Музыка для скрипки, инструментальных ансамблей. Инструментальный концерт

 

Особенно интенсивно скрипичная музыка, а также музыка для инструментальных ансамблей развивалась в Италии. Как известно, со второй половины XVI столетия выдвинулась целая плеяда непревзойденных скрипичных мастеров (семейство Амати и А. Страдивари, Дж. Гварнери). Скрипка, скрипичный стиль, определили художественный облик ансамбля в камерных жанрах и в концерте.

На протяжении XVII в. постепенно складываются различные типы инструментальных ансамблей. Это происходило в неразрывной связи с развитием определенных музыкальных жанров, которые прошли путь от вокально-инструментальной канцоны до старинной сонаты (sonata da chiesa, sonata da camera) и concerto grosso. Музыка для инструментальных ансамблей звучала в церкви («церковная соната»), в светском салоне, в домашнем быту («камерная соната»).

От начала к концу XVII в. инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании инструментального стиля. Полифонические традиции в процессе эволюции совмещаются с приёмами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo).

К середине столетия сформировались два ведущих жанра: сюита как цикл танцев для ансамбля, и соната как цикл нового типа, не связанный с танцевальными движениями. Новые инструментальные жанры развивались в XVII в. в тесной связи с эволюцией инструментальных ансамблей. В Италии проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов и выделению камерного ансамбля (две скрипки и бас). Бас понимался как basso continuo, предназначенный для исполнения на клавесине или органе Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении и допускало гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов.

Концерт для инструментального ансамбля (concerto grosso)[127] и соната для скрипки с сопровождением (или соло) сложились позднее, чем соната для камерного ансамбля. С конца XVI в. и на протяжении почти всего XVII в. внутри многих жанров происходили процессы, связанные с дифференциацией отдельных партий ансамбля (в том числе и в вокально-инструментальных произведениях), связанные с тенденцией концертирования или выделения солирующего голоса из общего состава. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Инструментальный концерт, и сольная соната формируются как скрипичные произведения. Скрипка вытесняет виолу как инструмент нового типа, с более мощным и ярким «концертным звучанием. Выделение «концертирующей» группы (часто две скрипки и бас, так называемое concertino) из общего струнно-смычкового ансамбля (tutti, ripieni) привело к формирваонию «concerto grosso», то есть («большой концерт»). Если же все партии были равноправными в ансамбле, то в конце XVII в. такие композиции обозначались как концерт-симфонии[128]. Композиция цикла в ранних образцах жанра была близка к трио-сонате, а в процессе развития постепенно выкристаллизовывалась трёхчастная структура.

Болонская школа

Во второй половине XVII в. в Болонье складывается школа крупных композиторов-скрипачей. Болонская творческая школа сложилась именно как инструментальная, в частности как скрипичная. Этому способствовала, духовная атмосфера, Болоньи, тяготевшей к академическому направлению,. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее университет был основан одним из первых в Европе. Для музыкальной жизни здесь характерца своего рода камерность. Не оперные спектакли, не пышные придворные празднества находились в центре внимания болонцев, а серьезное музицирование в избранном кругу местных академий, которые вели свое существование в городе с 1615 года.

В Болонье второй половины XVII века и первых десятилетий XVIII работали многие композиторы, создававшие инструментальные произведения различных жанров. Крупнейшими представителями творческой школы стали Джованни Баттиста Витали (1632-1692), Джузеппе Торелли (1658-1709), Джованни Баттиста Бассани (ок. 1647-1716). Все они были первоклассными исполнителями. Среди произведений болонских композиторов свободно чередуются сюиты (или balletti). Из инструментальных составов болонцы выбирают струнный (от трех до шести-семи инструментов), отдавая при этом предпочтение трио (в камерной обстановке с клавесином, в церковной – с органом). Их сонаты становятся циклической композицией. Количество частей в цикле еще не закрепилось. Первая, быстрая, фугированная часть может предваряться медленной, сосредоточенной, а может и непосредственно открывать цикл. В середине его обычна медленная часть, противостоящая первой как сдержанная, созерцательная, чаще всего лирическая. Рядом с ней может находиться более легкая, «сюитная» часть танцевального происхождения. Возможны и другие версии заполнения середины цикла. Финал же его тяготеет к динамичности, здесь часто звучит жига или, во всяком случае, господствует стремительное, с танцевальными признаками, но часто полифонизированное движение. Порой цикл заканчивается в умеренном темпе (Andante).

