САМЫЙ МАЛЕНЬКИЙ СПЕКТАКЛЬ

Другое дело — этюд.

Этюд — это одна из форм обучения (от французского étude — учение). В чем же его специфика?

Если в упражнении мы осваиваем тот или иной навык, взятый изолированно, как таковой, то этюд — это всегда некая история, в основе которой лежит событие. Оно реализуется при помощи тех навыков, которые мы накапливаем за счет упражнений и тренинга. Однако теперь они из цели превращаются в средство. Целью же становится сама история, ее психологическое содержание. Это уже театр. Это уже самый маленький спектакль. Театр же включает в себя огромный комплекс понятий, связей, умений и т. д. и т. д. Поэтому в подходе к этюду для меня в первую очередь становится вопрос о комплексности решаемых в нем задач. И пусть пока мы можем решить далеко не все из них, но то, что мы будем знать о них, стремиться к их решению, уже будет продвигать нас к конечной и пока недостижимой цели. Самое главное то, что при таком подходе мы будем идти к синтезу, а не к разделению его на составные элементы.

Этюд — это всегда кусочек жизни. И как бы ни был он мал, он все равно — кусочек жизни, маленькая, пусть мельчайшая его частица. Если встать на берегу Волги, скажем, где-нибудь возле Саратова, и лишь минуточку, всего минутку, понаблюдать за движением воды, перед вами пронесутся и струи из родника на далеком Валдае, и те, что вобрали из своих притоков Ока и Кама. И вода, которая в эту минуту течет перед вами, обязательно протечет мимо набережной Волгограда, стремясь все дальше, дальше к Каспию… Так и жизнь, не только в пьесе, но и в этюде, который выхватил из нее всего несколько минут, течет издалека, стремясь к какой-то своей цели.

Самое главное, трудное, но прекрасное в искусстве театра — это исследование жизни в ее движении, в ее диалектической противоречивости 297 и единстве, в неразрывной сплетенности фактов, иногда глубоко скрытой. И пусть мы еще не вооружены для того, чтобы эту широкую и очень трудную задачу решить. Пусть. Важно ставить ее перед собой. Всегда, сразу, как формирующую и наш взгляд на жизнь, и ее понимание, и способ нашего художественного мышления. Если воспитывать в себе эту цель, к ней стремиться — непременно придет момент, когда это даст качественный скачок.

Поэтому и самые первые этюды надо рассматривать, как кусок жизни, вычлененный из ее целостного потока, а следовательно, содержащий в себе все ее законы и признаки. Станиславский говорит: «Суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают» (т. 4, с. 356). Это и должно быть нашей установкой в подходе к этюду.

Попробуем рассмотреть простой, примитивный пример. Я готовлюсь уйти из дома. Начинаю одеваться, но оказывается, что рубашку одеть нельзя: она из стирки, еще не глаженная, да и пуговица на воротнике оторвана. Смотрю на часы. Времени у меня достаточно. Решаю пришить пуговицу и выгладить рубашку. Налаживаю все для глажения, включаю электроутюг и пришиваю пока пуговицу. Начинаю гладить, но обнаруживаю, что часы мои стоят. Звоню по телефону. Время, когда я должен был уйти, уже пропущено, и я наспех пытаюсь догладить рубашку. Однако замечаю нечто странное: пахнет дымом. Обнаруживаю, что горит скрытая в стене проводка. Принимаю меры, чтобы потушить начинающийся пожар.

Разберемся. Я перечислил в общих чертах те физические действия, которые мне предстоит совершить в этюде. Чем же это отличается от разработанного ранее упражнения? Пока ничем. Мы говорили, что в упражнении мы должны находить препятствия, которые обостряли бы действие, активизировали бы его. А в этюде, сказали мы, должно быть событие. Где же оно? Ответ так и просится на язык — пожар. Ну конечно, пожар, наводнение, землетрясение, взрыв — не могут не быть событиями, потому что они обязательно, что бы там ни было до этого, меняют действие и его цель. И невелика хитрость это понять.

