МИКРОСПЕКТАКЛИВ ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА

232 Печатается по изданию: Сулимов М. В. Микроспектакли в процессе воспитания режиссера: Учебн. пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

 

233 Предлагаемая работа посвящена рассмотрению некоторых постановочных упражнений в процессе обучения режиссуре. Поэтому прежде всего надо оговорить общие и принципиально важные условия, лежащие в основе методики всех постановочных упражнений, как я ее понимаю.

Первое: постановочное упражнение не может и не должно локализоваться какой бы то ни было одной задачей, одной целью. В этом его сущностное отличие от тренинга. Постановочное упражнение — это всегда комплекс задач. Конечно, на каждом этапе обучения делается некоторый преимущественный акцент на те или иные задачи, решение которых для этого этапа является неотложной и насущнейшей целью.

Второе: с самого начала в реализации постановочных упражнений должно воспитываться постоянное ощущение целостности. К упражнению надо подходить как к маленькому спектаклю, микроспектаклю, который замышляется и организуется по тем же самым законам и принципам, по которым в дальнейшем ставится отрывок, или инсценированный рассказ, или, наконец, одноактная пьеса, постановка которой с обязательным участием профессиональных актеров является «генеральной репетицией» предстоящей работы над спектаклем в профессиональном театре.

Третье: профессия режиссера включает в себя как обязательное умение организацию зрительского восприятия, иначе говоря — умение мыслить, так сказать, из зала, постоянно контролировать и корректировать свою работу мерилом зрительского восприятия: что и как поймет зритель? как и какими средствами добиться, чтобы зритель воспринимал и понимал именно то и именно так, как задумал режиссер? Это один из краеугольных камней нашего дела.

Освоение профессии идет как бы по спирали, где на каждом витке возникают не столько новые задачи, сколько новые уровни постановки этих задач. А стало быть, и иные возможности и основания для студентов — добиваться их оптимального решения, для педагогов — требовать таких решений.

И еще одно существенное соображение или разъяснение.

Есть такое понятие в учебных программах по режиссуре — «поэтапные требования», которые строго разграничивают, чем можно и должно и чем нельзя заниматься на каждом этапе обучения. При определенной разумности, эти требования порой создают предпосылку для чрезмерной осторожности педагогов, а то и вовсе становятся «жупелом»: как бы не дать студентам делать то, к чему они еще не готовы и чему не обучены. Я противник такой регламентации. Ведь этим не только не воспитывается, но и разрушается комплексное ощущение цели. Целостность расчленяется на составляющие частные задачи. Да, в сущности, такая методика, являясь уже традиционной, находится в противоречии с современными научными методами, в частности с «системным подходом», который, став одним из ведущих направлений в методологии научного познания, дает очевидные преимущества диалектического познания истины.

Приходящие на режиссерские курсы — люди взрослые и в основном имеющие за спиной не только определенный жизненный опыт, но и вкусившие в той или иной степени опыт самостоятельной творческой работы в самодеятельности разных уровней, а то и в профтеатре, в том числе и опыт самостоятельной постановочной работы. Пусть в большинстве случаев этот опыт лишен фундамента необходимых знаний, школы и т. д. 234 Но тем не менее это — опыт, который вызывает естественное стремление разобраться в своих ошибках и набрать необходимые знания и умения через то, что составило этот опыт, то есть через постановочные попытки, и понять, почему же то, что, как казалось раньше, выходило, получалось, сегодня оказывается негодным и неверным. Полезно вспомнить наставление Станиславского: «Большая разница — изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае — не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны»^297*.

По продуктивности это совсем не одно и то же. Примечательно, что Станиславский, укрывшийся в книге «Работа актера над собой» под именем Торцова, начинает обучение своих учеников с того, что дает им сыграть спектакль так, как они сами хотят. Вместо ожидаемого триумфа их постигает жестокий провал. Мастер провоцирует искать ответ, почему же не получилось то, что раньше приносило обманчивую радость кажущегося успеха. Четверть века упорных педагогических исканий понадобилось великому реформатору, чтобы сложилась режиссерско-педагогическая позиция, цитированная выше и неоднократно повторявшаяся Станиславским и в других связях. И уже в самом конце жизни он снова повторит: «А как актера заставить самому к этому (к логике и последовательности чувствований. — М. С.) прийти, как его поставить в такое положение, чтобы он сам это от меня требовал, чтобы он сам у меня спрашивал, чтобы это ему было нужно? А раз станет нужно, то он иначе будет работать»^298*.