Болонская инструментальная школа складывалась почти параллельно неаполитанской оперной школе. Процесс начинающейся типизации музыкальных образов вместе с тенденцией к определению характерного их круга в итальянской музыке не только захватил к началу XVIII века вокальные жанры (более всего оперу), но по-своему проявился и в инструментальных. Именно формирование цикла сонаты как крупного, внутренне контрастного и все же цельного объединения нескольких частей оказалось теснейшим образом связано с этим процессом.

Художественные достижения болонцев стали основой для творческих исканий Арканджело Корелли (1653–1713). Создатель римской школы скрипичного искусства, он завоевал мировую славу. В первые десятилетия XVIII в. его имя воплощало в глазах современников наивысшие успехи и и специфику итальянской инструментальной музыки. В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер и вокальных сочинений для церкви.

Творческое наследие Корелли охватывает 48 трио-сонат, 12 сонат для скрипки с сопровождением (ор. 5) и 12 «больших концертов» (concerti grossi) (op. 6).

Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами Корелли много общего в понимании композиции целого. На материале 48 произведений для камерного ансамбля он выработал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В четырех сборниках 1681-1694 гг. содержатся и «церковные», и «камерные» сонаты. Обычно в них чередуются четыре части с медленным вступлением вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Largo или Adagio и быстрым финалом, по преимуществу моторным, динамическим (в движении жиги). В этих общих рамках возможны различные варианты.

В трио-сонатах Корелли постепенно определяется образный смысл каждой части цикла. Например, Grave (Largo) трактуется как торжественно-величественная часть, в некоторых случаях с элементами патетики, первая из быстрых частей цикла выделяется особым замыслом как самая разработочная и действенная его часть с фугированным характером тематизма и элементами имитационного развития.

Сборник скрипичных сонат Корелли (ор. 5) включает шесть сонат da chiesa, пять сонат da camera и прославленную Фолию. Они рассчитаны на исполнение скрипкой в сопровождении клавесина, к которому мог присоединяться смычковый инструмент низкого регистра, удваивающий нижний голос. В качестве финала в сонатах третьей и пятой звучит жига. Медленные части цикла близки к сарабанде. Цикл, как правило, состоит из пяти частей с медленным вступлением (Grave, Adagio) и стремительным финалом, а в середине цикла выделяется медленная часть лирического или созерцательного характера. В первой быстрой части сосредоточены полифонические приемы изложения и развития, которые возможны также в финале. Сонаты da camera представляют собой небольшие, компактные сюиты со вступительными прелюдиями, не ограниченныетанцевальными номерами. Порядок частей в цикле может быть различным: Прелюдия - Аллеманда - Сарабанда - Жига или Прелюдия - Жига – Adagio.

Особенно выделяется в сборнике заключительная Фолия. В её основу положена испано-португальская песня, получившая к концу XVII в. известность в Западной Европе как тема для вариаций на basso ostinato. Корелли создает большой цикл вариаций, в которых тема постепенно драматизируется, а также раскрываются многообразие выразительно-технических возможностей скрипки.

Корелли принято считать создателем жанра concerto grosso. Из двенадцати концертов (concerti grossi) Корелли восемь написаны по принципу da chiesa, четыре – da camera. В солирующую группу входят две скрипки и виолончель; им противопоставляются инструменты струнного квартета, который мог быть удвоен. Этот состав ансамбля вырастает из трио-сонаты (солирующие инструменты), к которому присоединяется группа инструментов. Звучание такого концертного ансамбля отлична от камерности трио-сонаты и близка звучности струнного оркестра. Сопоставления соло и tutti, как и активизация всей музыкальной ткани, создают впечатления динамичности и своеобразных колористических эффектов в процессе формообразования. Концертный цикл Корелии близок по структуре сонатому. Из восьми его концертов несюитного типа пять начинаются - по образцу сонаты - медленными частями (Largo, Adagio), за которыми следует (иногда в непосредственной связи) пассажное или драматичное Allegro. В отличие от сонат некторые концерты начинаются в быстрых темпах. (концерты второй и восьмой).