Однако наш пожар в задуманном этюде возникает лишь в конце его. А что же до этого? Станиславский рассматривал сценический процесс, как и жизненный, как непрерывающуюся цепочку событий, которые и определяют действия человека. Вне события на сцене ничего не происходит. Мы пока говорим о событиях в актерском смысле, о событиях роли, которые Станиславский предпочитал называть «действенными фактами». Все время изменяющиеся обстоятельства, объективно существующие или возникающие факты, оказывают влияние на поведение человека, вызывают определенные его действия, поступки, которые сами так же провоцируют новые действия. Действенные факты могут быть значительными, огромными по степени их воздействия на человека. И воздействие это может быть довольно длительным. Или, напротив, это могут быть маленькие, как бы незначительные обстоятельства, тем не менее влияющие на линию поведения. Станиславский предлагал выяснять значимость фактов методом их исключения — что изменится, если такого-то факта не будет?

Могут ли обстоятельства, перечисленные в нашем примере, — смятая рубашка, оторванная пуговица и т. д. — рассматриваться как пусть маленькие, но события или действенные факты? Сами по себе они незначительны — ну, оторвана пуговица, ну, естественно ее пришить. Это определит необходимость выполнить некие целесообразные действия. Но истинный смысл эти маленькие факты приобретают лишь в зависимости от какой-то общей причины, определяющей не отдельное действие, а некую линию действия. Во взятом примере, очевидно, все дело в том, куда, зачем я должен идти. И все факты приобретут смысл и внутреннее содержание именно от этого главного обстоятельства.

298 Допустим, что я студент и к десяти часам должен быть на экзамене. Условимся, что экзамен этот важнейший — экзамен по мастерству, и я играю со своими товарищами в нескольких отрывках. Опоздать невозможно! Вот обстоятельство, которым я живу в это исключительно важное, ответственное для меня утро.

Тогда все мои действия приобретают ясную нацеленность, одушевляются этим обстоятельством. Раз оно оказывает такое влияние на мою сиюминутную жизнь, оно становится важным событием. И оценивать все со мной происходящее я буду уже с этой позиции. Я могу дополнять, расширять круг обстоятельств, связанных с этим главным событием — «сегодня экзамен». Скажем, у меня отличная работа, на вчерашней репетиции стало понятно, что меня ждет несомненный успех и высокая оценка. Или напротив, мои дела плохи, вчера я завалил прогон, только сегодняшним экзаменом у меня есть шанс исправить крайне опасное положение. Таким уточнением обстоятельств я программирую определенную свою настроенность, а от этого зависит очень многое в том, как я буду действовать, так как именно это будет определять и мое исходное самочувствие — готовлюсь ли я к празднику или, напротив, к тяжелому и опасному испытанию, и оценку тех препятствий, которые встречаются на моем пути. Этим питается ритм моего действия.

Итак, есть событие — «сегодня экзамен!». Оно вбирает в себя целый ряд действенных фактов, каждый из которых связан с необходимостью совершить те или иные действия. Однако все они совершаются ради главного — экзамена. Заметим, что «экзамен» подчиняет себе и очень важную промежуточную цель — вовремя попасть на экзамен. Эта промежуточная цель, задача определяет большую сумму действий, которые осложнены препятствиями: это и необходимость гладить рубашку, пришивать пуговицу, и остановившиеся часы и потому непредвиденно сократившееся время на сборы, вызывающее спешку и смену темпо-ритма, и т. д.

