IV.2. Опера и крупные вокально-инструментальные жанры

 

Возникновение оперы относится к концу XVI столетия. Почвой для формирования нового жанра стали придворные интермедии, пасторальная драма, трагедия с хорами; свою роль сыграло и широкое развитие к концу XVI в. сольного пения с инструментальным сопровождением. Эволюция мадригала, в процессе которой оказалось возможным инструментальное исполнение отдельных голосов, также явила предпосылки для возникновения нового жанра.

Опера зародилась во Флоренции. Её «итальянское происхождение» не случайно: Италия – страна с традиционно развитой вокальной культурой, именно здесь с эпохи Ars Nova развивались многие ведущие музыкальные жанры – качча, баллата, мадригал и др.

Оформление эстетических позиций, давших импульс для нового жанра, произошло в рамках т. н. флорентийской камераты – кружка, объединившего просвещённых дилетантов и профессиональных поэтов и композиторов. Вдохновителями и организаторами объединения были крупные меценаты – Джованни Барди и Якопо Корси, также в него входили композиторы Якопо Пери (1561–1633), Джулио Каччини (1548–1618), теоретик и композитор Винченцо Галилеи (1520–1591), поэт Оттавио Ринуччини (1563–1621), филолог, исследователь античности Джироламо Меи, автор «Рассуждения об античной и новой музыке» (1602).

Главным идейным принципом для формирования dramma per musica [64], воплотившей в себе stile nuovo стало воссоздание стиля древнегреческой трагедии, представлявшей собой синтетический тип спектакля, основой которого, как известно, была драматическая игра актеров, сопровождавшаяся хоровыми комментариями. Искусство античности привлекало флорентийцев возможностью передать многогранность человеческих чувств средствами театрального действия и музыки. Поддерживая взгляды Платона, участники камераты считали, что приоритетное положение в рамках нового жанра должно было быть отведено слову, затем ритму, и лишь потом – звуку.

Данные позиции были эстетически обоснованы в трактате Винченцо Галилеи «Диалог об античной и современной музыке» (1581). В работе резко критиковалась вокальная полифония Ренессанса; наслоения многочисленных голосов с собственными текстами затрудняли, по мнению Галилеи, восприятие смысла произведения; также критиковалась присущая полифоническим произведениям сдержанность, отсутствие ярко выраженной экспрессии. Во главе угла для деятелей камераты оказалось стремление усилить выразительную силу музыки, одновременно поставив на первый план полное выразительных оттенков поэтическое слово по образцу сольной греческой декламации. Поиски нового стиля пения привели Я. Пери и Дж. Каччини к стилю, который последний обозначил как imitazione delle parole («подражание речи»).

Первым опытом на пути создания dramma per musica стала «Дафна» (1594), текст которой создал Ринуччини, а музыку – Пери. Впервые «Дафна» была исполнена с огромным успехом во Флоренции в 1597 г. в зале дворца Корси, а затем была представлена широкой публике. По словам Р. Роллана, «каждый понял в этот вечер, что началась новая эра в музыке»[65].

Второе оперное детище Пери – Ринуччини – «Эвридика» (Euridice, первая постановка – 6 октября 1600, Палаццо Питти, Флоренция)[66]. Несколько позднее, 5 декабря 1602 г., состоялась постановка «Эвридики» Каччини на текст Ринуччини.

«Эвридика» Пери воплотила эстетические нормы камераты. Её главным художественным компонентом стала выразительность вокальных партий, мелодика которых была тесно связана с поэтическим текстом и представляла собой мелодизированный речитатив с небольшими фрагментарными колоратурными вставками. При этом сольные вокальные партии чередовались с 5 – 6-ти голосными хорами мадригального стиля. Сопровождение представляло собой цифрованный бас (basso continuo). В опере был задействован каменный инструментальный ансамбль[67]. Увертюра отсутствовала, музыкальное действо предварялось прологом, в условной форме представлявшим содержание, в центре которого находилась аллегорическая фигура Трагедии. Впоследствии использование пролога аллегорического характера стало типичной чертой ранних итальянских опер.

Каччини в своей «Эвридике» значительно смягчил драматизм античного сюжета, акцентируя его пасторально-идиллические стороны. В сравнении с Пери, его трактовка мифа об Орфее отличается большей декоративностью и существенной ролью элементов мадригального стиля. Помимо этого, в его опере, в сравнении с Пери оказалась более зематна роль вокального элемента в сольных партиях, с нередкими вкраплениями колоратурных украшений. Свою роль здесь сыграло то обстоятельство, что Каччини сам был великолепным певцом[68]. Особенно в этом отношении удались пасторальные сцены, проникнутые светлым настроением; здесь сольные вокальные партии развиты, насыщены выразительными виртуозными украшениями[69].