Образное содержание в концертах претворено ярче чем в сонатах. Это проявляется в его драматичных Largo (начало третьего концерта), в контрастах между динамикой пассажно-виртуозного Allegro и сдержанностью глубокого чувства следующего за ним Adagio (четвертый концерт) или между громким и кратким призывом Vivace и чуть ли не трагичным Grave (восьмой концерт). Светлая лирика получает свое выражение в других медленных частях циклов. Ощутимы жанровые истоки не только некоторых финалов, но и таких созерцательно-лирических частей, как пастораль из восьмого концерта.

После Корелли жанры скрипичной сонаты и concerto grosso разрабатывали многие итальянские мастера. Традиции Корелли продолжали его непосредственные ученики Франческо Джеминиани (1687-1762), Пьетро Локателли (1695-1764), и другие крупные композиторы Италии, в первую очередь Франческо Мария Верачини, Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини.

После концерта для ансамбля формируется сольный (в большинстве случаев скрипичный) концерт. В его развитии ведущая роль принадлежит Антонио Вивальди (1678–1741).

В наше время из бесчисленного количества сочинений Вивальди наибольший интерес представляет его инструментальная музыка. Помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонат для различных инструментов, он создал множество опер, 3 оратории, 56 кантат, несколько серенад и десятки культовых произведений.

Сoncerti grosso составляют всего лишь немногим более десятой доли концертов Вивальди. Он предпочитал сольные произведения, из которых более 344 написаны для одного инструмента и 70 для двух или трех инструментов. Среди сольных концертов – подавляющее количество скрипичных (220). Немало концертов создал Вивальди для виолончели, флейты, фагота, виолы д'амур, для гобоя и мандолины. Концерт, вне сомнений, особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трех частного цикла с преобладанием быстрых темпов, выпуклыми контрастами соло и tutti, блеском виртуозного изложения. Вместе с тем Вивальди, будучи блистательным исполнителем, никогда не стремился к самодовлеющей виртуозности.

Среди его концертов ор. 8 (под общим названием «Опыт гармонии и изобретения», 1725) есть группа произведений «Четыре времени года», а также «Буря на море», «Наслаждение», «Подозрение». Ор. 10 (1729) включает концерты «Ночь», «Протей, или Мир навыворот», «Тревога». Первый из них написан для фагота, струнного ансамбля и клавесина, что уже само по себе говорит об особых звукоколористических задачах композитора. В ор. 11 есть обозначения: «На деревенский лад», «Концерт, или Почтовый рожок», «Великий могол». Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений вместе, Вивальди давал и общие обозначения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор. 3, 1712), «Экстравагантность» (ор. 4, 1712-1713), «Цитра» (ор. 9, 1728).

В некоторых случаях композитор ограничивался определенным подзаголовком («Пастушка», «Отдых», «Фаворит»), в других представлял более детальное описание, в том числе и стихотворной форме (в цикле (Времена года»).

Тематизм Вивальди несет на себе яркий отпечаток народно-жанровой мелодики, итальянского песенного и танцевального склада. В этом смысле, мелодико-ритмический облик инструментальной музыки Вивальди сближается со стилистикой итальянской оперы-buffa, представленной творчеством Джованни Баттиста Перголези.

При всем многообразии составов в концертах Вивальди господствует единый тип композиции. В противоположность четырех-пятичастной композиции число частей в цикле сократилось до трёх, «быстро - медленно – быстро». Быстрое блестящее начало в форме рондо, быстрый блестящий финал и одна контрастирующая им медленная часть как лирический центр цикла. Основа первой части для концертное рондо, в котором полифонические закономерности не были господствующими в формообразовании. Рондальность первой части концерта связана обычно у Вивальди с противопоставлением собственно тематического материала (tutti) пассажным, фигуративным «эпизодам» (solo). Примечательной композиционной особенностью первой части концерта является контраст более яркого, индивидуализированного, сразу захватывающего внимание тематизма - и более «объективных» пассажных фрагментов.

 

Инструментальные жанры XVII – начала XVIII в., с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития, воплотили широкий круг музыкальных образов, ранее не доступных инструментальной музыке. Достижения инструментальной музыки к началу XVIII в. (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего развития.