Д) А. Глазунов. 5-я симфония, ч. III

Е) Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка» (редукция)

Ж) Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь»

Тем не менее грань между различными типами структур не про­водима очень жестко, это требует индивидуального подхода, хотя и с учетом общего принципа. Так, упор на D g-moll во вступлении к «Онегину» Чайковского — в первую очередь показатель вступитель­ной функции пьесы, а такой же упор на D g-moll в арии Иоланты — явная функциональная инверсия (в контексте мечтательной лири­ки, как бы устремленной к свету).

В сравнения с аккордовыми последованиями функциональная инверсия в отдельных звуках заметна намного меньше, но тоже привносит свою экспрессию (пример 261).

261 А) Ρ. Вагнер. «Тристан и Изольда»

Б) А. Бородин. «Князь Игорь»

В примере 261А оказывается возможным «разрешение» октавы в нону (одновременно и диссонанса ноны в консонанс децимы) под влиянием целостности мотива (f идет в ges, обнаруживая линейную сторону аккорда; см. главу 4). В примере 261Б парадоксальным об­разом «альтерированный» звук (а- бекар= 5^<) внутри аккорда устойчив, а «натуральный» (as = 5) полутоном ниже превращен во вспомога­тельный к нему.

Оптимальным в технике функциональной инверсии становится соединение (часто плавное по голосоведению, с общими звуками, с ходами голосов по полутонам) данного диссонантного аккорда с дру­гим диссонантным той же или сходной структуры, то есть подбор аккордов по принципу моноструктурной функциональности, либо ско­рейший приход к нему, а также гармонические эффекты, извлекае­мые от соединения данного мягко диссонирующего аккорда со всеми другими, кроме его нормативного тонального разрешения (пример 262).

262 Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (схема)

Формально совпадая с прерванными оборотами, подобные иссле­дования, однако, по существу ими не являются, так как слух привы­кает ожидать именно их, а не стандартных разрешений в тонику. Тем более, если само содержание мысли влечет слух именно к како­му-то мягкому, приятному диссонансу, к ласкающей звучности, см., например, пример 263.

263 Ф. Лист. «Забытый вальс» № 1, побочная тема (редукция)

Только эстетически неразвитый, консервативный слух ожидал бы здесь во втором такте непоэтичного, обедненного звучания тони­ческого консонирующего трезвучия Fis-dur.

С функциональной инверсией связана и проблема некоторых осо­бых ладов. Так, доминантовый лад может быть (например, в «Сцене и цыганской песне» из «Испанского каприччио» Римского-Корсакова) представлен как гармонический минор со смещением (инверсией) тя­готения в обратную сторону — с °Т на ⁺D. Это заметно в некоторых сочинениях Рахманинова. Так, почти на всем протяжении прелюдии b-moll (см. пример 269) чувствуется лад доминантовый F (= F^dom), но завершается прелюдия в b-moll, и нет никакого сомнения в том, ка­кую тональность имел в виду Рахманинов, — ведь каждая из 24 пре­людий имеет собственную, не повторяющуюся тональность. В побоч­ной теме I части его же 4-го концерта тональность — доминанто­вый В, но общий каданс и заключение экспозиции — в Es-dur.

То же можно сказать и о некоторых диатонических ладах (в XIX в. они понимались как «отрезки» мажорной или минорной гаммы) и о симметричных. Так, в Песне Лумира (фригийский fis)из «Млады» Римского-Корсакова все время «просвечивает» D-dur. Знаменитый хор раскольников из «Хованщины» (во фригийском e) заканчивает­ся в a-moll.

Почти абсолютно дорастает до увеличенного лада F-dur^6> в хоре красных девиц царства подводного из «Садко» Римского-Корсакова. Очевидно, функциональная инверсия может давать и новое каче­ство — производные лады.

Функциональная инверсия есть процесс внутреннего перерожде­ния старой тональной системы за счет иного использования ее же собственных элементов. Путем иного их применения оказывается возможным подвести музыку непосредственно к новой гармонии XX в. Блистательный образец этого процесса — главная тема трехчастной оркестровой фантазии Стравинского «Фейерверк» (1908). Огромная I часть пьесы целиком стоит на D тональности E-dur, и диссонантный аккорд h-dis-fis-a фактически является гармониче­ским центром сочинения (несмотря на то, что в репризе все же разрешается в Т, подобно использованию ⁺Т^6> в конце хора девиц царства подводного из «Садко»). Сияющий переливающимися ра­дужными красками центральный аккорд определяет пути мелоди­ческого движения, подобно тому как в классической гармонии это зависело от ее центра — тонического трезвучия. Цель гармонии здесь — сверкающий фейерверк сонорных красок.

Таким образом, функциональная инверсия оказывается одним из важнейших симптомов движения к новой гармонии. Историче­ски закономерно, что новая экспрессия сначала была получена с помощью того же наличного состава элементов — то есть использо­вания имеющихся диссонансов и неустоев, как если бы они были основой лада. Освоив их в этой роли, музыка смогла далее уже «просто» положить в основу лада освоенный диссонанс.