RuT-n ШКК С АОП
Эйхендорфа принципиально отличает то, что она не вызывает однополюсное переживание родины (heimatliche Stimmung), но передает угрозу человеку со стороны таинственного. В ее языке схвачен диссонанс между томительно напрягшейся душой и враждебной ей, ранящей и мучащей ее действительностью» '. Конфликтные формулы у Гофмана, сравнительно с гоголевскими, разнообразны. Их душой является символ «раскаленных когтей» — адского атрибута враждебной силы, настигающей человека. Вот пример из «Дон-Жуана»: «...я увидел, как из непроглядной тьмы огненные демоны протягивают раскаленные когти, чтобы схватить беспечных людей, которые весело отплясывают на тонкой оболочке, прикрывающей бездонную пропасть. Моему духовному взору явственно представилось столкновение человека с неведомыми, злокозненными силами, которые его окружают, готовя ему погибель» 2. Но среди конфликтных формул Гофмана встречаются и такие: «Чудной старик!»—пробормотал студент Ансельм, чувствуя, будто ледяной поток пробежал по его жилам и превратил его в неподвижную статую» 3. Близость этих формул к гоголевской ситуации окаменения очевидна. Сходство их не только в том, что они закрепляют устойчивый комплекс чувств перед лицом таинственно-странного, но и в том, что предполагается участие самой высшей силы. Иначе говоря, предполагается непосредственное вмешательство в сюжет носителей высшей (злой или доброй) силы, чаще всего — в форме фантастики. Все сказанное вплотную подводит нас к новому качеству формулы окаменения (примером которого была немая сцена «Ревизора»), но еще не объясняет ее природу. Дело в том, что в этой формуле проявилось не 1 Müller H. Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit 2 В оригинале: «Ich sah aus tiefen Nacht feurige Dämonen ihre 3 В оригинале: «...fühlend, wie ein Eisstrom ihm durch
только наследование Гоголем некоторых романтических традиций, но и их коренное переосмысление и преобразование. Еще в начале 30-х годов, по крайней мере, с «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ни-кифоровичем», от основного потока гоголевских «окаменений» и немых сцен отклонилось одно характерное течение. Наиболее ярко оно воплощено в трех примерах. Первый, как мы только что сказали, из «Повести о том, как поссорился...»: «Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута!» Второй случай — немая сцена «Ревизора». Третий — из II главы «Мертвых душ»: «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол, и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятности дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала». Остановимся на этих примерах. Несмотря на то, что первая и третья сцены даны иронически, а вторая — вполне серьезно, у них есть общее качество. Во всех трех случаях мы уже не видим участия ирреальной силы и соответственно — в них нет носителя фантастики. Все сдвинуто в будничный, повседневный, подчас комический план. Но сохраняются такие элементы немой сцены, которые без оглядки на основное ее значение непонятны. Сохраняется длительность окаменения. Манилов и Чичиков, оказывается, находились в одной позе «в продолжение нескольких минут»! Длительность немой сцены в «Ревизоре» тоже специально оговорена — «почти полторы минуты» (в «Отрывке из письма...» даже «две-три минуты»). Сохраняется всеобщность переживаний персонажей. Ну, хорошо, Манилов окаменел, пораженный странной репликой Чичикова («Я полагаю приобресть мертвых...»). А Чичиков-то что же застыл на «несколько минут»? Был ли он поражен удивлением Манилова? Или от волнующего ожидания, каков будет ответ Манилова? Или по какой