Новое завоевание музыкального искусства быстро распространилось в другие итальянские города – Рим, Венецию, Неаполь, где возникли мощные оперные центры и, таким образом, на протяжении XVII в. центр тяжести оперного искусства постоянно смещался. В каждом из этих городов сложились собственные оперные школы, обладавшие чертами своеобразия и представленные яркими именами композиторов.

Римская школа. Её оформление и активное существование – 20-е – 40-е годы XVII в. Новый жанр быстро снискал поддержку в клерикальных кругах, где по достоинству оценили его возможности и делали всё для его развития, вкладывая огромные средства в постановки. Особую роль в становлении римской школы сыграли братья Барберини – племянники папы Урбана VIII. Они в 1632 г. построили в своём дворце оперный театр, рассчитанный на 3000 мест, предназначенных для приглашённых.

Основными чертами римской оперной школы стали: ярко выраженная клерикальная направленность, предопределившая доминирование религиозной тематики, пышный декор спектаклей, совершенство театральной машинной техники, мощные хоровые составы. От исполнителей римских опер требовалось свободное владение речевой декламацией, выразительным пением, умение создавать комические образы.

Наиболее крупные композиторы римской школы – Доменико Маццокки (1592–1665), Стефано Ланди (1586–1639), Лоретто Виттори (1904–1670). В числе первых единичных собственно оперных спектаклей в Риме – «Смерть Орфея» С. Ланди (1619) и «Цепь Адониса» Д. Маццокки (1626). Во втором из названных сочинений – La catena d’Adone (автор либретто – Оттавио Тронсарелли по поэме Джамбаттиста Марино «Адонис») фактически была представлена новая, в сравнении с флорентийцами, поэтика dramma per musica, основанная на соединении интеллектуального морализаторства, присущего римской школе в целом, и характерного для барокко чувственно-гедонистического осмысления бытия. Декламационный стиль оперы оказался «разбавлен» множеством арий и т.н. полуарий (mezz’arie), ансамблей и хоров. Акцентирование в опере отдельных законченных номеров (арии, инструментальные ритурнели, симфонии, полифонические хоры) способствовало достижению нового качества в синтезе музыкального и поэтического компонентов драматургии.

В целом, опираясь на опыт флорентийцев, римские композиторы сумели достичь большего единства и целостности композиции: хоры и ансамбли сочетались с новыми формами сольного пения – ариями и ариозо.

Новаторская деятельность композиторов римской школы заключается в том, что они:

· усовершенствовали арии за счёт усложнения мелодического рисунка;

· ввели вокальные ансамбли;

· стали вводить в оперу комические элементы, что привело к созданию первых комических опер.

Самым выдающимся и успешным произведением римской школы стала опера «Святой Алексей» С. Ланди, поставленная 21 (или 23) февраля 1632 г. в театре Барберини. В основе оперы, автором текста которой стал кардинал Джулио Роспильози – будущий папа Климент IX – известная христианская легенда[70]. «Святой Алексей» – большая постановочная опера из трёх актов с декоративным прологом и хоровым апофеозом. В действие включён балет. Прологу, II и III актам предшествуют «симфонии» (инструментальные канцоны из нескольких частей). Т. о., эта опера, находясь с точки зрения её сюжета в русле религиозно-морализаторской традиции римской школы, вобрала в себя и типично барочные черты – пышность декора[71], обилие постановочных эффектов.

Опера «Святой Алексей» примечательна ещё и тем, что в ней органично проявились комедийные элементы (сцена из II д. с двумя пажами, подтрунивающими над Алексеем). Впоследствии новаторский опыт включения комедийных элементов был продолжен в таких произведениях, как «Страждущий да надеется» Вирджилио Маццокки (1637, Рим, возобновлена в 1639 при участии Марко Мараццоли, «От зла – добро» Антонио Аббатини – М. Марадзоли (1653, Рим), увенчавшись созданием первой собственно комической оперы «Танча, или Подеста Колоньоле» Якопо Мелани, с успехом поставленной 5 февраля 1657 г. в театре Делла Пергола (Флоренция), открытом под патронажем семьи Медичи. Мелодический стиль с использованием песенно-танцевальных интонаций и ритмов, буффонные речитативы, эффектные хоры, характерные ансамбли и многие драматургические ходы этой оперы, в центре которой – образы ловких слуг, управляющих интригой, – все эти черты предвосхитили будущую итальянскую оперу buffa.

