ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

 

 

К. Куракина

Основы техники речи в трудах

К.С. Станиславского.

Всероссийское театральное общество. М., 1959.

© Центр ИГРО. 2005 год. www.ritorika.igro.ru

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

 

Как не бывает двух совершенно одинаковых лиц, рук, ног, так не бывает и совершенно схожих голосов. Всякий голос и манера речи отличаются целым рядом признаков от другого. Эти различия в той или иной степени помога­ют раскрыть и выразить характер поведения того или ино­го человека (образа).

В этом смысле К. С. Станиславский предлагает со­здать особые условия для воспитания той основной «рече­вой манеры» которая при сохранении природных, естест­венных качеств звучания -способствовала бы выражению мыслей и чувств вусловиях сцены. Не вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше и надежнее, чем «громкое чтение вслух по рычагам тона».

И медленная звучная слиянность и быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов — все эти качества связаны с подвижностью и изменчивостью, свойственными разговорной речи в ее тональной выразительности.

Как перенести на сцену в чистоте звучания интонаци­онного выявления, всю красоту, мощь, своеобразие рус­ского языка в его устном выражении?

За годы практической работы в театре мне не довелось лично встретиться с К. С. Станиславским, поэтому обще­ние с ним через практическое освоение его трудов являет­ся для меня делом особой ответственности.

Меня, как актрису и педагога, всегда глубоко тревожил и волновал вопрос недооценки некоторых положений «си­стемы» в практике режиссеров, актеров <и педагогов, что неизбежно отрицательно сказывается на качестве спек­такля, единого в комплексе своих органических элементов. Я говорю о недооценке значения внешней работы над собой для актера и режиссера школы переживания.

Искусство театра переживания возможно лишь в син­тезе содержания и формы.

Чем глубже идея, тем совершеннее должно быть ее воплощение. Чем крупнее дарование артиста, тем больше заботится он о своей технике, не только о внутренней, но и о внешней, особо заботясь о голосе, произношении, о жесте, походке, что утверждает в своих работах К. С. Ста­ниславский целым рядом примеров и положений.

Не следует «упрощать» учение К. С. Станиславского, но не следует и «усложнять» его, так как цель всех ука­заний и положений системы состоит в том, чтобы помочь актеру в его практической работе над собой. И браться за тонкое, глубоко идейное искусство переживания, не про­верив соответственно весь свой физический аппарат, не­возможно. Всякое сценическое действие — явление пси­хофизическое, от самого простейшего физического до сложного, интонационного словесного воплощения.

Начав свою педагогическую работу в 1943 году в сту­дии при ленинградском Новом театре (теперь имени Лен­совета) под руководством Б. М. Сушкевича, я по его пред­ложению должна была составить программу в объеме двухлетнего обучения предмету «техника речи».

Два раздела в этой программе являлись основными:

1) дыхание как главная движущая сила голосового механизма и

2) произношение гласных и согласных.

Эти два раздела и определяли собой выбор всех трени­ровочных упражнений по технике речи.

Моя личная актерская практика с началом педагоги­ческой работы стала страдать излишним самоконтролем: я невольно пробовала, проверяла вечером на спектакле или на репетициях то, чем занималась с учениками.

Бывало так: слышишь внутреннюю правду своих на­мерений, а дикция «неожиданно» становится подчеркну­той. Ни одна буква действительно «не пропадала»; зато из всех фраз и слов «торчали указательные пальцы» (K. С. Станиславский).

Или в сильных местах роли голос словно вырвется из-под мудрого им управления и переходит в крик, насилуя и связки и чувство. Тогда, подминая под этот «крик» свои физические данные, меняешь на ходу задачу, стремясь оп­равдать смещенный план (Перспективы и своей роли.

Или другая крайность (особенно в пьесах А. П. Чехо­ва — Ольги из «Трех сестер», Анны Петровны из «Ивано­ва»): все «естественно», выражается через слово твое внутреннее подлинное (намерение, желание, но звук голоса слишком уж «интимен» и не долетает до уха зрителя; ста­новилось очевидным, что это — «неопертый», неоформлен­ный звук!

Последнее случалось реже, чем предыдущее. Все это заставляло искать, думать, проверять, так как в те годы мне особенно много приходилось играть и выступать в концертах с произведениями А. Н. Толстого, Н. С. Лес­кова, а также с рассказами и стихами советских писате­лей и поэтов, посвященных темам «Наша Родина» и «Великая Отечественная война».