другой причине? Хотя, как всегда у Гоголя, возможность' внутренней мотивировки не исключена, но в чем она состоит — неясно, не определено. Пожалуй, в данном случае неопределенный, «иррациональный» остаток особенно велик, так что объяснить эту сцену из нее самой по формально понятым правилам психологического правдоподобия едва ли возможно. Точно так же недостаточен формально-логический подход к немой сцене «Ревизора». Ведь среди его персона-«жей находились и такие, которые не совершали должностных преступлений и которым бояться было нечего«Но все без исключения застыли при известии о прибытии настоящего ревизора. В «Повести о том, как поссорился...» застывшая группа из трех человек комически оттенена контрастом: «...и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос». Различие между окаменевшим и сохранившим свободу движения здесь такое же, как между человеком взрослым и несовершеннолетним, еще не способным оценить всю значительность положения. (Здесь, кстати, снова видна обоснованность ссылки Гоголя — в связи с немой сценой «Ревизора» — на жанр «живой картины». В «живой картине» немыслимо, чтобы все застыли, а кому-то одному была сохранена способность речи и движения. Всеобщность окаменения гарантирована самим жанром). Наконец, сохраняется самое главное: немая сцена дается в апогее какого-то очень напряженного процесса, а само это напряжение вызвано его необычностью, неправильностью. Только, по сравнению с основным значением окаменения, все сдвинуто в бытовой и комический план. Ведь как миргородцам не быть пораженными? Если уж поссорились такие два друга, которых, по словам Антона Прокофьевича Пупопуза, «сам черт связал веревочкой», то явно — в жизни что-то разладилось. Чичиков является к Манилову со «странным» предло-· жением. Настолько странным, что оно произвело впечатление на Манилова, обычно ко всему равнодушного, лишенного какой-либо страсти, «задора». Закрытость того типа характера, к которому принадлежит Манилов, не позволяет точно определить его переживания. Но можно предположить, что никогда еще не жил он такой напря* женной жизнью, как в этот момент. Манилов собрал в кулак всю догадливость, всю «силу мысли», на какую был способен, переворачивая так и этак «просьбу Чичикова» — и... не сладил с нею. «И в самом деле, Манилов... услышал такие странные и необыкновенные вещи, каких еще никогда не слыхали человеческие уши». Что-то необычное, странное произошло и с Городничим в «Ревизоре». Пусть бы он был обманут вдесятеро сильнее, но настоящим мошенником, человеком, стремившимся к обману. Это было бы в порядке вещей, и Городничий бы так не переживал. А тут его «обманул» человек, который сам до конца толком не разобрался, за кого его, собственно, принимают. Привычные измерения и нормы, которые годами укладывались в голове Городничего, перевернулись. И вот после всего пережитого, когда столько душевных сил, хитрости, ума было отдано «борьбе» с мнимым ревизором, следует известие о прибытии ревизора настоящего. На этом фоне даже «поправка» жизни воспринимается как ее катастрофическое усложнение. В творчестве Гоголя, как мы видели, по мере перехода от романтизма к реалистическим принципам происходит сдвиг от прямой, открытой фантастики к фантастике «нефантастической». Возникает и разветвляется широкий комплекс форм проявления странно-необычного в речи повествователя, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. Фантастика уходит в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить. Развитие форм окаменения, прямо не провоцируемых вмешательством высших сил, но вместе с тем сохраняющих некий гротескный след, связано с этим общим сдвигом в творчестве Гоголя. «Формула окаменения» интересна и в другом отношении». К художественному строю произведения и творчеству писателя в целом в известном смысле применимо то, что Л. Щерба говорит о «развитом литературном языке»: «...Развитой литературный язык представляет собой весьма сложную систему более или менее синонимичных средств выражения, так или иначе соотнесенных друг с другом» '. «Формула окаменения» устанавливает в произведении соотнесенность, проявляясь то в одной фразе, в каком-либо стилистическом обороте, то в более крупных компонентах текста — в описании положения и сцены. 1 Щерба Л. В. Современный русский литературный язык.-Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 121, Но тем самым она связывает различные уровни художественного целого — связывает в некую единую формулу той усложненной гоголевской амбивалентности, которую мы характеризовали в первой главе. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ МОМЕНТЫ ПОЭТИКИ ГОГОЛЯ Не ставя своей целью подводить итоги всему сказанному выше, коснемся лишь некоторых общих моментов гоголевской поэтики. Вскоре после смерти Гоголя Н. Некрасов писал в одном из своих критических обзоров (в «Заметках о журналах за октябрь 1855 года»): «Гоголь неоспоримо представляет нечто совершенно новое среди личностей, обладавших силою творчества, нечто такое, чего невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании произведений, данных другими поэтами. И основы суждения о нем должны быть новые. Наша земля не оскудевает талантами — может быть, явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений и ждать — это полезнее и скромнее» '. G тех пор как были написаны эти строки, прошло более века; за это время и в нашей стране, и за рубежом возникла огромная литература о Гоголе, но вывод Некрасова не потерял своей силы, и мы все еще располагаем скорее «частными заметками», чем исчерпывающим истолкованием творчества писателя. И дело здесь не столько в слабости критической мысли, создавшей немало глубоких работ о Гоголе, сколько в поразительной загадочности и сложности самого «предмета исследования». Гоголевское творчество — это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего. И понять «секреты» Гоголя — это прежде всего объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутренней организации его художественного мира. * * * Один из парадоксов Гоголя для его современников (а затем отчасти и для литературоведения) состоял в высокой общественной силе комизма и в сравнительной без-< 1 Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем, т. 9. М., Гослитиздат, 1950, с. 342. болезненности прямого политического обличения. Объяс·» Дело в том, что писатель легко опрокинул нормы, по которым обычно измерялась общественная сила комического. Нет, даже не опрокинул, а просто обошел их. Этих норм, если несколько схематизировать, было две: обще-«ственная значимость порока и ранг (положение) комиче-ского персонажа. Цензура, кстати, со своей стороны, су-· дила по упомянутым нормам, возбраняя прикасаться к самым страшным общественным язвам и следя за тем, чтобы в сферу комического попадали не столько законодатели, сколько, говоря языком Капниста, «исполнители». Но с другой стороны, русская сатира эпохи классицизма и Просвещения прилагала героические усилия, чтобы по-· высить силу обличения и в том и в другом смысле. От легкого подтрунивания над общечеловеческими слабостя-«ми, от насмешек над скупцами, мотами, петиметрами, хвастунами, ветреными женами, рогатыми мужьями, бездарными стихотворцами она то и дело обращалась к су·«дебному произволу, беззаконию и жестокости царской администрации; наконец, к «рабству дикому» —к крепост-ному праву. Одновременно сатира стремилась и целить выше, подбираясь к полномочным чиновникам, к людям, окружавшим трон, к всесильным фаворитам и «временщикам» («К временщику», 1820, название знаменитой сатиры Рылеева). Но в гоголевской поэтике масштаб порока и носителя порока не имел уже такого значения, как прежде. Сила обличения достигалась не увеличением этого масштаба, а более сложным путем. Поэтому Герцен мог констатиро-вать следующую черту «Мертвых душ», отнюдь не упрекая при этом их автора: «Гоголь взялся тут не за правительство, не за высшее общество» '. Сам Гоголь отчетливо сознавал, что, скажем, масштаб «Ревизора» локален, что вовсе не все объято его комедией: «Что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» (письмо к М. Погодину от 15 мая 1836 г.). Сложность, однако, в том, что, как мы видели, «нравы» шести уездных чиновников и были одновременно «нравами» столицы, а заодно и всей Российской империи. И это почти незаметное расширение художественного мира за пределы его номинального масштаба 'Герцен А. И. Собр, соч, в 30-ти томах, т» XVIII, с.. 188, t t r l<if.