В Риме существовала специальная вокальная школа. Её знаменитым воспитанником стал Балдассар Ферри (1610–1680) – певец-кастрат, для которого, по словам современников, не было никаких трудностей в исполнении сложнейших пассажей и фиоритур.

Венецианская опера. В Венеции оперная школа сложилась к 40 гг. XVII в. Творчески ассимилировав достижения флорентийской и римской школ, венецианская создала новый тип оперного спектакля, ставший эталоном для европейского музыкального театра. Главой Венецианской школы является Клаудио Монтеверди (1567–1643) – прославленный композитор, человек широкой эрудиции и тонкий музыкант[72]. Монтеверди признан как мастер психологического реализма, его талант в этом отношении созвучен открытиям Шекспира. Монтеверди справедливо считают композитором, переведшим оперу из пасторального русла, и сообщившим ей черты музыкально-драматического жанра. От флорентийцев Монтеверди воспринял отношение к проблеме соотнесённости поэтического текста и музыки в опере, продолжив опыты со стилем «imitazione delle parole». Однако в отличие от родоначальников оперы он не отказался от выразительных возможностей старинного полифонического искусства.

Свои первые оперы – «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608) Монтеверди сочинил в Мантуе и они были поставлены при дворе герцога Винценцо Гонзаги. Позднее, в 1613 г. композитор переехал в Венецию, где появились «Возвращение Улисса» (1640) и «Коронация Поппеи» (1642)[73].

Опера «Орфей» (l’Orfeo, 1607, либретто Алессандро Стриджо)[74] – огромный шаг вперёд в развитии жанра, предопределивший многое в его дальнейшей эволюции. Возможно, самого композитора привлекла идея дать принципиально отличное от флорентийцев художественного решение известного мифа.

Многое отличает шедевр Монтеверди от флорентийских опер на тот же сюжет: пафос подлинного страдания, воплощённый здесь, определяет иное жанровое решение – лирико-психологическая драма с активным развитием действия и резкими сменами контрастных эпизодов. Вероятно, композитор сначала предполагал и трагический финал[75], но впоследствии изменил намерение[76]. В отличие от флорентийцев, у Монтеверди музыка вышла на первый план, ярко отразив драму чувств героев.

В партитуре задействованы богатейшие для того времени ресурсы, включая как старинные, так и новейшие инструменты[77]. Оркестр выступает на равных с вокальным началом. Из множества самостоятельных оркестровых эпизодов оперы особого внимания заслуживает увертюра – первая оперная увертюра в современном понимании этого слова. В ней две части – энергичная токката в быстром темпе в исполнении духовых, и насыщенный скорбной экспрессией ритурнел ь, воплощающий основной характер драмы и исполняемый струнными. В наиболее значимых моментах действия музыка Ритурнеля многократно повторялась. Также важное значение имеет начало III д. (вход в обитель мёртвых): мрачное вступление оркестра с 5 тромбонами-соло, вводящее в образно-психологическую атмосферу последующей сцены стало первым образцом оперного антракта.

В вокальном стиле оперы представлены различные типы интонационности: напевные речитативы, ариозо, арии[78], песенные эпизоды; так автор стремился передать в музыке многообразие эмоций и душевных движений героев. Находкой Монтеверди стало введение арий-сцен (обращение Орфея к Харону «Всесильный дух!» в III д.). В речитативных эпизодах с участием Орфея Монтеверди использовал т. н. взволнованный, или, согласно более позднему определению композитора, «смятённый» стиль (stile concitato), который он противопоставил однообразным речитативам флорентийских опер. Виртуозное начало служит драматургическим задачам: так, в арии Орфея в III д. возникает настоящее бельканто, выражая попытку героя смягчить ярость духов.

В числе других новаторских приёмов – заклинание Орфеем богов Тартара в III д.[79]; в V д. возникает один из первых оперных ансамблей – дуэт Орфея и Аполлона, возносящихся на Олимп.

Существенно в опере значение хоров, как полифонических, так и основанных на гомофонных принципах. Особо выделим полифонический хор духов Тартара в финале III д. и хор-приговор в финале IV д., в котором соединяются полифоническая и гомофонная манеры.

Большую изобретательность демонстрирует «Орфей» Монтеверди и в отношении формы: композитор задействует многообразные формы, ориентируясь на крупные сцены. Это придаёт единство и целеустремленность драматургии.

В кульминационных точках действия важную роль играет гармония: Монтеверди широко использует диссонансы, хроматизмы, неожиданные модуляционные сдвиги и ладовые сопоставления.