И вдруг я обнаруживаю запах гари, дым. Я еще не знаю, что это такое. Пока это такое же препятствие к реализации ближайшей важной цели — успеть на экзамен, — какими были, скажем, остановившиеся часы. Я ищу причину дыма. Обнаруживаю, что он проникает из стенной розетки. Выдергиваю раскаленную вилку от утюга. Дым усиливается. Определяю — горит внутри. Что делать? Я не знаю, как бороться с этим — ведь проводка горит внутри стены! Ну, конечно, я выключаю общий выключатель на счетчике. Но ведь от этого гореть не перестает! Что делать? Могу я бросить все в таком положении и бежать на экзамен? Нет, разумеется. Надо что-то делать, вызывать пожарных? Или аварийную?

 

Цель моя изменяется. Мне уже не до экзамена. Надо ликвидировать пожар! Значит, произошла смена события? Да. Но как, когда?

Событие — это не мгновенный фактор. Это процесс, вызванный определенным фактом, предлагаемым обстоятельством. Так в нашем этюде событие «Сегодня экзамен!» имеет большую протяженность: утро мое началось под этим знаком, и если бы не пожар, это событие продолжалось бы до тех пор, пока не кончился бы экзамен и тревожащий меня вопрос успеха или провала так или иначе не разрешился бы. Значит, событие переходит в другое событие либо когда исчерпает себя — то есть исчерпается действие, связанное с целью, порожденной данным событием, либо когда возникает новое обстоятельство, которое изменит цель, а следовательно, и мое действие. Начавшийся пожар вытесняет событие «экзамен» и выдвигает новую цель — «ликвидировать пожар», и пока она не будет достигнута, никакое другое действие невозможно.

Теперь обратимся к важному вопросу: а за чем будет следить зритель?

Когда мы делали упражнение, объектом нашего исследования являлась точность, подлинность восстановления физического действия и ощущений, связанных с тем процессом, который составляет содержание упражнения. 299 Соответственно и зритель следит за точностью, достоверностью, а иначе говоря, правдивостью выполнения цепочки физических действий. В этюде вопрос подлинности и достоверности всей, так сказать, «механической» стороны дела выносится за скобки. Это — должно быть, это — само собою разумеется. А зритель следит уже за другим: за историей, которая составляет содержание этюда. В нашем примере, конечно, если мы правильно распределим не только действие, но и информацию, которую получает зритель, он будет следить за тем, как я собираюсь на важное ответственное дело, какое у меня настроение, как случайные неполадки вынуждают меня делать непредвиденные дела — шить, гладить, как остановившиеся часы повергают меня в смятение — не опоздал ли?! — как я убеждаюсь, что еще успею, если поспешу… Иначе говоря, зритель следит за моей внутренней жизнью, определяемой событием — успеть на экзамен. Отсюда начинается сопереживание — главнейшая сила воздействия театра. Поэтому, когда возникает пожар, зритель следит не за точностью выполнения мною физических действий как таковых, а сопереживает тому, что вот теперь я уже не могу выполнить главную цель — успеть на экзамен. Но это возможно, однако, только при условии абсолютной точности и правды всей линии физических действий и ощущений.

Чувство правды — это то, без чего все ваши способности, замыслы, практические работы ничего не стоят. Упражнения на «беспредметные действия», так Станиславский называл занятия с «пустышкой», могучее средство для воспитания и развития чувства правды. Разумеется, если их выполнять, доводя до высокой, абсолютной веры и точности. Тут, на маленьких правдах, которые сравнительно легко достижимы и поддаются достаточно точному контролю, открывается путь к самой большой и высокой правде нашего искусства. «Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, потому что большой правды вы без них никогда не найдете», — уже незадолго до смерти говорил Константин Сергеевич не студентам, не начинающим ученикам, а режиссуре и ведущим мастерам Художественного театра^317*. Он настаивал на том, чтобы они всю жизнь делали упражнения с «пустышкой», как обязательный и необходимый тренинг, так как именно на этих упражнениях продуктивнее всего оттачивается и проверяется чувство правды.

Оно необходимо артистам. Ничуть не меньше оно необходимо режиссеру, как абсолютный слух дирижеру. Оно необходимо всем, начиная с первого упражнения и во всей дальнейшей работе. Всю жизнь.

