Тематический танец

Тематический танец – это танец на определенную тему. Это большая форма. По времени от шести до пятнадцати-двадцати минут. Тематический танец – это танец массовый. Исполнителей – 8-40 человек. В тематическом танце сложная драматургия. Тема звучит на уровне метафор, символических образов. Тема должна звучать в глобальном масштабе (например, тема любви: любовь к ребенку, любовь к природе, любовь к жизни, любовь к богу, любовь материнская и т.д.). В конце номера обязательно должны быть сделаны обобщения, выводы. Тематический танец требует от балетмейстера знания полифонических приемов.

В тематическом танце два типа драматургии:

1) Драматургия сюжетного танца (см. «Драматургию сюжетного танца»)

2) Бессюжетная драматургия. Довольно сложная форма. Через хореографическую тему развивается вся драматургия. Все части драматургии очень тесно связаны с развитием хореографических тем.

Развитие происходит за счет полифонических приемов. Хореографическая лексика в хореографическом танце должна быть разнообразной, ярко выраженной. Используются приемы хореографической паузы, музыкальной паузы, стоп-кадра. В тематическом танце часто используется хореографическая метафора, хореографический символ (это движение, которое напрямую действует на человека и вызывает определенные ассоциации). Лексика взаимодействует с рисунком и пространством.

Выбранная тематика разнообразна – любовь, природа, военная тематика, дружба, актуальная тематика (наркомания, расовая война, беспризорность и т.д.).

Сюита.

Сюита возникла как музыкальная форма в XIV-XV веке. Источник возникновения – исторический танец. Танцы чередовались по принципу контраста. Каждый последующий танец был сложнее предыдущего: в ритмическом, динамическом и лексическом отношении. Хореографическая сюита как отдельная форма сформировалась в творчестве Фокина. Балетный дивертисмент строился по принципу сюиты. Хореографическая сюита формировалась очень бурно, перешла в народную, современную хореографию. В 50-х годах XX века стали использовать готовые музыкальные сюиты для постановок. Фокин использовал для сюиты сборную музыку разных композиторов.

Хореографическая сюита состоит из нескольких законченных хореографических произведений, объединенных общей темой или сюжетом. От трех и более номеров (3-5-7 номеров). Сюита может быть построена на музыкальном материале, специально написанном в форме сюиты, либо музыка подбирается для каждого номера отдельно. Каждый музыкальные отрывок должен сочетаться с другим. Сюита бывает в двух формах: сюжетная и бессюжетная. Могут быть использованы все формы хореографии.

Драматургия – структура многослойная с сложная.

Экспозиция – это целый номер.

Завязка может состоять из целого номера или части номера (дуэт).

Развитие действия – столько номеров, сколько ступеней (см. «Драматургию сюжетного танца»)

Кульминация приходится на любой момент номера.

Развязка может состоять из одного и более номеров.

Каждый номер должен отличаться от предыдущего по принципу контраста и нарастания динамики. Лексика зависит от вида хореографии. Лейтмотив и лейттема присутствуют в хореографической сюите.

Лейттема имеет смысловое значение или является характеристикой образа или настроения, появляется на протяжении всей сюиты на узловых моментах драматургии. Лейтмотив – часть темы (поза, движение) также появляются по всей сюите.

В сюите используются все принципы полифонического развития лексики.

 

Основные формы и части балетного спектакля:

(Из энциклопедии "Русский балет")

 

ПА (от фр. Pas - шаг) - отдельное выразительное движение, исполняемое в соответствии с правилами классического танца. Обычно па состоит из двух или трех тактов.

ADAGIO, адажио (итал. - медленно, спокойно), танц. композиция преим. лирич. характера.

ALLEGRO (аллегро, итал. - веселый, радостный), классич. танец, значит. часть к-рого основана на прыжковой и пальцевой технике. Все виртуозные танцы (entrees, вариации, coda, ансамбли) сочинены в темпе А.