Другое знаковое оперное сочинение Монтеверди – «Ариадна» (либретто О. Ринуччини, речитативы Я. Пери). От этого произведения до наших дней сохранился единственный отрывок – знаменитый «Плач Ариадны» – первый и один из наиболее совершенных образцов арии lamento с присущими ей признаками, включая минорный лад, нисходящие секундовые интонации-«вздохи»[80].

«Коронация Поппеи» (La coronazione di Poppea, 1642) – первая опера на исторический сюжет, итог пути мастера в этом жанре, один из наиболее выдающихся образцов ранней итальянской оперы. По силе психологической экспрессии, многосторонности показа сложных образов, заострённости нравственно-этической проблематики это сочинение не имеет аналогов в XVII в., выходя за рамки породившего его времени и во многом открывая пути для творческих прозрений Глюка и авторов XIX – XX столетий.

Для оперы «Коронация Поппеи» (автор либретто – Дж.-Фр. Бузенелло) Монтеверди взял сюжет из древнеримской истории[81]: император Нерон, влюбившись в знатную римлянку Поппею Сабину, возводит её на престол. Прежняя супруга Нерона Октавия удаляется в изгнание, а его наставник философ Сенека по его приказу совершает самоубийство. Т. о., композитор поставил перед современниками сложнейшую нравственно-этическую проблему: любовь, лишённая духовного начала и соединённая с безграничной властью способна победить все препятствия, причиняя неисчислимые беды и страдания всем, кто оказывается на её пути. В аллегорической форме основная сюжетная коллизия оперы отражена в Прологе, в котором Фортуна, Добродетель и Амур оспаривают право господства над людьми[82]. В споре побеждает бог любви.

Драматургии этой трёхактной оперы присущи динамизм, острота контрастных сопоставлений различных планов действия, психологический реализм и меткость образных характеристик. Всё это позволяет говорить о ярко выраженных в ней признаках музыкальной драмы.

Черты яркого своеобразия усматриваются и в музыкальном стиле оперы. По сравнению с ранним «Орфеем», где вокальное и оркестровое начала выступали в паритете, в «Коронации» явно отдано предпочтение выразительности вокальных партий. При этом каждый из компонентов вокального стиля несёт драматургическую нагрузку. Так, широкие распевные мелодии с виртуозными элементами являются важным средством характеристики властного, склонного к самовосхвалению Нерона и честолюбивой Поппеи в то время, как тонкие дифференцированные речитативы служат обрисовке Оттона, Октавии, Сенеки.

Оркестру в опере отведена функция сопровождения, соответственно, он отличается от ранних камерным составом[83]. Помимо этого, в опере отсутствует хор.

Дальнейшее развитие венецианской школы. Благодаря гениальным шедеврам Монтеверди Венецианская опера к середине XVII в. заняла доминирующие позиции в Европе. От других школ венецианская отличалась демократической и коммерческой направленностью[84]. Венеция была единственной на Апеннинах республикой, это определило общедоступность оперных постановок и высокую конкуренцию между стремительно открывавшимися при содействии богатых венецианских семей (Гримани, Джустиньяни, Трони, Микеле) оперными театрами[85].

Конкуренция определила эстетические приоритеты венецианских авторов: зрелищность постановки[86], занимательность сюжета оказались в операх на первом плане. Спектакль должен был занимать, волновать зрителя, но не переутомлять чересчур серьёзными проблемами или драматическими конфликтами. Нередко поэтому в серьёзные произведения вставлялись комедийные эпизоды с профанирующим подтекстом. Восприняв от Монтеверди внимательное отношение к слову и речевой интонации, венецианцы, вместе с тем, иначе трактовали мелодическое содержание опер: в ариозо и ариях Ф. Кавалли, Ф. Сакрати, Ф. Лауренци оформилась виртуозная стилистика, нормой стало употребление распевов (как правило, на основе секвенций) без использования риторических фигур и без привязки к определенным словам-символам. Ариозный стиль вводился ими ради красоты звучания или чтобы показать мастерство певца. Существенно сократилась роль хора[87] и ансамблей. Постепенно изменилась трактовка речитатива: в операх П.А. Чести, А. Сарторио, П.А. Циани, Дж. Боретти они стали более типизированными, в них вводились многочисленные ариозные вставки. Основой оркестра оставался струнный состав с клавишными инструментами (для basso continuo), иногда в него включались духовые инструменты.