ЗРИТЕЛЬ И «ПРАВИЛА ИГРЫ»

Итак, вы действуете с воображаемыми предметами. Их нет. Они существуют в вашем воображении, потому что вы знаете, что вот сейчас вы берете в руки мячик, знаете, какой он — гладкий, резиновый, полый внутри детский мячик, или это мяч для тенниса, или тяжелый литой мяч из черной резины. Вот вы, хорошо ощущая фактуру и вес мяча, начинаете играть им… А как же я — зритель — пойму, что это мяч, да еще догадаюсь, какой он и т. д.? А ведь до тех пор, пока я не пойму, я буду видеть лишь какие-то ваши движения, странную работу, которой не могу не только сопереживать, но даже судить о том, верно или не верно вы действуете с данным предметом. Да и с каким предметом?! Это-то ведь мне тоже неизвестно.

Тут возникает важный вопрос и трудная задача — как должны вы передать мне — зрителю — эту информацию и сделать так, чтобы я понимал вас и следил именно за тем, за чем вы хотите заставить меня следить. Если и к ученику-актеру мы предъявляем такое требование, то для ученика-режиссера это вопрос коренной, и не только для «беспредметных действий», но и для всей профессии.

300 Вы должны помнить непреложный закон: зритель будет играть с театром в любую игру, если театр научит его правилам этой игры и сам не будет их нарушать. Нынешний зритель принимает и понимает любую условность, если она правильно объяснена ему театром, если он введен в данные «условия игры». Вот вы и должны не только верно действовать с воображаемыми предметами, но и позаботиться о том, чтобы найти такие приспособления, действия, так расставить акценты, чтобы как можно быстрее уничтожить все недоумения зрителя и обеспечить ему возможность все понимать.

И это касается всего, что бы мы ни делали на сцене. Всего.

Вспомните, как часто бывает в театре, что вы сидите и долго не можете понять, что там происходит на сцене. Это значит, что режиссер не задумался над способом передачи зрителю необходимой информации и оставил его блуждать в догадках. И с другой стороны, мы смотрим театр, играющий на незнакомом языке, даже содержания пьесы не знаем, но понимаем все происходящее. Так бывает в хорошем театре, где хорошо организована передача информации зрителю не только через разъясняющее слово, но и через действие, через поведение. Вот и этому, в частности, можно и должно учиться на «беспредметном действии».

Делая упражнение или этюд с множеством воображаемых предметов и достаточно сложными разнообразными действиями, даже при хорошо собранном и натренированном внимании, вере и точности всего процесса, легко сбиться, сделать не то или не так, перепутать воображаемые предметы. В большинстве случаев мы тут же обнаруживаем свою ошибку, но теряемся — как же ее исправить? Рвется ваша собственная линия веры и правды и вместе с ней уничтожается и доверие зрителя. Но ведь в жизни мы тоже, делая какое-то дело, ошибаемся, опрокидываем стакан с водой, хватаемся за горячий предмет, ставим, не заметив, один предмет на другой и т. д. Но мы тут же исправляем ошибку или соответственно реагируем, если обольемся, обожжемся или что-то опрокинем. Почему же на сцене мы этого не делаем?! Ведь мы выдаем себя с головой! Зритель видит нашу ошибку и, веря в то, что мы делали, ждет нашей соответственной жизненной реакции. Мы же оказываемся выбитыми из собранности, внимания, без которых выполнять эту работу невозможно. Вера в вымысел рухнула. А обрести ее снова, снова включиться в круг обстоятельств бывает иногда очень трудно. И нам, и зрителю. Магия чудесного обмана, которым является театр, разрушилась…