ff K достигалось тончайшей перестройкой самой природы комического. Возьмем известную реплику Городничего, сказанную квартальному в пылу суматошных приготовлений к встрече ревизора: «Смотри! не по чину берешь!» Комизм этой реплики — мгновенная реализация скрытого в ней глубокого смысла, что подтверждает сформулированное еще Жаном-Полем Рихтером положение: краткость — душа остроумия. Что же открывается? По официальным представлениям, чем выше человек на иерархической лестнице, тем больше его радение об общем благе, тем ярче гражданские добродетели. Реплика Городничего предполагает как раз обратное. Следовательно, в форму морального суждения вложена идея аморальности. Причем это суждение отчеканено в литой афоризм; ему придан характер практического наставления, служебной инструкции. И произносится он Городничим с неподдельным возмущением: это поистине глас совести, оскорбленной нарушением принятого нравственного закона. Но в таком случае не столь уж важно, что перед нами всего лишь уездный чиновник: его устами говорит сама «мораль», повсеместно принятая и непоколебимая. С этой точки зрения нужно более широко посмотреть на такое постоянное свойство гоголевской манеры, как наивность (простодушие). Через всю деятельность Гоголя как драматурга и теоретика комического прослеживается, казалось бы, неожиданное стремление: научить актера правильно... лгать. «Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать,— жаловался писатель.— Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно все комическое лжи» (IV, 100). Разумеется, речь идет не только об актерской технике. Подавать «ложь» как правду, без утрировки и аффектации, это значит отобрать у «лжи» прерогативу экстраординарного и исключительного, на чем нередко настаивала догоголевская сатира. Персонажи в ней нередко раздваивались, так сказать, между своей собственной природой и естественным, нормальным сознанием, с точки зрения которого они взирали на свои «пороки» и «заблуждения». Гоголевские персонажи не допускают в своей собственной позиции стороннего взгляда на себя как на заведомое исключение из принятого порядка вещей. В этом широком смысле соблюдение принципа четвертой стены закон не только гоголевской драматургии, но и всего его творчества. Обнаружилось, что ложь не концентрируется в отдельных участках человеческого общества, но проникает собою всю его ткань. И юмор Гоголя, неожиданно оправдывая свою этимологию (латинское слово humor — влага, жидкость), получил силу неудержимой стихии, способной проникать через такие мельчайшие, невидимые поры, перед которыми часто бессильно угасал смех его предшественников. В «Ябеде» В. Капниста, считавшейся до «Ревизора» одной из лучших русских «общественных комедий», мы встречаем фразу, сходную с приведенной репликой Городничего. Повытчик Добров советует втянутому в тяжбу Прямикову ублажать судейских чиновников в строгом соответствии с их положением: «Чтобы чина пред другим вам не уничтожать, // То по чинам лишь им извольте прибавлять». Возможно, эта тяжеловесная сентеяция и вдохновила Гоголя на его афоризм. Но различие тут, конечно, не только в афористичности. У Капниста это моральное правило, действующее в ограниченной сфере. Собственно, художественные усилия драматурга и направлены на установление хорошо различимых ограничительных знаков. Знак первый: тот, кому дан этот совет, подполковник Прямиков, придерживается иных правил — правил чести и добропорядочности: «Я мыслю, что мою тем пра-вость помрачу, // Когда я за нее монетой заплачу». Знак второй: исключительная моральная испорченность тех, кто руководствуется подобным правилом. «Изрядно эту мне ты шайку описал!»