К числу новаторских достижений венецианской школы можно отнести:

· разграничение функций арии (собственно пения – остановки действия, передачи эмоционального состояния) и речитатива (декламации – развития действия);

· появление оркестровых вступлений – симфоний (предшественники оперных увертюр);

· утверждение в ариях трёхчастной формы da capo;

· формирование мелодического стиля bel canto, впоследствии достигшего расцвета в рамках неаполитанской школы.

Среди многочисленных венецианских композиторов выделяется творчество Франческо Кавалли (1602–1676) и Марка Антонио Чести (1623–1669). Кавалли – автор 43 опер, в т. ч. «Любовь Аполлона и Дафны» (1640), «Покинутая Дидона» (1641), «Могущество стрел Амура» (1642), «Великолепный Эгист» (1643), «Дориклея», «Ромул и Рем» (обе – 1645), «Язон» (1649), «Брадамант» (1650), «Розинда», «Александр, победитель себя самого» (обе – 1651), «Эритрея» (1652), «Елена, похищенная Тезеем» (1653), «Орион» (1653), «Антиох» (1658), «Сципион Африканский» (1664), т.н. «героическая триада» (создана в последние годы жизни) – «Муций Сцевола» (1665), «Помпей Великий» (1666), «Кориолан» (1669) и др. Его сочинения отличаются яркой сценичностью, изобилуют выразительными речитативами, напевными ариозо и ариями; именно к его произведению «Свадьба Фемиды и Пилея» (1639) впервые публично было применено название opera (в переводе с итальянского – «изделие»).

Марк Антонио Чести – автор свыше 100 опер, в т. ч. «Александр, победивший сам себя», «Влюблённый Цезарь» (обе – 1651), «Клеопатра» (1654), «Арджия» (1655), «Дори, или верная рабыня» (1661), «Великодушие Александра» (1662), «Тит», «Празднества Нептуна и Флоры» (обе – 1666), «Семирамида», «Немилости Амура» (обе – 1667), «Золотое яблоко» (1668) и др. на историко-легендарные или сюжеты из античной мифологии. В опере «Золотое яблоко» (Il pomo d’oro, либретто Ф. Сбарры) была представлена необычайно пышно декорированная Л. Бурначини, с массой специально изобретенных эффектов интерпретация мифологического сюжета. Пятиактный феерический спектакль[88] длился свыше шести часов, в опере было 77 сцен, 23 перемены декораций, на сцене действовали 50 персонажей. Опера отличается огромным разнообразием мелодики, большой ролью виртуозного начала. Количество речитативов, даже в сравнении с Кавалли заметно уменьшено пропорционально увеличению количества арий. При этом Чести создал новые типы арий: amoroso (любовная) и brindisi (застольная). Уступая Монтеверди в драматизме и силе экспрессии, Чести преуспел в лирико-идиллических, ламентозных (партии Эноны, Прозерпины, Париса, Венеры), а также комических (комментарий Мома) эпизодах.

Т.о., эта опера стала одним из первых ярких образцов универсальной модели итальянского оперного спектакля с приоритетом виртуозно-концертного начала, получившей распространение в XVIII в.

Неаполитанская опера оформилась на рубеже XVII – XVIII вв. под влиянием венецианской, творчески развив многие присущие ей тенденции.

Основоположником неаполитанской школы стал Франческо Провенцале (ок. 1627–1704) – автор героических опер, в т. ч. «Кир» (1653), «Артемисия» (1657), «Тесей» (1658), «Мстящая Стеллидаура» (1674), а также комической оперы «Раб своей жены» (1671). С деятельностью Провенцале связано также сложение в Неаполе системы профессиональной подготовки певцов в т.н. консерваториях[89].

Наиболее ярким из композиторов неаполитанской школы является Алессандро Скарлатти (1660–1725). Как и большинство композиторов-неаполитанцев, он создал огромное количество оперных сочинений[90], всего свыше 114. В творчестве Скарлатти преобладают оперы на историко-легендарную тематику[91]: «Причуды любви, или Розаура» (1690), «Статира» (1690), «Пирр и Деметрий» (1694), «Безумная Дидона» (1696), «Падение децемвиров» (1697), «Дафнис и Галатея», «Гераклея» (обе – 1700), Тамерлан» (1706), «Митридат Евпатор» (1707), «Марк Аттилий Регул» (1712), «Тигран» (1715), «Карл, король алеманов» (1716) «Телемак» (1718), «Добродетель против Любви» (1721) и др. Данным сочинениям свойственна монументальность, обилие персонажей, картин, частые смены декораций.