ENTREE (антре, франц. - вход), 1) танц. выход на сцену одного или неск. исполнителей. 2) Первая часть развернутых классич. танц. форм (pas de deux, pas de trois, grand pas, pas d'action и др.), часто выполняющая роль экспозиции. (E. в акте "Тени" в "Баядерке" - хореогр. экспозиция всего классич. ансамбля; E. Авроры в 1-м действии - экспозиция характера, так же, как и первое E. Раймонды.)

CODA(кода, итал., от лат. cauda-хвост), 1) заключит. часть мн. танц. форм, преим. виртуозного характера, следующая за вариациями. 2) Финал акта с участием всех персонажей, кордебалета, представляющий, как правило, общий танец (напр., последние акты "Спящей красавицы").

БЕССЮЖЕТНЫЙ БАЛЕТ, вид балета, в к-ром сюжет как после-доват. развёртывание событий отсутствует. На самых ранних этапах (Возрождение, барокко) балет, как правило, не имел сюжета, хотя входил в синтетич. сюжетные представления. С обретением самостоятельности балет стал сюжетным, оставаясь таким до нач. 20 в. Далее возникли новые формы Б. б. Значит, роль в их подготовке сыграли симф. танц. картины балетов 19 в. (акт "Тени" в "Баядерке", сцена нереид в "Спящей красавице"). Новый Б. б. возникает в рус. т-ре на путях сближения хореографии с музыкой. Один из первых Б. б. нового типа - "Шопениана" балетм. М. М. Фокина. В этом жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Балан-чин, Л. В. Якобсон и мн. совр. хореографы.

ВАРИАЦИЯ (франц. variation, от лат. variatio - изменение), небольшой танец для одного или неск. танцовщиков, обычно технически усложнённый. В. бывают мужские и женские, terre a terre и прыжковые. Первые построены на мелких, технически сложных движениях, вторые - на больших прыжковых. Как правило, В. - часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но возможны и как самостоят, эпизоды.

ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement - увеселение, развлечение),

1) вставные (балетные или вокальные) номера, исполняемые между актами спектакля или в конце его, часто составлявшие единое развлекат. представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого Д. - в нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России Д. появился во 2-й пол. 18 в. и был наиболее распространён в 1-й четв. 19 в. (балеты-Д. И. М. Аблеца, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова).

2) Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту танц. номеров (как конц. соло и ансамблей, так и сюжетных миниатюр).

В 19 в. Д. получил акаде-мич. разработку в балетах М. И. Петипа, иногда предваряя трагич. развязку спектакля или венчая благополучный исход событий. Внутри Д. имелись свои кульминации (обычно - развёрнутый ансамбль классич. танца, окружённый номерами характерных танцев). Образцы академич. формы Д. - во вторых актах "Баядерки" и "Лебединого озера", а также в последнем акте "Спящей красавицы". Формы дивертисментной сюиты сохраняются в нек-рых балетах сов. композиторов: "Красный мак", "Медный всадник", "Гаянэ", "Спартак", "Семь КрасавИЦ".

PAS D'ENSEMBLE (па д'ансамбль, франц., от ensemble - вместе), танец, исполняемый большой группой танцовщиков. Возможно участие солистов (см. Ансамбль). В совр. терминологии употребляется редко.

ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец, воплощающий развитие действия балетного спектакля. В 18- 19 вв. носил название pas d'action (па д'аксьон), в отличие от канонич. форм pas de deux, pas d'ensemble и др. Напр., танец Ганса с вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена Авроры, Дезире и феи Сирени с нереидами во 2-м акте "Спящей красавицы". Д. т. в качестве основы балетного спектакля утверждали Ж. Новер и Ш. Дидло, сближая его с пантомимой. В кон. 19-нач. 20 вв. понятие Д. т. приобрело более широкое значение, оно стало охватывать все разновидности танца, развивающего действие, в отличие от дивертисментного танца (см. Дивертисмент), выражающего не действие, а состояние, и пантомимы, раскрывающей действие, но нетанцевальными средствами. Д. т. - гл. выразит, средство сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет Д. т.