В жизни мы значительную, да даже подавляющую часть физических действий осуществляем бессознательно, совсем или почти совсем не затрачивая на них внимания и воли. Значит, когда, работая с «пустышкой», мы все стараемся сделать с необычайной тщательностью, предельной концентрацией внимания, мы будем врать, уходить от естественности и правды? Да, отвечает Станиславский, «мазня точно так же, как и излишняя доделанность, одинаково вредны и нежелательны на сцене, так как создают неправду» (т. 3, с. 372). В жизни все наши действия разделены на те, которые мы совершаем постоянно и которые благодаря этому стали автоматическими, перешли из области сознания в сферу подсознания, и на те действия, которые совершаются нами впервые, или связаны с неожиданно возникшими препятствиями, вторгшимися в привычный процесс, или благодаря своей ответственности требуют нашего особого внимания и мобилизации душевных сил и воли. И сценическая правда возникает тогда, когда соблюдается это разделение. Но мы сказали, что «автоматизируются» в жизни лишь очень хорошо знакомые, постоянно совершаемые действия. Значит, в упражнениях мы должны доводить некоторые наши действия до такой степени освоенности, что научимся их выполнять, как и в жизни, не затрачивая на это ни внимания, ни душевных сил. Попробуйте с «пустышкой» написать несколько строк. Как это трудно! Какого мучительного напряжения стоит 301 вспомнить, как вы берете бумагу, ручку, как ее держите, как пишете. А ведь в жизни мы все это делаем совершенно бессознательно. Сознание наше занято только тем, что мы пишем. Следовательно, приступая к этюду, мы должны предварительно отработать те физические действия, которые по правде жизни должны выполняться нами автоматически, бессознательно.

Однако вернемся к вопросу о зрителе.

Странно, правда? Мы еще и двух шагов не сделали в освоении профессии, еще ничего не умеем, еще только-только на уроках актерского мастерства попытались овладеть свободой «публичного одиночества» — и пожалуйте! — заговорили о зрителе!

Да. И заговорили потому, что в этом вопросе существует некоторое смещение, которое мешает делу. Едва студент начнет занятия по актерскому мастерству, как слышит, что «нельзя играть на зрителя», нельзя — тем более! — «заигрывать со зрителем», «нельзя быть на поводу у зрителя», нельзя, нельзя… «Четвертая стена», «публичное одиночество», «забыть о зрителе» и т. д. и т. п. без конца. Все это так, все это верно для актера. И то приходится оговаривать, что в определенных жанрах прямой контакт со зрителем — условие игры, что «четвертую стену» в эстетике современного театра если не взорвали полностью, то изрядно «продырявили». И это не порок, а просто другая эстетическая норма, которая ни в малейшей мере не посягает на коренные принципы правды и школы Станиславского. В то же время давно признано аксиомой триединство — автор, театр, зритель. В воздействии на зрителя главный смысл театра. А организатором этого воздействия является режиссер. Потому едва мы начинаем разговор о режиссуре, мы просто обязаны начинать разговор о зрителе и о способах воздействия на него.

Не будем сейчас говорить о том, что такое современный зритель, какие новые проблемы возникли и далее будут возникать во взаимоотношениях зрителя и сцены и т. д., — это другие вопросы. Меня сейчас интересует лишь то, что связанно непосредственно с нашими профессиональными задачами — спектакль смотрят, следовательно, в основе передачи зрителю необходимой информации, беря это понятие в широком смысле, лежит зрелище. И овладение профессией — это овладение искусством организации этого зрелища и воздействия на зрителя через это зрелище. Все, чего зритель не увидел и не понял, — теряет смысл. А заставить зрителя видеть и понимать именно то и именно так, как вы хотите, — дело совсем не простое.

У кино и телевидения есть эта счастливая возможность. Она обеспечивается самой техникой съемки. Избирательность камеры и монтаж пропустят на экран лишь то, что отобрано, на что надо обратить внимание. Другое дело театр. Перед зрителем широкое пространство сцены, и на ней одновременно находится множество объектов, распыляющих внимание зрителя. Как же суметь направить его на то, на что вам надо?! Сложное искусство, которому надо учиться всю жизнь, шлифуя и совершенствуя его, а начинать эту учебу необходимо с первого выхода на учебный «ковер».