Вклад А. Скарлатти в становление неаполитанской школы состоит в том, что он:

· разработал форму итальянской увертюры (sinfonia), основанной на последовательности темпов «быстро – медленно – быстро»;

· закрепил схему арии da capo (А–В–А) как преобладающей формы выражения вокального начала в опере;

· установил чёткое разделение оперного речитатива на secco и accompagnato.

Помимо этого, важной чертой неаполитанской школы стало выдвижение на центральное место в опере сольной вокальной арии, причем другие музыкальные или драматические элементы отошли на второй план.

В целом в рамках неаполитанской школы сложилось два типа оперного спектакля: ореrа-seria (серьёзная опера) на мифологические и исторические сюжеты и ореrа-buffa (комическая опера).

Опера-seria открывалась трёхчастной, т. н. «итальянской» увертюрой (быстро – медленно – быстро). Хор и ансамбль выполняли, как правило, вспомогательные функции, на первом плане оказывалось виртуозное пение солирующих певцов. Опера состояла из трёх актов, и была построена на чередовании трёхчастных арий da capo[92] и речитативов. Здесь же произошла окончательная типизация арий, отражающие различные аффекты: lamento, героическая, ария мести, бравурная. Откристаллизовалось два типа речитатива: secco (сухой), в котором рассказывалось о происходящих событиях и accompagnato (аккомпанированный), шёл в сопровождении оркестра, отражая движение, развитие чувств.

Комическая модель оперы (buffa)[93], получила активное развитие уже в XVIII в. в творчестве Джованни-Баттиста Перголези [94] (1710–1736), Джованни Паизиелло (1741–1816), Доменико Чимарозы (1749–1801). Оперы-buffa отличали небольшие масштабы, малое количество действующих лиц (как правило, 2 или 3) – персонажей из народа (слуги, торговцы, солдаты и т.п.), бытовой сюжет, стремительно развивающееся действие, опора в музыкальном стиле на песенные и танцевальные жанры народной музыки, использование разного рода комических элементов (в т.ч. скороговорки в вокальных партиях), усиление и развитие ансамблей, основой которых были солирующие партии, а ансамбли и хоры почти не использовались.

В целом можно говорить о сложении в рамках неаполитанской школы классического типа итальянской оперы.

 

Зародившись в Италии, опера быстро завоевала популярность в Европе, где стали складываться собственные оперные центры.

Французская опера в отличие от других европейских школ, возникших и развивавшихся под влиянием итальянской, с первых этапов своего формирования обладала чертами яркого своеобразия. Её родоначальник – Жан Батист Люлли (1632–1687)– композитор, скрипач, танцор, дирижёр и педагог итальянского происхождения[95]. Основные черты опер Люлли формировались под воздействием драматургии классицистских трагедий и традиций французского балета.

Оперное творчество Люлли представлено пятнадцатью сочинениями[96] и охватывает период с 1672 по 1687 гг.; к этому времени Люлли был уже зрелым мастером, автором множества балетов (ballets de cour) и театральных постановок[97]. Жанровое определение опер Люлли – tragédie mise en musique (букв. «трагедия, положенная на музыку», «трагедия на музыке»[98]), их типовая структура – 5 действий с прологом, драматической кульминацией в конце III д. и развязкой – заключительным апофеозом в V д. Сюжетная основа опер Люлли – античная мифология и средневековый рыцарский эпос[99]. Операм Люлли (большинство из них написаны на либретто Филлипа Кино) присущи пышность, акцентирование постановочных моментов, частые включения эффектных балетных номеров. Оперные сочинения Люлли, будучи органичным элементом жизни двора Людовика XIV, прочно связаны с его эстетическими запросами и потребностями. Действующие лица трактовались эффектно, но несколько схематично, лирические эпизоды нередко отличались слащавостью, героические – явно выраженной куртуазностью. В то же время композитор большое внимание уделял музыкальной декламации[100], стремился к усилению при помощи музыки драматических моментов, подчёркиванию драматической роли хора.

Основой мелодического стиля опер Люлли был речитатив, проистекающий из патетически приподнятой, певучей декламации. Приоритет речитатива явился следствием стремления передать в музыке особенности стиха, французской речевой манеры. Помимо этого, в операх Люлли возникают и закруглённые ариозные номера, и полноценные арии, которыми, как правило, оканчивались декламационные сцены-монологи.