—восклицает Прямиков. И это действительно шайка подлецов, один другого бесстыднее и отвратительнее. Наконец, знак третий: тот, кто дает Прямикову подобный совет, повытчик Добров, хотя и убедился за свою долговременную службу во всесилии неправды, но все же в глубине души сохранил веру в изначальную непреложность добра. «Законы святы, но исполнители лихие супостаты»,— произносит он реплику, ставшую знаменитой. «Законы» понимаются здесь не в смысле искомых идеальных норм человеческого общежития, но как вполне конкретные узаконения России, извращаемые коварными «исполнителями». У Гоголя разом оказались убранными все подобные ограничения. Ни в его реалистических повестях, ни в «Ревизоре», ни в первом томе «Мертвых душ» мы не ι I f I встретим персонажей, которые бы поступали не «как все», руководствовались бы иными правилами. Никто из них не верит также в святость «законов». Что же касается нарочитой злонамеренности и подлости, то, как сказано в «Мертвых душах», «теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиономию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели». В этой ситуации смех приобретал роль единственного разграничителя существующего и должного, роль единственного «честного лица», по известной автохарактеристике Гоголя. Смех свидетельствовал, что наличные связи и отношения людей извращены, поставлены с ног на голову. Искра смеха вспыхивала от осознания этой перестановки, извращенности (как в разобранном примере с репликой: «Не по чину берешь»). Поэтому неспособность к смеху — это нечто большее, чем «отсутствие чувства юмора». Отсутствие смеха есть пеотличение наличного от идеального, то есть в конечном счете глухота не только эстетическая, но и моральная. Итак, перестройка гоголевской природы комического — это прежде всего снятие «ограничительных знаков», унификация персонажей в смысле их подчиненности единым нравственным нормам, а также в смысле верности себе и не допущения сторонней («естественной»,«нормальной», осуждающей) точки зрения в своем собственном кругозоре, что все вместе вело к полному высвобождению стихии юмора. * * * Описанный процесс подкреплялся другим — универсализацией произведения как художественного целого. Дело в том, что комическое изображение строилось обычно на ощутимом разграничении художественного мира и мира окружающей жизни. «То, что вы видите,— словно говорил автор читателям,— это не вся жизнь, но только ее меньшая часть. Причем худшая, достойная осмеяния и осуждения». Мир словно был поделен на две сферы —видимую, худшую, и находящуюся в тени, лучшую. Посланцами последней в художественном мире произведения выступали положительные герои — Стародумы, Правди-пы, Добролюбовы, Прямиковы и т. д. У Гоголя такого разграничения словно и не бывало. Перед нами один мир, не делимый на видимое и существующее за пределами художественного кругозора. Поэтому Гоголю очень важны особые, обращенные к читателю информационные знаки, расшифровать которые можно примерно так: «Не думайте, пожалуйста, что это меньшая и притом худшая часть жизни; что вы находитесь в иной ее сфере (в иных ее «рядах», как сказал бы Гоголь). Не думайте, будто бы все, что вы видите, вас не касается». Один из таких знаков — знаменитый эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Эпиграф к комедии выглядит непривычно, однако во времена Гоголя эпиграфы часто предпосылались драматическим вещам, поскольку последние рассматривались и в качестве произведений для чтения — так называемые Lesedramen. (В драме Белинского «Дмитрий Калинин» (1830) эпиграфом снабжено даже каждое действие.) И функция эпиграфа состояла в том, чтобы оттенить те или другие моменты содержания произведения. Но роль эпиграфа к «Ревизору» иная. Эпиграф — словно посредник между комедией и ее аудиторией, определяющий их взаимоотношения, не дающий зрителям (или читателям) замкнуться в самоуверенном убеждении, что все происходящее на сцене к ним не относится. Эпиграф безгранично расширяет художественный мир комедии в направлении мира действительного '. Такую же расширительную функцию выполняет реплика Городничего в конце последнего действия: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» По традиции, она произносилась актером в зрительный зал (см. об этом подробнее в V главе), и с нею в безудержную стихию веселости и смеха словно вторгалась нота грустной задумчивости. Еще один подобный знак — постоянное стремление включить в художественный мир реальные факты н имена из иных, более высоких «рядов» жизни. В Гоголе, вообще говоря, жил неугомонный дух мистификаторства и переиначивания. «Около 1832 года, когда я впервые познакомился с Гоголем,— вспоминает П. Анненков,— он дал всем своим товарищам по Нежинскому лицею и их 1 Характерна реакция на эпиграф М. Загоскина, о чем сообщал Гоголю С. Аксаков (письмо от 8 февраля 1843 г.): «Загоскин... особенно взбесился за эпиграф к «Ревизору». С пеной у рта кричит: «да где же у меня рожа крива?» Это не выдумка». i t