«ЕДЕМ НА РЫБАЛКУ!»

Жизнь представляет собой непрерывное стремление к определенным целям, иногда далеким, иногда близким. Для их достижения приходится решать множество мелких подсобных задач.

В каждый момент жизни на нас воздействуют те или иные внешние обстоятельства. Они могут быть огромными и вызывать коренные перемены в нашей жизни и даже смену главной цели. Могут быть куда менее значительными и все-таки изменять наши намерения. И, наконец, это могут быть те бесчисленные мелкие факты, которые регулируют сиюминутное поведение.

Рассмотрим простой жизненный пример. Допустим, на выходные дни я с приятелем собираюсь на двухдневную рыбалку на далекое 302 озеро. Этот план для нас чрезвычайно заманчив, мы давно собираемся, мечтаем, планируем, и вот, наконец, приходит день намеченного выезда. В определенный час мы должны встретиться в условленном месте, чтобы ехать на автобусную станцию. Автобус довезет нас до конечного пункта, от которого до озера сравнительно недалеко.

Когда я начинаю укладывать все нужное, обнаруживаю, что у меня нет необходимых блесен, да и вообще следует пополнить запас снастей. Времени до отхода автобуса еще достаточно, и я отправляюсь в магазин. Оказывается, там переучет. Но рыбалка без нужных снастей будет испорчена, и я спешу в другой, более далекий магазин, приобретаю все нужное и уже стремглав лечу домой, чтобы закончить сборы и ехать. В условленном месте жду приятеля. Но его нет, время на исходе. И когда он появляется, приходится ловить такси. Это удается не сразу, и мы опаздываем к автобусу. Другого больше не будет.

Приходится ехать поездом. Значит, пропала вечерняя зорька — не успеть, да и от железнодорожной станции до озера конец неближний и дорога тяжелая, тропа через оврага, лес, болото… Делать нечего, едем поездом. Преодолев все трудности, уже в полной темноте добираемся наконец до озера, готовимся как-нибудь переночевать, палим костер… И вдруг страшный крик: мой приятель оступился на камнях, нога попала между ними, он упал и нога сломана, ступня бессильно висит. Кругом ни души. Глушь. Ночь. Никакой дороги. До ближайшего жилья несколько километров. Что делать?

Если проанализировать всю историю, так сказать, с точки зрения театра, мы столкнемся тут со многими коренными понятиями, лежащими в основе нашей профессии.

«Мы едем на рыбалку!» — вот событие, которое определяет нашу жизнь с момента начала сборов и до «сломана нога!». Этот отрезок жизни насыщен множеством обстоятельств, которые вызывают все новые и новые действия, так как возникают многие промежуточные цели: купить блесны, успеть в другой магазин, поймать такси, добраться до вокзала и т. д. и т. п. Однако все эти цели и порожденные ими действия поглощаются главной — «мы едем на рыбалку!». И хотя они являются малыми событиями или действенными фактами, мы все-таки будем рассматривать их в рамках одного большого определяющего события. Как бы оно должно было разрешиться после преодоления всех этих препятствий, возникавших на пути к нашей цели? Мы с приятелем провели бы два дня на озере, ловили рыбу, наслаждались отдыхом, природой, свободой и в положенное время вернулись бы в город к своим делам и заботам. Это естественное и логичное движение в событии прерывается внезапно мощным обстоятельством — приятель сломал ногу, да еще в условиях крайне неблагоприятных. Ясно, что это начало нового большого события, которое тоже вберет в себя множество промежуточных. Сломана нога — значит, возникает необходимость так или иначе добраться туда, где может быть оказана помощь. Можно представить, как это трудно и сколько возникнет больших и малых препятствий на пути к реализации новой цели — оказать помощь пострадавшему и доставить его в город.