Естественно, что обучение начинается с введения в круг того, что такое исповедуемая нами школа, в чем сущность основных ее принципов, законов и что подразумевает принятая этой школой терминология. Это, собственно, и есть основа теоретического курса. Дальнейшее изучение теории мне представляется наиболее плодотворным только через практику и в связи с практикой. И пусть отвлечения от практической работы в область теории порой будут развернутыми и очень подробными, а в других случаях лаконичными, важно, чтобы всегда они возникали из конкретной надобности в них, как ответ на вопросы, продиктованные практикой, как помощь, как средство выйти из тупика, в который упирается практическая работа. Глубоко убежден, что чтение «Теоретического курса режиссуры» малопродуктивно. Да и как его читать?! Ведь пока не существует «теории режиссуры» как науки. Потому — не лекции, а беседы, объяснения, ответы на вопросы. Наше дело живое, практическое, экспериментальное. Так и надо учиться — на пробах, в «синяках и шишках», в бесстрашии перед неизбежными, но пока полезными ошибками.

И последнее, чем хочу предварить ваше чтение этой работы.

Примеры. Примеры из живой творческой практики. Это всегда самая сложная и опасная область. Недаром так скупы и осторожны мастера театра в своих литературных работах на иллюстрации из собственного постановочного опыта. И более того, такие примеры, как правило, разочаровывают, особенно при сопоставлении с живым спектаклем, когда-то принесшим нам истинную радость.

В примерах всегда присутствуют три уязвимых слагаемых. Во-первых, из них уходит самое мощное средство воздействия театра — живое восприятие действующего актера, жизни, творимой на наших глазах «здесь, сегодня, сейчас». Остается не более чем мертвая фотография. Во-вторых, бесследно исчезает тот особый климат, который создается 235 на каждом спектакле контактом зрительного зала со сценой. И в-третьих, во всяком творческом создании заложен повод к спору, даже если оно прекрасно и совершенно. Недаром так живуче и распространено крылатое выражение «а я бы пел иначе». И когда мы — творческие работники — находимся во власти непосредственного восприятия, голос этот в нас подавлен или вовсе не слышен; но достаточно нам перейти к аналитическому восприятию, на которое наталкивает любой приводимый в театральной литературе пример, как этот голос звучит во всю силу, и оказывается, что неоспоримых примеров нет, да, очевидно, и быть не может. Это — когда речь идет о работе мастеров, художников, профессионалов. Что же говорить о примерах, взятых из практики студенческих проб, да еще на начальных этапах обучения?!

Между тем я строю данную работу именно на этих примерах, предлагая их вовсе не как эталоны и совершенные образцы, отнюдь! Мне хотелось бы, чтобы читатель не вступал в спор со мной и с авторами тех работ, на которые я ссылаюсь, а постарался проследить цепочку логических обоснований и осмыслений этих примеров не с точки зрения их объективной художественной ценности, а в контексте тех педагогических задач, которые в них осваиваются и иногда решаются.

Не привыкайте к чудесам, Дивитесь им, дивитесь! Вадим Шефнер

I

Итак, разобравшись несколько в основных теоретических вопросах, чуть-чуть размявшись на упражнениях тренинга, начнем работу над первым видом постановочных заданий — над построением этюда по произведениям живописи.

Живопись, как и литература, является самым активным и нужным помощником не только в освоении некоторых профессиональных навыков, но и в постижении многих сущностных, коренных вопросов режиссерского творчества. Театр сближает с живописью то, что мы смотрим спектакль и мы смотрим произведение живописца. И хотя зрелищное искусство театра имеет в своем арсенале воздействия на зрителя не только те средства, которыми располагает живопись, мы, тем не менее, смотрим произведение театрального искусства.