К числу новаторских достижений Люлли можно отнести:

· введение увертюры нового типа – т. н. «французской», с чередованием частей по принципу: grave – allegro – grave;

· включение в состав оркестра труб и гобоев;

· использование различного вида хоров – пасторальных, военных, религиозно-обрядовых, фантастически-сказочных и др.[101];

· преодоление дивертисментности в балетах, осуществление балетом драматической функции, его органичная связь с действием;

· певцы в операх Люлли впервые стали выступать без масок, женщины – танцевать в балете на публичной сцене.

Оперное творчество Люлли оказало существенное влияние на дальнейшее развитие жанра как во Франции (Ж.-Ф. Рамо) и в Европе (Г. Пёрселл и др.).

Опера в Англии в этот период представлена творчеством Генри Пёрселла (1659-1695). Ярче всего дарование Пёрселла раскрылось в сфере театральной музыки. Им создана музыка к 50 театральным постановкам[102], пяти semi-операм: «Пророчица, или История Диоклетиана» (1690), «Король Артур, или Британский герой» (1691), «Королева фей» (1692; 2-я ред. – 1693), «Королева индейцев» (1695), «Буря, или Очарованный остров» (1695).

В музыкально-театральных произведениях композитора ощутимы связи с традициями английского национального театра (прежде всего с жанром «маски»[103] и драматургией У. Шекспира); вместе с тем, эта сфера творчества Пёрселла испытала на себе влияние итальянской оперы.

Единственным сочинением Пёрселла, полностью соответствующим жанровым характеристикам оперы стала «Дидона и Эней» (Dido and Aeneas, 1689), предназначенная для школьной постановки. Автор либретто Наум Тэйт обработал эпизод «Энеиды» Вергилия, в котором речь идёт о трагедии карфагенской царицы Дидоны, покинутой троянцем Энеем, одержимым желанием построить новую Трою взамен разрушенной. В поэме Вергилия сами боги велят Энею покинуть Дидону, чтобы выполнить их волю. В либретто Тэйта место античных богов, разбивающих человеческое счастье Дидоны, занимают традиционные для английской драматургии эпохи Реставрации персонификации зла – ведьмы с их заклинательными хорами и зловещими колдовскими плясками[104].

Другие отклонения либретто от «Энеиды» связаны либо с временными рамками представления, либо с этическими требованиями спектакля для young gentlewomen. Т. о. существенно изменены характеры главных героев. У Вергилия они – пешки в руках божеств, у Тейта – Пёрселла их эмоциональные импульсы и внутренний мир являются главными факторами в движении сюжетной канвы. Эней в опере, в отличие от своего римского прототипа, полного решимости исполнить волю богов, подвержен рефлексии и постоянно колеблется. Дидона из страстной женщины, проклинающей покинувшего её возлюбленного, и, в конце концов, оканчивающей жизнь самоубийством (самосожжение на костре) превращается в рассудочную царицу, для которой долг превыше любви[105].

Отсутствуют в опере и эротические мотивы, явно выраженные у Вергилия: в поэме герои наслаждаются взаимным счастьем целую зиму, в либретто имеется лишь намёк на воплощение взаимной страсти в двух строчках монолога Энея[106].

Открыто трагедийная трактовка сюжета, воплощённая в «Дидоне» была для оперы XVII в., культивировавшей lieto fine нетривиальным событием. В этом плане сочинение Пёрселла можно сопоставить с «Орфеем» и «Коронацией Поппеи» Монтеверди, «Смертью Орфея» Стефано Ланди, «Атисом» Люлли, «Медеей» Марка-Антуана Шарпантье, «Идоменеем» Андре Кампра. Сюжет оперы развивается в русле принципов шекспировской драматургии – логично, последовательно, целеустремлённо и направленно – к трагической развязке. Развитие действия в рамках трёхактной структуры отличается предельной концентрированностью, количество действующих лиц сведено к минимуму. Последнее существенно отличает «Дидону» от барочных опер, как правило, перегруженных персонажами и побочными сюжетными линиями.

В литературном плане либретто Тейта было слабым, однако Пёрселл сумел музыкой придать выразительность тексту.

Оригинальный музыкальный стиль, воплощённый в опере Пёрселла возник на пересечении традиций английской и континентальной музыки. «Дидона и Эней», безусловно, несёт на себе следы влияния итальянской оперы и французской лирической трагедии, которые Пёрселл хорошо знал, елизаветинской драмы и, конечно же, «маски». Этот синтез обеспечил оригинальность её художественно-стилевой концепции, способствуя свободе от музыкальных шаблонов и драматургических штампов.

Мелодический, наполненный песенностью речитатив «Дидоны» стал, по сути, новым решением проблемы органичного сосуществования слова и музыки в рамках оперы.