приятелям прозвища, украсив их именами знаменитых французских писателей, которыми тогда восхищался весь Петербург. Тут были Гюго, Александры Дюма, Бальзаки и даже один скромный приятель, теперь покойный, именовался София Ге. Не знаю, почему я получил титул Жюль Жанена, под которым и состоял до конца» '.Эффект переиначивания — в подчеркнутой дерзости и немотивированности. Русские переделывались во французов, неизвестные — в знаменитых, мужчины — в женщин. Налицо — веселая стихия карнавализации, с ее неукротимым стремлением все переосмыслить, перетасовать, поменять местами и обликом. Однако карнавализация отнюдь не механически переливается из общественной жизни и быта в художественный мир произведения. В последнем она приобретает свои функции — каждый раз конкретные и художественно мотивированные. «...Но зачем так долго заниматься Коробочкой? — спрашивает повествователь в III главе «Мертвых душ»,—· Коробочка ли, Манилов ли, хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная — мимо их! Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда бог знает, что взбредет в голову. Может быть, станешь даже думать: да полно ли, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома... Но мимо, мимо! зачем говорить об этом?» На различных ступенях общественной лестницы, под разными обличьями и одеждами взор писателя обнаруживает подобное. И это рождает грустное, томительное чувство. Характерен переход от «веселого» к «печальному», «страх» перед открывающимися выводами («...и тогда бог знает, что взбредет в голову»); характерен смутный эмоциональный тон, сопровождающий именно гоголевскую амбивалентность. Но, с другой стороны, характерно и то, что сопряжение высокого и низкого в данном случае ведет не к пестроте и карнавальной разноголосице мира, но к его единству. 1 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., Художественная литература, 1983, с. 46 (курсив П. Анненкова). Около этого времени в «Невском проспекте» Гоголь представил, так сказать, немецкий вариант переодевания, присвоив двум петербургским немцам-мастеровым «титулы» Шиллера и Гофмана. Аристократическая «сестра» Коробочки не названа по • имени (хотя под ее характеристику, вероятно, подошла бы и реальные лица). Но вот — строки из «Старосветских помещиков», с весьма прозрачной исторической подоплекой, особенно для современников Гоголя, только что переживших восход и падение звезды Наполеона. «...По странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события и, наоборот, великие предприя-тия оканчивались ничтожными следствиями. Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля... Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда». Оставим рассуждения — это напоминает: мимо Коробочки или Маниловой, не то «веселое мигом обратится в печальное». Обратится в печальное, ибо обнаружится,что нелепое сцепление фактов, приведшее к гибели «двух старичков прошедшего века», не так уж далеко от действия того механизма, который иной раз управляет событиями покрупнее и позначительнее. Однако, пожалуй, самый действенный «знак», стиму-· лирующий расширение гоголевского художественного мира,— это выдержанность предмета изображения, однородность описываемых событий. Тут скрыт какой-то замечательный секрет, на который намекнул сам Гоголь. В одном из писем по поводу «Мертвых душ» он говорил (часть этой цитаты уже приводилась выше по другому поводу): «Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю, и что, по про-чтеньи всей книги, кажется, как бы точно вышел из ка-< кого-то душного погреба на божий свет» (VIII, 293). Иными словами: секрет этот состоит в определенном пре? вышении чувства меры. Углубляясь в художественный мир гоголевского произведения, невольно ждешь, что вот-вот декорации переменятся. Современников Гоголя на этот лад настраивало не одно только психологически естественное подсознательное ожидание перемены к лучшему, но и прочная литературная традиция. Согласно последней, пошлое и 13 Ю. Манн I;