Примечательно, что когда мы смотрим спектакль хорошего театра по неизвестной нам пьесе, исполняемой на непонятном нам языке, мы понимаем содержание происходящего. Конечно, незнание языка несколько компенсирует живая интонация актеров. И все-таки главным образом смысл происходящего на сцене становится ясен из действия актеров, их поведения, мимики, мизансцены; то есть через внешние проявления мы постигаем не только смысл происходящего, но порой и скрытые побудители действия. Тут искусство театра и искусство сюжетной живописи совпадают. Ведь и в произведении живописца через внешние проявления действующих лиц, через их внешнюю характеристику, через создаваемую художником среду, в которую помещено изображаемое событие, мы постигаем не только фабулу картины, но у хорошего живописца разгадываем целый мир человеческих отношений, страстей, характеров, судеб.

Это родство или сходство и дает основание начинать освоение постановочной грамоты на материале смежного искусства, используя наглядность его средств.

Пока мы с вами будем говорить только о сюжетной живописи, и одним из самых продуктивных источников будет для нас живопись передвижников. В подавляющем большинстве их картины имеют ясно выраженное содержание, его социальную четкость, яркость и глубину характеристик действующих лиц, подробность передачи среды, окружающей героев картины. У серьезного художника, в какой бы области он ни 236 творил, никогда и ничего не бывает случайного. Всякая деталь, подробность, факт вводятся в композицию произведения во имя какой-то, порой не сразу разгадываемой цели. Иначе говоря, все слагаемые произведения приведены в некую систему, в которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача режиссера — разгадать авторскую «систему», то есть те взаимосвязи и взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом основывается режиссерский анализ — важнейшая часть нашей работы. Он необходим нам всегда — от самого первого этюда до постановки сложнейшей пьесы, и мы постараемся уже в первых наших постановочных упражнениях начать освоение этой тонкой, трудной и интереснейшей области нашего дела. Разработка этюда по произведениям живописи является для этого благодатным поводом.

Но прежде чем обратиться к этой пробе, подчеркну: что бы вы ни делали на площадке — этюд, инсценировку прозы или стихотворения, отрывок пьесы, — вы всегда имеете дело с воссозданием кусочка жизни, вычлененного из ее потока. Этот поток складывается из прошлого и настоящего. Он же предопределяет будущее, если в него не вторгнутся некие мощные и непредсказуемые воздействия новых предлагаемых обстоятельств. Все, что происходит на сцене, — всегда есть продолжение того, что было, и начало того, что будет дальше. Это имеет абсолютно непреходящее значение, а следовательно, является условием построения и наших этюдов по картинам.

Сотворение куска жизни. Достоверной. Волнующей. Вызывающей наше сопереживание. Не это ли истинное назначение режиссуры? Не в этом ли ее истинное чудо! Хотелось бы, чтобы вот это — сотворение жизни на сцене — было для вас всегда самым заветным стремлением, неиссякающе увлекательной целью. И каким бы ни был жанр вашего создания — трагедией или фарсом, мюзиклом или буффонадой, неизменным остается только одно — сотворение куска жизни… Как просто! И как бесконечно трудно.

Очень скоро, при первом же соприкосновении с отрывком и тем более разбором пьесы, мы столкнемся с понятием «роман жизни». Это создаваемое на основании пьесы (или другого материала) наиболее полное представление обо всей жизни, и предшествовавшей событиям пьесы, и заключенной в ней самой, в самом ее развитии. Это создание эпического повествования (отсюда — «роман»), которое должно ответить на вопросы, как было или могло быть в жизни, а не как будет на сцене. Г. А. Товстоногов, полагая обязательным это предварительное погружение в материал пьесы для широкого постижения стоящей за ней жизни, пишет: «Только тогда, когда “роман жизни” будет вас так переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем “романе”, только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму»^299*.

Конечно, в работе над этюдом и даже над отрывком мы делаем лишь первые шаги к овладению этим сложным умением. И ясно, что пока это будут не «романы» жизни, а лишь скромные «рассказы» о ней. Но и эту работу делать надо обязательно, через простое прокладывая путь к сложному.