Так, капля по капле в практике своей творческой рабо­ты на сцене и с учениками в студии проверялись и отби­рались те средства, которые конкретно помогали преодо­левать свои и чужие недостатки.

В 1947 году, будучи педагогом по сценической речи в Ленинградском театральном институте имени А. Н. Остров­ского, в свободные от театра вечера я начала работать в драматической студии при Кировском дворце культуры. (Из этой группы несколько человек впоследствии окон­чили в разное время и школу МХАТ и Ленинградский те­атральный институт — К. Красильникова, Ю. Гамзин, Ю. Каюров и др.)

Там я встретилась с высокоодаренным человеком, вокалисткой по профессии, Лидией Борисовной Жук. В свое время она окончила Ленинградскую консерваторию, а затем по целому ряду причин оставила сцену навсегда.

Наша недолгая совместная работа принесла нам много нового, неожиданного в практике работы над воспитани­ем основ голосообразования и произношения для сцениче­ской речи.

Мы искали прием для развития голоса и тренировоч­ные упражнения на основе полной мышечной свободы, указанной К. С. Станиславским. Целый ряд упражнений-этюдов мы делали под музыку на освобождение мышц.

Все упражнения по воспитанию правильного вдоха и выдоха мы делали под музыку.

Описание таких упражнений не вошло в данную рабо­ту, так как они в основном имели чисто эксперименталь­ное значение и самостоятельным разделом в работе не стали.

Л. Б. Жук «а моих уроках сознательно искала в речи то, что я подсознательно искала тогда у ©окала. Я с ней занималась техникой речи, она же помогала мне практи­чески «ощутить», «понять» тот или иной вокальный при­ем, который способствовал бы наиболее естественной ма­нере говорить в условиях сцены.

Так совместно родился прием «сонного, массивного ды­хания», описанного К. С. Станиславским.

В 1948 году вышел «Ежегодник МХТ» за 1946 год, где мы нашли все то, что до тех пор с трудом разыскива­ли эмпирически. Произошло громадное событие в нашей творческой дружбе. Мы продолжали работать с еще боль­шим увлечением и уверенностью, получив поддержку в трудах К.С. Станиславского.

Тогда же зародилось зерно данной работы: сначала в полемике с «толкователями» «системы», затем в исполни­тельской манере различных выпускных работ по художе­ственному слову, когда для меня стало совершенно ощу­тимым и слышным, что р а з н о е речевое выражение при­надлежит разным школам.

Работая над трудами К. С. Станиславского все годы, начав систематизировать накопившийся материал (среди которого немалую помощь принесли мне дневники студен­тов на занятиях ло «сценической речи»), я постепенно стала замечать некоторую последовательность в перечи­слении К. С. Станиславским элементов полоса, речи в самых различных его книгах. Наконец, после четырехлет­ней работы, я попробовала выписывать название того или иного элемента с указанием книги и страниц. Получила я целый длинный перечень элементов в самом пестром бес­порядке. Когда же я стала выписывать их, следуя поряд­ку страниц по изучаемым мною трем разделам: «Пение и дикция», «Речь на сцене», «Темпо-ритм», то оказалось, что перечень элементов представляет собой последова­тельную изаконченную программу да воспитанию актера в области слова. Передо мной оказалась самим Стани­славским намеченная программа, охватывающая собой (весь курс воспитания мастерства сценической речи от первой, верно произнесенной буквы до искусства слово дей­ствия.

Перечисление элементов, очевидно, не исчерпывается моим изложением. Несомненно также, что каждый из них нуждается в изучении и практическом освоении. Требуется также и соответствующий всем элементам «задачник с упражнениями», для которого имеется ценный материал в учебниках проф. Е. Ф. Саричевой, А. В. Прянишнико­ва, Е. А. Корсаковой и др.

Л. Б Жук умерла в 1954 году, но всегда в моем со­знании живо, что вас (было двое людей, объединенных в своем стремлении изменить некоторые из устаревших принципов работы над сценической речью и заменить их новыми, органичными для «системы», на которые законо­мерно, своевременно и точно указывает К. С. Станислав­ский.

В данной работе излагается лишь малая частица того громадного дела, в котором К. С. Станиславский дает воз­можность принять посильное участие каждому, кто любит театр в синтезе его содержания и формы, каждому, кто понимает театр переживания, как театр ищущий, творче­ски развивающийся и раскрывающий учение Станислав­ского на сцене через живые человеческие отношения с их правдой, верой, взаимодействием, в их борьбе за новые черты нашей социалистической эпохи.

 

ГЛАВА I