Так обстоит дело с событиями, их связанностью и зависимостью друг от друга, с поглощением большим событием малых.

Тут же подходим к двум самым важным понятиям в нашей методологии. Это сверхзадача и сквозное действие. Мы говорили: надо стремиться наиболее сущностные понимания и навыки в профессии сделать органическим свойством натуры, инстинктом. Так же и понимание этих важнейших основ метода надо воспитывать как органическую потребность. Это очень важно. Часто приходится сталкиваться с тем, что и сквозное действие, и сверхзадача определяются не по внутренней потребности в этом, а формально, лишь вследствие «принуждения». Толку от этого нет никакого — всякое насилие противопоказано творчеству. Совсем другое дело, когда эти важнейшие опоры для творческого 303 процесса родятся из ощущения, из чувствования и потому, что без них просто невозможно. А разум лишь оформляет и обосновывает эти ощущения и чувствования как осознаваемые цели.

В нашем примере, переводя его на язык театра, мы можем сказать, что выезд на рыбалку, чтобы и хорошо отдохнуть, и, главное, получить удовольствие, и есть сверхзадача этого жизненного эпизода. Сверхзадаче же Станиславский придавал значение «основной, главной, всеобъемлющей цели, притягивающей к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли» (т. 2, с. 332 – 333). Действительно, все задачи, которые нам пришлось решать, были подчинены главной цели. Все наши побуждения и чувства определялись успехом или неуспехом в продвижении к достижению этой цели.

Сквозным действием является «действенное, внутреннее стремление… двигателей психической жизни артисто-роли» (т. 2, с. 338). «Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль» (т. 2, с. 333). В нашем примере стремление преодолеть все возникающие препятствия и во что бы то ни стало попасть на рыбалку будет сквозным действием. Оно связывает все частные действия в единую линию борьбы за достижение главной цели.

Ведь в самом деле: купить блесны, да еще при условии, что один магазин закрыт, другой — далеко, это целая самостоятельная история, включающая в себя множество действий и чувств — переживаний. Однако и вся эта история целиком, и каждая возникающая задача, и рождаемое ею действие — все подчинено главной цели — «мы едем на рыбалку!». Так же и любое из действий, или, лучше сказать, комплексов действий — поймать такси, успеть на автобусную станцию и т. д. — оказывается подчиненным все той же цели. Их пронизывает одно стремление — попасть на рыбалку. Вот это стремление к сверхзадаче и называет Станиславский сквозным действием артисто-роли.

Разумеется, что этот жизненный пример, разобранный с точки зрения нашей методики, не имеет никакого отношения к драматургии, то есть действительно театральному материалу, и взят мною лишь для большей наглядности. Это тем более возможно, что Станиславский указывал, что каждый этюд (а этюды также еще далеки от драматургии) должен иметь и сверхзадачу, и сквозное действие.

В первых учебных пробах вы должны приучить себя четко ставить цель и каждый ваш этюд строить как непрерывное стремление к ее достижению. Именно так вы можете приучить себя, свое мышление и воображение к чувству сверхзадачи и сквозного действия. Лишь овладев этим навыком, нет, лучше сказать, — потребностью, сделав ее естественной и непроизвольной как условный рефлекс, вы оцените, на какую крепкую и надежную основу опираетесь в решении самых сложных творческих задач.

Цель, которую вы ставите в этюде, должна быть острой, важной для вас. Только при этом условии она будет действительно возбуждать ваше воображение и провоцировать активность и увлеченность в борьбе за ее достижение. Вялая, неувлекательная цель, как и вялая, рыхлая сверхзадача, не может породить яркого и увлеченного действия. И если в нашем примере, но уже идя по жизни, мы с приятелем не будем страстно стремиться на рыбалку, мечтать о ней, то и все угрозы срыва — опоздание, отсутствие такси и проч., не будут нас волновать. Ну так опоздаем, ну так не поедем… В таких случаях в театре лучше не открывать занавес!