Надо помнить, что даже самое маленькое сценическое произведение должно быть плодом серьезного и вдумчивого подготовительного труда вашего сердца, воображения и ума.

Этюд по произведению живописи строится «трехступенчато»: первая ступень — то, что непосредственно предшествует моменту, зафиксированному художником на картине; вторая — то, что есть самый момент картины; третья — то, что последует непосредственно за этим моментом. Так как мы условились, что этюд — кусочек жизни, выделенный из ее потока, то и все происходящее в этюде обусловливается логикой течения жизни, 237 где каждый следующий ее момент является сплавом всего предшествующего с возникающими новыми предлагаемыми обстоятельствами.

К примеру, в известной вам картине И. Е. Репина «Не ждали» изображенный художником момент — в комнату, где все члены семьи заняты своими делами, входит неожиданно вернувшийся ссыльный — определяется привычным течением жизни этой семьи, в которую ворвалось неожиданное и очень сильное новое предлагаемое обстоятельство — возвращение ссыльного. На картине изображен момент, когда он только что вошел и его только что увидели. Следующее звено этой истории — как поведут себя действующие лица — определяется столкновением сложившихся предлагаемых обстоятельств жизни каждого из действующих лиц с возникающими совершенно иными, новыми условиями, которые создает неожиданное появление ссыльного — сына, мужа, отца.

В большинстве случаев в сюжетной живописи берется некий критический «предел», переломный момент в действии, некая кульминация, после которой, по Аристотелю — «наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью»^300*, а по нашей терминологии — картина строится по событию, и преимущественно по центральному событию, некой рассказываемой жизненной истории. Значит, этюд, который нам предстоит построить и в дальнейшем поставить, состоит из действия, предшествующего моменту, изображенному на картине, то есть событию, и действия после этого момента, то есть действия, являющегося следствием оценки события.

Кажется, что это просто и понятно. Но только кажется.

Начнем с выбора материала для этюда. Этот вопрос имеет две стороны. Одну я бы условно назвал технологической, другую — собственно творческой, художнической. Технологическая заключается вот в чем. Материалом театра является конфликт и продиктованное борьбой действие, понимая «борьбу» в емком и широком значении (ведь и само действие есть «борьба с предлагаемыми обстоятельствами»). Драма, иначе — сценическое действие, вне конфликта существовать не может. Вспомним В. Г. Белинского, который обязательным условием драмы полагал желание действующих лиц «приобресть друг над другом поверхность» и когда «конец спора ставит их в новые отношения друг к другу»^301*. Следовательно, предметом сценического воплощения может являться только тот материал, в котором заложен конфликт, в котором наличествует борьба. И выбирая картины для вашего этюда, вы должны в первую очередь определить, отвечает ли она этому требованию.

Обратимся к знаменитой и прелестной картине В. Максимова «Все в прошлом». Помните? В глубине сада виден обветшалый заколоченный барский дом. На первом же плане, возле крылечка флигеля, в глубоком кресле сидит с закрытыми глазами старая-старая барыня. У ног ее дремлет пес, старый пес. На ступеньках, у столика, накрытого к чаю, сидит и вяжет старуха — видимо, прислуга барыни, а может, ее наперсница. По всему видно, что так они сидят часами, под пение самовара, день за днем, пока греет солнышко, а наступит осень — уйдут в дом и будут так же монотонно, печально коротать время от света до темноты, дремля, вспоминая безвозвратно ушедшие дни… Картина проникнута тонкой поэзией, печалью, настроением. О многом можно и подумать, и догадаться, глядя на нее. И понятно, почему она относится к числу замечательных сокровищ русской живописи… Но ничего в ней не происходит. Она именно про то, что больше уже ничего не происходит. И не произойдет, наверное, пока не придет смерть.

Что можно сделать в театре на основе такой картины? Этюд? Нет. Ибо в основе этюда 238 лежит действие, происходящая на наших глазах борьба и порождаемые ею изменения. Самое большее, что мы можем сделать, это «живая картина», то есть статическая композиция, точно передающая лишь внешние признаки живописного полотна. И только. И оттого, что пальцы старухи пошевелятся, перебирая спицы, а барыня вздохнет в полусне, действия не прибавится.