В рус. балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы Д. т. (массовые народно-танц. сцены в спектаклях В. И. Вайнонена, "диалоги" гл. действующих лиц в пост. Р. В. Захарова "Бахчисарайский фонтан", сцена смерти Меркуцио в пост. Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но порой повышение роли Д. т. принимало упрощённый характер, что было связано с отказом от развитых форм ансамблевого и симф. танца. В 196080-е гг. в балете произошло соединение Д. т. со сложными формами симф. танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе крупных танц. сцен (воплощающих этапные, узловые моменты развития действия), каждая из к-рых представляет собой симфонически разработанный Д. т. (в 1-м акте "Спартака": нашествие - страдания рабов - развлечения пирующего Красса - призыв к восстанию; балетм. Ю. Н. Григорович). Д. т. получил развитие также в постановках балетов на симф. музыку ("Ленинградская симфония", балетм. И. Д. Бельский).

ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоят, номером. В нач. развития балетного иск-ва любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в. pas de deux принимает более определённую пятичастную танц. форму. Д. т. входит в неё в качестве составной части. Д. т. в большинстве случаев исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух танцовщиков также может представлять собой "танцевальный диалог" или сцену-дуэт - Марии и Заремы (балетм. Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетм. В. М. Чабукиани).

В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно техника и драматур-гич. построение Д. т. развивались и усложнялись, появились воздушные поддержки, гимнастич. и акробатич. элементы, ставшие составной частью Д. т. Дуэты, созданные для конц. программ К. Я. Голейзовским, Л. В. Якобсоном, А. М. Мессерером, выразительны, пронизаны поэзией, обладают красотой пластич. рисунка ("Скрябиниана", балетм. Голейзовский; "Охотник и птица" на муз. Э. Грига, балетм. Якобсон; "Весенние воды" на муз. С. В. Рахманинова и "Мелодия" на муз. К. В. Глюка - обе балетм. Мессерер).

PAS DE DEUX (па де де, франц., букв. - танец вдвоем), балетная форма. Начала складываться в 19 в., эпоху романтизма, и была связана с появлением новых сце-нич. героев, раскрытие образов к-рых требовало более усложненной техники. Одно из Р. de d. такого типа сочинил Ж. Перро в балете "Жизель" (1841). Окончат. структура Р. de d. - entree, adagio, вариация (соло) танцовщика, вариация (соло) танцовщицы и кода - сформировалась во 2-й пол. 19 в. В России классич. образцы Р. de d. создал М. И. Петипа ("Лебединое озеро", "Спящая красавица").

PAS DE TROIS (па де труа, франц., букв. - танец втроем), одна из разновидностей классич. ансамбля, включающая трех участников. Как и др. формы ансамбля, Р. de t. имеет канонич. структуру: вступление (entree), adagio, вариации каждого из участников, общая кода (coda). Однако в отличие от pas de deux, несущего в основном действенные драматургич. функции, Р. de t., как правило, в балетах 19 в. имело дивертисментный (вставной) характер. В нем обрисовывались преим. не гл. герои, а их друзья и окружение, среда действия, эмоц. атмосфера и др. ("Пахита", балетм. М. И. Петипа; "Океан и две жемчужины" в "Коньке-Горбунке", Р. de t. из 1-го акта "Лебединого озера" - оба балетм. А. А. Горский). Стремясь к усилению действенности хореографии, совр. отечеств, балетмейстеры при постановке классич. спектаклей порой вводят Р. de t. гл. героев ("Лебединое озеро", балетм. Ю. И. Григорович). В совр. балете канонич. форма Р. de t. почти не встречается (в форме Р. de t. балетм. В. И. Вайнонен пост. "Танец пастушков" в "Щелкунчике", 1934), но популярна в жанре хореографич. миниатюры (Па де труа на муз. разных комп., балетм. Л. В. Якобсон, Па де труа на муз. Б. Бриттена, балетм. А. М. Полубенцев). Обычно же танц. трио строятся более свободно, в зависимости от характера действия (Данила, Катерина, Хозяйка Медной горы - "Каменный цветок" в пост. Григоровича).

СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф. музыке. Их сходство выражается в поэтич. обобщённости лирико-драм. содержания, в полифонич. структуре, тематич. разработке и дина-мич. композиции формы. Возможность существования С. т. коренится в природе хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам, но и музыке.

Уже в спектаклях роман-тич. балета, преим. в фантастич. сценах, появились хореогр. композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классич. танца и построенные по принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки пластич. мотивов. Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (напр., танцы вилис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид - "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок - "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в "Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение балета достижениями симф. музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопениана"; "Прелюды" на муз. Ф. Листа).

В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм. Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С. т. был основой воплощения образно-аллегорич. содержания. В балетах 30-50-х гг., тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его богатыми ансамблевыми формами и поэтич. обобщённостью почти не находил применения. Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период как в танц. воплощениях симф. музыки, так и в сюжетных спектаклях. С. т. широко используется в пост. Ю. И. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бельского ("Ленинградская симфония").

Понятие "С. т." первоначально применялось к массовым композициям классич. танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды. К последним оно применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки, строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией (монологи гл. действующих лиц в "Спартаке", пост. Григоровича).

ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ (франц. danse de caractere, danse caracteristique), одно из выразительных средств балетного т-ра, разновидность сценич. танца.

В 16-нач. 19 вв. термин служил определением танца в характере, в образе. Был распространён в интермедиях, персонажами к-рых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники, персонажи комедии дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго, как в танце "серьёзном". С нач. 19 в. значение термина стало меняться. X. т. назвали полухарактерным (деми-характер-ным), а определение характерный перешло к нар. танцу, приспособленному для балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне.

В России интерес к претворению на сцене фольклора обострился в нач. 19 в. и был вызван патриотич. подъёмом, связанным с Отечеств, войной 1812. В дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха. А. П. Глушковского, И. К. Лобанова рус. танец занимал ведущее место. Процесс активизировался в пору расцвета романтич. балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где нац. колорит предполагался самой эстетикой: X. т. либо воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд. либо романтизировался. X. т. отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчинённое значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симф. музыка и стилистика спектакля. Нар. движения были ограничены определенным количеством pas той или иной национальности, к-рые варьировались балетмейстерами. Тем не менее нац. характер, нац. образ X. т. в классич. балетах обычно был подлинным, достоверным, а образцы его, созданные М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, обогащали настроение и колорит спектакля.

В кон. 19 в. был создан exercice X. т. В его основе лежал exercice классич. танца. Это позволило при постановках X. т. широко использовать законы хореогр. тематизма ("Венгерская рапсодия" Иванова в "Коньке-Горбунке").

Этапом развития X. т. стало в нач. 20 в. творчество M. M. Фокина, создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы хореогр. тематизма ("Половецкие пляски", "Арагонская хота"), развитые затем в творчестве Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского, В. И. Вайнонена, В. M. Чабукиани.