В опере множество хоровых эпизодов; наряду с балетными номерами они образуют своего рода второй драматургический план. В их стиле отчасти ощутимо влияние «маски», отчасти – музыкально-драматических концепций Люлли. Так, например C-dur’ный дуэт и хор обнаруживают явную близость вокальным ансамблям французской лирической трагедии: хор гомофонного склада насыщен чёткой моторной ритмикой, его рондальная структура подчёркнуто периодична, акцентируется приём чередования forte и piano. В то же время Пёрселл привнёс много своего: музыка хора пронизана ритноинтонациями шотландского фольклора (характерная синкопа, фольклорные модальные обороты). В отличие от хоров Люлли хоровые партии «Дидоны» выполняют не только декоративные, но и драматургические функции, раскрывая и подчёркивая ключевые моменты драматургии[107].

 

Опера в Германии. В первой половине XVII в. немецкая опера находилась под явным итальянским влиянием. Первые немецкие оперы были открыто подражательными. Лишь к последней трети века обозначились попытками создания оперы на немецкие тексты и на почве народного мелодического творчества.

Почву для немецкой оперы подготовила немецкая народная драма, в которую включались музыкальные элементы. Примеры – музыкальные игры Ганса Сакса, т.н. школьные комедии с песенными и танцевальными «интерсцениями»[108]. В середине XVII в. появились морализующие singspiele [109] с характерными чертами немецкой народной мелодики. Образец – «Путь души» (Seelewig) Сигизмунда Теофиля Штадена (1644).

Автором первой немецкой оперы – «Дафна»[110] (1627) стал композитор, органист и педагог Генрих Шютц (1585–1672)[111].

Значимую роль в развитии немецкой оперы сыграло открытие 2 января 1678 г. в Гамбурге по инициативе знаменитого органиста Иоганна Адама Рейнкена и купца Герхарда Шотта первого публичного театра[112]. Первой немецкой оперой, поставленной в Гамбурге, стала «Адам и Ева» или «Созданный, падший и вновь воспрянувший человек» на текст Рихтера и музыку ученика Шютца Иоганна Тепле. Это сочинение несло в себе явные отголоски средневековых мистерий. Далее следует ещё ряд сочинений, включая такие, как «Каин и Авель», «Маккавейская мать и её семь сыновей», «Эсфирь» и т. д. В текстах этих сочинений библейские герои соседствовали с персонажами античной мифологии, что отражало вкусы и запросы тогдашней немецкой аудитории.

Толчком для развития немецкой оперы стало творчество Иоганна Сигизмунда Куссера (1660–1727) – автора опер на мифологические сюжеты, из которых до нашего времени дошла лишь полная партитура оперы «Язон» (1697).

Творчество двух других выдающихся композиторов, определивших развитие немецкой оперы, – Рейнгарда Кейзера (1674–1739) и Иоганна Маттезона (1681–1764), – уже принадлежит XVIII столетию. Рейнгард Кейзер в течение 40 лет написал для гамбургской сцены около 116 опер, главным образом на исторические и мифологические сюжеты, а также на сюжеты из современной жизни, в т. ч. «Базилиус» (1693), «Адонис» (1697), «Помона» (1702), «Великодушная Октавия» (1705), «Альмира» (1706), «Крёз» (1710), «Лейпцигская ярмарка» (1710), «Лейпцигская битва» (1710), «Верный обманщик» (1714), «Фредегунда» (1715), «Великодушный Томирис» (1717), «Улисс» (1722), «Иоделет» (1726), «Цирцея» (1734) и др.

Иоганн Маттезон – автор восьми опер – дебютировал оперой «Плеяды» (1699), позднее были созданы «Клеопатра» (пост. 1704), «Борис Годунов, или Коварством достигнутый трон»[113] (1710, на собственный текст) и др.

 

С начала XVII в. параллельно с оперой развивались жанры оратории и кантаты.

Оратория в этот период сближается с оперой (использовались оперные формы), однако отличался духовной тематикой, отсутствием сценического действия и главенством хоровых номеров.

Яркий пример – исполненное в феврале 1600 г. в церкви Санта Мария ин Валличелла (Рим) «Представление о душе и теле» (Rappresentazione di anima e di corpo Эмилио де Кавальери [114] на текст А. Манни. Эта духовная опера-оратория[115] стала опытом соединения традиций старинной мистерии и черт нового, только формировавшегося жанра оперы. К мистерии «Представление…» отсылает морализирующий аллегорический сюжет с пропагандой духовной аскезы[116], строгость музыкального стиля, далёкого от пасторальности первых итальянских опер[117]. В то ж