Значит, первое и обязательное условие в выборе материала — это выявление в нем конфликтной основы. Конечно, не всегда наличие конфликта, действенности обнаруживается сразу. Так, например, если мы обратимся к известнейшей картине В. Сурикова «Меншиков в Березове», то как будто бы и в ней ничего не происходит — тоже сидят, читают вслух, никто ни с кем не сталкивается. Вроде бы по нашему счету можно поставить знак равенства между этой картиной и полотном В. Максимова. Однако это не так. И если копнуть поглубже, выявится напряженнейший драматизм, то есть действенность суриковской картины: страстное мучительное неприятие настоящего. Вот и конфликт. И можно ли поставить по этой картине этюд? Утверждаю — можно, и при этом отличный, то есть насыщенный напряженным действием. Недаром М. В. Нестеров написал об этом полотне, что «Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская»^302*. Ну а что можно придумать действеннее, драматургичнее, чем Шекспир?!

Однако пока речь шла о «технологическом» требовании в выборе материала, но есть еще и другое — собственно художническое, или личностное, как угодно.

В чем же оно?

Тут мы прикасаемся к одной важнейшей творческой проблеме.

С первого шага, который вы делаете на пути овладения профессией, воспитания в себе художника, вы должны твердо усвоить, что искусство начинается с потребности выразить то, что вас человечески, личностно, граждански волнует. Искусство — это потребность души, крик ее. Крик от радости, от горя, от возмущения или сострадания. Это всегда порождение разбуженных обнаженных 239 нервов, живого колотящегося сердца. Это ваш вклад в познание человека, жизни, преподаваемый вами нравственный урок. Вне этого всякая сценическая деятельность — не более чем техника, чем демонстрация ремесленных умений. Первым и главнейшим импульсом к творчеству должен быть чувственный удар, ожог от встречи с материалом. Станиславский говорит: «В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж — захотеть» (II, 305). Самое отвратительное, а главное, бесперспективное для творчества — это практический подход к выбору материала, вычисление его «перспективности» (словечко «перспективность» — хитроумное изобретение все того же прагматизма!).

Конечно, далеко не всегда бывает так, что сразу — именно ощущением «ожога» — захватывает материал. Иногда, и нередко, начинается со смутного предощущения чего-то очень вам важного, волнующего, но пока еще скрытого в этом материале. И лишь более подробное и вдумчивое проникновение в него высекает, наконец, ту искру открытия, про которую говорят: «зажегся материалом»! Но если и в результате более тщательного погружения в материал эта искра не высекается, материал вас не зажигает и вы лишь умозрительно понимаете его «выгодность» — бросьте его! Без участия сердца заниматься творчеством нельзя.

И касается это всей нашей работы — начиная с самого простого и скромного этюда и кончая самыми сложными творческими задачами. Именно тут проходит в нашем деле линия раздела между творчеством и ремеслом, между художником и ремесленником. И постигать это различие, воспитывать в себе художническую позицию надо не когда-то потом, а теперь, сразу, с первых прикосновений к профессии. Надо понять, что ремесленничество в искусстве — это не обязательное следствие отсутствия таланта и даже способностей. Нет! Это позиция. И есть очень знаменитые и прославленные, мастеровитые и даже талантливые ремесленники. Это — позиция…

Художник, в какой бы области он ни творил, создает свое произведение ради того, чтобы передать читателям, зрителям, слушателям некое свое открытие, совершенное в постижении жизни, в познании человека и мира.

Обратите внимание: в жизни вы всегда рассказываете о том или ином пережитом вами событии, впечатлении, полученной волнующей информации не вообще, а ради того, чтобы передать именно то, что вас зацепило, что взбудоражило чувство. И чем сильнее полученный вами «удар», тем острее ваше первочувство, тем активнее ваше желание его передать и им заразить того, кому вы рассказываете. И это выделение главного, важнейшей для вас сути происходит инстинктивно и определяется нацеленностью, мобилизованностью вашего воле-чувства.