В 1930-60-е гг. появились балеты, где каждый эпизод, решённый средствами классич. танца, был пронизан нац. колоритом и перемежался с X. т. той же национальности: "Сердце гор" (балетм. Чабукиани), "Тарас Бульба" и "Весенняя сказка" (балетм. Лопухов), "Али-Батыр" ("Шурале"; балетм. Л. В. Якобсон), "Каменный цветок" (балетм. Ю. Н. Григорович). Задачи X. т. во многом переходили к обогащённому нац. элементами танцу классическому. Одновременно понятие X. т. раздвинулось, снова включив в себя танец в образе: "Болт" (балетм. Лопухов), "Прогульщики" (балетм. Вайнонен), "Клоп" и "Двенадцать" (балетм. Якобсон). В совр. балете X. т. - способ раскрытия образа или создания целого балета.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА, малая форма танц.-сценич. представления. Существует как на эстраде, так и в балетном т-ре. Может быть сюжетной и бессюжетной. X. м. сформировалась внутри балетного спектакля. В нач. 19 в. в России входила в нац. дивертисменты И. М. Аблеца, И. И. Вальберха, А. П. Глушковского. С сер. 19 в. появилась на конц. эстраде ("Мужичок" в исполнении M.C. Суровщиковой-Петипа, балетм. М. И. Петипа; "Матлот" в исполнении О. И. Преображенской), продолжая развиваться и в балетном спектакле ("сказки" в "Спящей красавице", нац. дивертисменты в "Лебедином озере" и в "Раймонде", балетм. Петипа). X. м. создавал М. М. Фокин ("Вакханалия", "Лебедь" - обе на муз. Сен-Сан-са). Нередко X. м., объединённые единым замыслом, складываются в серии ("Скрябиниана" балетм. К. Я. Голейзовского, "Образы Родена" балетм. Л. В. Якобсона, "Картинки с выставки" балетм. Ф. В. Лопухова). На их основе может создаваться целостный спектакль ("Хореографические миниатюры" Якобсона, Т-р им. Кирова; "Хореографические новеллы" Д. А. Брянцева, там же). X. м. - форма, благоприятная для хореогр. эксперимента, поиска новых образов и выразительных средств. Популярность приобрели X. м. балетм. Голейзовского, Якобсона, А. М. Мессе-рера, А. Н. Ермолаева, В. А. Вар-ковицкого, А. А. Лапаури, Г. Д. Алексидзе, Г. А. Майорова, Брянцева, Б. Я. Эйфмана.

ХОРЕОДРАМА (хореографическая драма), вид муз. сценич. представления (балета), обладающего сюжетом, к-рый излагается с помощью пантомимы и танца. X. получила развитие с момента, когда в 18 в. балет стал самостоятельным хореогр. представлением, сменив существовавшие до этого интермедии в операх, танц. дивертисменты, оперы-балеты, комедии-балеты и т. п. В дальнейшем X. претерпевала изменения в зависимости от общего направления иск-ва и творчества того или иного хореографа, но оставалась господствующим видом балета на протяжении 2-й пол. 18 и 19 вв. (хотя продолжали существовать дивертисменты, а в 1880-90-х гг. появились балеты-феерии). К этому виду спектакля можно относить и действенные балеты Ж. Ж. Новера и Г. Анджолини, и постановки Ш. Дидло, и романтические балеты как" Ф. Тальони, так и Ж. Перро. Частичным отходом от X. был "большой" (или "академический") балет М. И. Петипа, где наряду с повествовательными сценами, излагающими перипетии фабулы, существовали большие классич. ансамбли, своего рода лирич. отступления, раскрывающие внутреннее содержание произведения.

Новые формы X. появились в начале 20 в. - это спектакли Горского (нек-рые из них он сам называл "мимодрамами"), повествовательные балеты Фокина (нередко одноактные). В 1920-х годах X. существовала наряду с другими формами балета (включая балеты-симфонии). В России в 1930- 50-е гг. возобладала форма X., к-рую принято называть драмбалетом, где определяющим был лит. сюжет. Ей на смену пришли также являющиеся X. спектакли Ю. Н. Григоровича, основанные на муз.-танц. драматургии. К X. обращаются и многие др. хореографы. (О. М. Виноградов, В. В. Васильев).

4. Сценическое пространство. Мизансцена.

 

Авансцена (фр.Avant-scene)

Авансцена - открытая передняя часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. Авансцена занимает пространство, равное по ширине портальной арке, от красной линии сцены до рампы.

Портал сцены (лат.Portale От лат. Porta – ворота)

Портал сцены - архитектурный портал, отделяющий сверху и с боков сцену от зрительного зала и образующий портальное отверстие (зеркало сцены). Обычно портал сцены имеет форму прямоугольника с закругленными верхними краями. С внутренней стороны арки портала помещается подъемный или раздвижной занавес.

Красная линия (Красная черта) - в театре - граница между авансценой и нулевым планом сцены.