» - самое совершенное произведение Рублева, написана не позднее 1423 года (вероятно, в 1411 году, в память Сергея Радонежского). В основе сюжета лежит библейская легенда, повествующая о том, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юношей и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лика Троицы. Художники Византии и христианского Востока обычно передавали эту легенду с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживающих ангелам Авраама и Сару. Они даже вводили побочный эпизод с «закланием тельца». Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, происшедшим в определенном месте и в определенное время.

Рублев же сознательно отказался от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное. Отсутствуют фигуры Авраама и Сары, эпизод с «закланием тельца», многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза (евхаристическая чаша), дуб маврийский, дом и скала.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен вдаль. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу, размещенную в центре композиции. Эти жесты дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов – Христос. В задумчивой позе, склонив голову, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принести себя в жертву. На это вдохновляет Бог Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное начало, как «утешитель».

Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви: отец обрекает своего сына на смерть. Запечатлен также и акт величайшего послушания – изъявление сыном готовности на страдание. Все три фигуры как бы образуют круг. В очертаниях их голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тонкого стройного деревца, в силуэте горки справа повторяются плавные округлые линии, создавая впечатление гармонической слаженности, своеобразной «настроенности» композиции. То же впечатление светлой, легкой и радостной гармонии производит и колорит иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотым фоном составляли и зеленовато-желтая горка, и зеленовато-оливковый тон дерева и бледно-зеленая земля. Более интенсивно звучат голубой цвет одежд и золотистая охра лиц. Вся эта светлая красочная гамма сгруппирована вокруг голубого и темно-вишневого цвета одежд среднего ангела. Избранное Рублевым сочетание цветов – зеленого, голубого и желтого, а также цвета спелой ржи никогда до этого еще не звучало так ярко в русской живописи. Колорит иконы «Троица» как бы повторяет цветовую гамму, характерную для русского пейзажа.

Лица ангелов поражают своим пластическим совершенством и красотой. Для русской живописи «Троица» Рублева была новым словом, недосягаемой вершиной, равной великим творениям мировых гениев. «Троица» является частью большого и хорошего сохранившегося до наших дней иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, выполненного артелью Рублева и Даниила Черного. Самому Рублеву, вероятнее всего, принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла и архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия из того же чина также обнаруживает большое сходство с искусством Рублева. Но другие иконы этого иконостаса различны по своему художественному стилю. Они говорят о разнообразии течений в московской иконописи первой половины XV века.

Особенно интересна икона праздничного чина, изображающая жен-мироносиц у Гроба Господня. Некоторые исследователи, исходя из высоких художественных достоинств этой иконы, приписывают ее Рублеву. Однако образы иконы отличаются такой взволнованностью, которая несвойственна его искусству. Высокие и стройные фигуры трех женщин с удивлением и испугом обращаются к опустевшему гробу. Ангел в белом сидит на камне, его крылья склоняются навстречу женщинам. Очертания горок подхватывают движение крыльев и придают ему особый размах и выразительность.

В московской иконописи первой половины XV века традиция Рублевского искусства играла огромную роль. От новгородских икон начала и середины XV века, с их волевой направленностью и сильными характерами, московские иконы отличаются одухотворенностью образов, глубиной содержания, гибкостью фигур, строгой ритмичностью контура, а также гармонической согласованностью колорита, построенного, как правило, на тонких сочетаниях холодных тонов. В отличие от энергичных красного, желтого, белого, темно-синего и оливково-зеленого, к которым постоянно прибегают новгородские мастера, в московской живописи преобладают светлые прозрачные тона и оттенки голубого, золотисто-коричневого, бледно-зеленоватого, сиреневого и вишнево-коричневого. Резкая угловатость очертаний и порывистость жестов сменяются в московской иконописи мягко закругленными, легкими и грациозными движениями.

Изображенные на иконах события, будь то торжество воскресения или трагедия смерти, обычно трактуются как праздники. Но если в новгородской иконописи преобладают энергия и сила, то московские иконы производят впечатление молчаливого и сосредоточенного раздумья.

В русском искусстве XV века иконопись преобладала над остальными видами живописи. Этот период по праву называется золотым веком русской иконописи. Своеобразные черты московской школы живописи времени Рублева станут основой ее дальнейшего развития во второй половине XV века, в частности основой творчества художника Дионисия.