В сущности, в режиссерском творчестве работает тот же механизм — поразившая нас в произведении авторская мысль и вызванное ею чувство заставляют нас искать и отбирать средства передачи их зрителю через организацию театрального зрелища. С той только разницей, что в бытовом рассказе о пережитом событии нас безошибочно ведет инстинкт главной мысли, а в создании спектакля мобилизуется огромный комплекс сознательной деятельности. В ней участвует и наш разум, и знания, и воображение, и практические умения и т. д.

Однако за этой сознательной деятельностью очень легко утерять побудительный чувственный импульс, первочувство, которое толкнуло нас к этой деятельности, а следовательно, и цель наших усилий. Цель, порожденную этим импульсом и обработанную нашим сознанием, Станиславский, как мы знаем, назвал сверхзадачей: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя» (II, 332 – 333). Сверхзадача, или пока лучше сказать, ощущение, предчувствие сверхзадачи придает нашей 240 работе целеустремленность и ясность. Это компас, который не дает художнику заблудиться в обилии соблазнов, таящихся в любом творческом процессе.

Первочувство режиссера, к которому я все время обращаюсь, рождается от встречи с произведением, следовательно, с авторской сверхзадачей. Но нельзя забывать, что и само произведение, и его сверхзадача суть переработка автором того первочувства, которое возникло у него от непосредственного столкновения с жизнью. Художественное произведение рождается как сплав чувственного и рационального. От встречи же с произведением возникает наше режиссерское первочувство, «чувственный ожог», о котором я говорил. Возникает для того, чтобы в свою очередь превратиться в новый сплав авторской сверхзадачи, режиссерского первочувства, ею вызванного, и выработанной нашим сознанием сверхзадачи спектакля.

Но это дальше. Пока же речь идет о первочувстве, а не о его осмыслении.

Осмысление начнется тогда, когда, исходя из этого первочувства, мы наметим, что же и во имя чего хотим мы рассказать зрителю, каким чувством заразить, какую главную мысль у него вызвать, то есть когда речь пойдет о том, чтобы нащупать свою сверхзадачу. И это мы должны делать не «после» — в будущих своих спектаклях, а уже теперь в первых постановочных упражнениях. Этим мы не только ставим перед собой ясную цель, к достижению которой будем стремиться (сквозное действие!), но и создаем некий критерий для самопроверки — туда ли мы движемся, не отвлеклись ли от той задачи, ради которой взялись за это дело.

Первочувство, которое непременно входит главнейшим слагаемым в ощущение сверхзадачи и ориентирует ее поиск, одновременно определяет и предмет исследования в данной работе. Оно же объясняет, что толкнуло вас на создание своего спектакля именно по этому произведению и именно этого автора. Снова вспомним Станиславского: «Надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе» (II, 335).

Это подтверждает, что сверхзадача должна рождаться из чувственного импульса. Ум идет вслед за чувством, обосновывая, обрабатывая то, что поставляет чувство. Я бы сказал, что режиссерская сверхзадача — это первочувство, обработанное разумом. Таким образом, самое важное для меня здесь — это то, что живая, увлекающая, истинно творческая сверхзадача неотделима от чувства. Если же она не рождается, а конструируется «с холодным носом», «выстраивается» — из этого никогда не выйдет ничего путного. Очень точно эта мысль выражена Л. Н. Толстым в одной из дневниковых записей: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе». Живое родится из живого.

Итак, из чего же складывается работа по постановке этюда по произведениям живописи?

Выбрана картина, в которой что-то зацепило ваше чувство и в которой вы обнаружили драматизм, то есть действенность, конфликтность. «Зацепило чувство» — это не отвлеченное любование мастерством, красками или композицией, а конкретная связь изображенного события с той или иной вашей «болевой точкой». Иначе говоря, что-то, на что отозвалась ваша душа, ваше сердце. Ваше Первочувство!

Теперь займемся тщательным анализом картины. Что это значит? Поняв содержание изображенного, постараемся вникнуть не только в те детали, характеристики действующих лиц и окружающей их среды, которые даны художником, но — главное! — постараемся понять связи, которые существуют между этими характеристиками. Здесь нам всегда помогут поиски ответов на те вопросы, которые ставит перед нами автор, отбирая именно эти, а не какие-нибудь другие признаки, характеризующие действующих лиц и обстановку. Отыскивая эти ответы, мы зачастую обнаруживаем смыслы, которые ускользали от нас при первом поверхностном знакомстве 241 с картиной. Иногда ее содержание открывается нам совсем иначе, чем мы его восприняли сначала.