В свое время А. Слонимский убедительно показал, что в пределах гоголевского произведения происходит поето·· янное переключение от комического к серьезному и на·· оборот. «Спайка серьезного с комическим... осуществляется у Гоголя или внутри авторской речи (в виде субъек-· тивно мотивированных перебоев тона), или в пределах сюжета, в связи с комической катастрофой (в виде серьезного разрешения комического хода)» '. Это переключе·· ние, но А. Слонимскому, рождает художественный эффект. Следовало бы добавить, что последний возможен потому, что переключения происходят при неизменности матери* ала, то есть в пределах избранной характерологии перса-· нажей и событий. В гоголевской картине мира накопление количества «пошлости» — это уже значимый фактор, вызывающий в читательской реакции (и параллельно в смене точек зрения повествователя) неожиданный переход. Переход от веселого, легкого, беззаботного смеха — к грусти, печали, к тоске. Это как бы горизонтальное проявление того закона, который в сопряжении имен и фактов различных «рядов» действовал вертикально. И этот закон, эту неизбежность сдвига в читательской реакции замечательно тонко зафиксировал Белинский. Зафиксировал как раз в связи с общим устройством гоголевского художественного мира — «секретом» этого устройства: «В самом деле, заставить нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифорови-чем, насмешить нас до слез глупостями, ничтожностию и юродством этих живых пасквилей на человечество — это удивительно; но заставить нас потом пож-алеть об этих идиотах, пожалеть от всей души, заставить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: «Скучно на этом свете, господа!» — вот, вот оно, то божественное искусство, •Слонимский А, Техника комического у Гоголя, с, 24, которое называется творчеством " дая из его повестей? ffiS ется глупостями, продол«ΓπΜ ся слезами и которая някгт! и оканчивает- И таковы все его повести- сначала рНазЫвается «и*««. но! И такова жизнь наша'' сначала с2Г°' П°Т°М ГРУ№ но! Сколько тут поэзии сколь™ * '* ПОТ°М Гру№ истины!..» ι ' сколько Философии, сколько Углубление смысла происходит ча гч«-г порядка не 6УДЯ ТТ™СОвьга1Й "Η0"> порядка, то чувство полно·™ и ВЛеянии и Фактов иного ственного миД не вникло Ы ® всеобъемлемости художе-успокоенно тт^^^^'^™»* жизнь и печалиться особенно не из зГчеТо» ни но и верностью принято"» ™ Гогольо™тливо сознавал), этого мира была бы подорвана А - Я УНИВерсальность любив,eSBeeP^ ^Гвь с^Гем^пГ" ЖИЗНЬ ΜΙΠ&>>· <<Сам<" Sr- Г ~ SS5. а. было с добромГ- пиРсал Г ^^? вб ^^«"»«ά
289-290 (кур- t l Давать «самолюбивому» читателю желаемого «освеже« ния». С точки зрения однородности художественного мира, важно и отталкивание гоголевской поэтики комического от комизма водевильного типа (что вовсе не исключает определенной эстетической ценности последнего, а также возможности использования Гоголем отдельных его элементов). Водевильный комизм строился на внешнем ко-миковании, подчеркнутом стремлении «рассмешить» — какой-либо репликой, жестом, фамилией и т. д.1. Но тем самым нарушалась однородность художественного мира. Сами музыкальные фрагменты в водевиле, с пением куплетов и танцами, ощущались как выпадение персонажей из «этого» мира, переход на другой уровень поведения и мышления; ощущались как нарочитое разряжение обстановки, нарочитая неподлинность. Отсюда острая негативная реакция Гоголя на подобные перебои: «Не странно ли, например, что нашей публике русской судья, которых чрезвычайно много в водевилях, начинает петь куплет в обыкновенном разговоре... Судью заставляют петь! Да если наш уездный судья запоет, то зрители услышат такой рев, что, верно, в другой раз и не покажутся в театр» («Петербургская сцена в 1835—36 г.», VIII, 553). «Пение судьи» —это вопрос и жизненней подлинности и выдержанности роли. Гоголевским персонажам не знакомо комикование внутри собственной роли, собственной «линии поведения». Напротив, комизм рождается из контраста этой «линии» — вполне серьезной и цельной по тону — с мысленным представлением об истинном и должном. И эта выдержанность тона — закон гоголевского творчества вообще, не только его драматических произведений. 