В результате такого тщательного, скрупулезного анализа-сопоставления мы должны получить для себя абсолютную ясность, в чем содержание картины, кто есть кто и в какие взаимоотношения они поставлены автором. Значит, мы выяснили конфликт и соответственно — противостояние в нем борющихся сил. Таким образом, для нас выяснилось среднее звено этюда.

Теперь нам уже легче вообразить течение жизни «до» и «после». И тут хочу подчеркнуть некоторые важные обстоятельства этой работы.

Центральное звено этюда — собственно «картина» — выражает собой авторскую сверхзадачу так, как вы ее поняли. Первое же и третье звенья являются плодом вашего воображения и выражают вашу сверхзадачу. Как видим, она теснейшим образом связана с авторской, зависит от нее и все же является плодом вашего творчества. И, естественно, влияет на среднее звено, иначе говоря, на истолкование вами сверхзадачи автора. Но подчеркиваю: вы начинаете со второго звена, то есть с тщательного постижения позиции автора, его «системы», его сверхзадачи Но, следуя вышеприведенной мысли Станиславского, вы делаете ее своею собственной, находите в ней «внутреннюю сущность, родственную собственной душе».

Не надо в этих этюдах очень расширять первое звено, да и третье тоже. Кусочек жизни в первом обязан, прояснив ситуацию, подводить нас к событию, кульминацией которого, как правило, является то, что изображено на картине. Третье же звено должно лишь логически развязывать ту ситуацию, которая выражена во втором. Повторяю, что все три звена, три части этюда — единый кусок жизни, связанный с центральным событием. Таким образом, решение третьей части этюда должно логически вытекать из того, что задано первой и второй.

Разберемся в некоторых вопросах на конкретном примере известной превосходной картины И. М. Прянишникова «Жестокие романсы».

Сюжет ее как будто прост: в комнате на диване сидят не очень молодая девушка и еще довольно молодой, однако несколько лысоватый чиновничек с гитарой. Он самозабвенно напевает девушке некий, очевидно «жестокий», романс. Девушка, стараясь отодвинуться от него, уже прижалась к ручке дивана. В руке зажат платочек и, судя по выражению ее лица, она взволнована. Если попытаться по первому впечатлению определить, про что эта картина, очевидно, можно сказать так: она изображает свидание молодого человека с девицей, которую он улещивает, распевая ей душещипательные романсы. Это то, что можно выяснить, «глазея».

Для того, чтобы увидеть, надо не только внимательно рассмотреть все то, что изображено на полотне, но соотнести друг с другом изображенные детали обстановки, людей, населяющий картину, то есть разгадать ту «систему», которую создал Прянишников.

Работа, к которой мы сейчас приступаем, — наше первое соприкосновение с анализом авторского материала. И тут сразу же и навсегда нам надо договориться об одном из самых важных условий всей нашей дальнейшей работы, договориться на всю жизнь! — об отношении режиссера к автору.

Режиссура давно выросла в самостоятельное, своеобразное и очень сильное искусство. И тем не менее… и тем не менее искусство режиссуры — искусство вторичное. Оно возникает как искусство воплощения в сценические образы и в сценическую жизнь ранее созданного другим художником литературного произведения. Иначе говоря, режиссура в сущности своей есть искусство интерпретаторское. А если так, то источником его является авторский материал. И «здание» своего спектакля режиссер обязан строить из этого материала. Бытует такое выражение — «ломать хребет автору», то есть идти в создании спектакля не вместе с автором, а отдельно от 242 него, а то и наперекор ему. Я исповедую школу Художественного театра, который возвел вдумчивое, тщательное постижение и воплощение автора на невиданную дотоле высоту. И это, как известно, неотделимо от искусства режиссуры, которое именно в этом театре тоже поднялось на невиданную дотоле ступень. Потому я и полагаю, что глубоко понятый и воплощенный средствами театра автор и хорошо играющий ансамбль артистов, объединенный четкой и глубокой художественной идеей, — это и есть признак высшего качества режиссуры.

Чувствую, что на языке у вас вертится вопрос: в чем же тогда самостоятельность режиссуры как искусства? Ну, сам перевод литературы, слова в образную форму сиюминутно протекающего на глазах у зрителя действия есть тонкое, сложное и совершенно своеобразное искусство. Об этом прекрасно сказано у Станиславского: «Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст; устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора… мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением» (подчеркнуто всюду мною. — М. С.; II, 63 – 64). Главное — это то, ЧТО и КАК сумел режиссер постичь, открыть в авторском материале. Как он сумел соединить в неповторимый сплав авторскую мысль с собственным постижением жизни 243 и человека с позиций своего времени. Тут-то и проявляется личность режиссера-художника во всем многообразии этого понятия.

Следовательно, уже при первом обращении к авторскому предложению — картине в данном случае, пытаясь разгадать его, мы ничего не должны придумывать, а только стремиться расшифровать «систему» автора. Иначе говоря, мы должны сдерживать фантазию и максимально мобилизовать воображение. Напомню, что Станиславский так разграничивал эти две необходимые режиссеру способности: «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было» (II, 70).

Я бы подчеркнул еще одну важную для нас особенность воображения: способность по частностям представить себе и воссоздать целое. В анализе именно воображение восполняет пробелы в сведениях для воссоздания целостного представления о характере, событии, предмете. Значит, вся аргументация наших предположений и выводов должна опираться на картину и картиной же подтверждаться.

Вернемся же к ней. Итак, действие происходит в комнате. В чьей? Его? Ее? Изымем мысленно отсюда действующих лиц. Вглядимся в «декорацию». Чистый крашеный пол. Стены с темной покраской или одноцветными обоями. Женский портрет в скромной рамке красного дерева, очень типичный для интеллигентской обстановки среднего достатка. Старый кожаный диван стоит возле массивного письменного стола. На столе стопка книг в строгих добротных переплетах, бумаги. Над столом висит, тоже очень типичная для такой обстановки, вышитая папка для бумаг. Календарь, показывающий двенадцатое число (канун рокового тринадцатого!). Видимо, за этим столом работают, занимаются умственным трудом. Таким образом, в характеристике места действия мы обнаружили достаточно типичные черты интеллигентской квартиры невысокого достатка. Скажем, квартиры учителя.

Теперь мысленно вернем в эту обстановку девушку. Может ли такая девушка жить здесь? Может ли сидеть за этим столом, читать эти книги и т. д.? Соединяется ли характер обстановки с тем, как автор написал ее саму? Да. Никакого противоречия тут нет. Ну а если снова «убрать» девушку и теперь посадить сюда этого лысоватого соблазнителя с гитарой? От каждой характеризующей его детали веет пошлостью и вульгарностью. Их подчеркивает и поза, и расстегнутый фрачишко, и этот яркий крикливый галстук, и плешь, и глупейшее выражение самодовольства на курносой физиономии. Мог ли этот фат, нахал и пошляк жить здесь, в этой строгой, очень скромной комнате? И зачем ему эти книги? Письменный стол? Бумаги? Нет, он тут чужой, пришлый. Вот окурок, брошенный на чистый пол в приличном доме, — вот это от него, это — его!

Так мы получили ответ на вопрос, где происходит действие: у нее. Следовательно, он пришел к ней.

О том, как охарактеризован Прянишниковым ловелас, я уже сказал. И этого пока достаточно. Ну а девушка? Она не очень молода, хотя и миловидна, и есть в ней мягкость, чистота, подлинная женственность и обаяние. Она взволнована. Она даже очень взволнована. Так и кажется, что у нее вот-вот хлынут слезы. Она вдвинулась в самый край дивана, дальше двигаться некуда. Она судорожно сжимает платочек. Вся ее поза выражает крайнее напряжение, так и кажется, что из последних сил она удерживается от желания вскочить, вырваться отсюда, убежать. Таким образом, ее душевное состояние находится в резком противоречии с самодовольством, самоупоением этого завитого дурака, кото