1 Современная Гоголю театральная пресса дает немало свидетельств о том, что собою конкретно представлял водевильный комизм. Вот, например, что писал в 1849 году Н. Некрасов по поводу исполнения комедии И. Тургенева «Холостяк»: «У г. Тургенева часто попадаются несколько тривиальные фамилии. «Где вы остановились?» — «В доме Блинниковой». — «С кем вы приехали?» — «С купцом Сивопятовым» и т. п. Из этого выходит вот что: актер, встретив в своей роли подобную фамилию, чаще всего думает, что автор вставил ее с намерением рассмешить; поэтому он произносит ее с особенным ударением...» (Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем, т. 9, с. 544). Но так же, «с намерением рассмешить», произносился, как мы говорили, текст гоголевского «Ревизора», например, реплика Городничего о крысах неестественной величины. В произведениях большой формы единство гоголевского художественного мира часто закреплялось и своего рода общностью, и единством ситуации, о чем уже достаточно говорилось выше. Все сказанное характеризует поэтику Гоголя вообще, за исключением его ранних романтических повестей и произведений исторических (прежде всего «Тараса Буль-бы»). Но к 40-м годам в «Риме» и еще более в «Мертвых душах» Гоголь нащупывает иные принципы организации художественного целого. В «Мертвых душах» — если брать дальнюю перспективу гоголевской поэмы — впервые вслед за пошлым должно было последовать значительное, за «повседневными характерами» — характеры необычные, вслед за раздробленным — цельное; словом, накопление однородного уступало место нарочитой разнородности и разновелико-сти. Отсюда уже в первом томе появление знаков с иной функцией, чем описанная выше. Те знаки призваны были расширить смысл сказанного, а эти — наоборот, ограничить в пользу того, что еще имеет быть сказано (а также, разумеется, в пользу реальной жизни): «Но... может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями» и т. д. Все же в художественной системе первого тома такие знаки не играли преобладающей роли. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями... И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется...» Для читателей первого тома акцент в этих обещаниях стоял на словах «долго», «далеко». Да и второй том, как известно, Гоголь начинал с мотивировки прежней однородности предмета изображения: «Зачем же изображать бедность, да бедность, да несовершенство нашей жизни?.. Что ж делать, если уже такого свойства сочинитель...» По-видимому, мучительные трудности продолжения поэмы в большой мере сопряжены были с необходимостью иной организации художественного целого. То, что виднелось в туманной дали, должно было наконец облечься в четкие и ясные линии. Прежде Гоголь давал «все в одном»: многосторонность жизни заключена была в наличном художественном мире произведения — «Ревизора» ли или «Старосветских помещиков». Теперь другие ее «стороны» должны были вы-
ступить в своем самостоятельном и притом более «значи-· тельном» масштабе. Теперь фразы Белинского: «такова Жизнь наша» или «в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим» (последнее сказано о «Старосветских помещиках») были бы уже применимы к художественному миру в его последователь·«ном, безостановочном и, в связи с этим, бесконечном развитии. Ведь
|
порочное непременно оттенялось значительным и добро«детельным. Между тем действие гоголевской повести или пьесы продвигалось вперед, одно событие сменяло другое, а ожидание перемены не оправдывалось. Тут, кстати, снова видно, что эффект у Гоголя строился не столько на степени «злодейства» персонажа, в общем не такой уж высокой по сравнению с традицией («герои мои вовсе не злодеи»), сколько на накапливании однородного («по-· шлость всего вместе»!).
