Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ




 

Помню до сих пор, как, приступая к первым занятиям по художественному слову в Студии, организованной Станиславским, я лихорадочно пыталась осознать все то, что получила от Константина Сергеевича. Я отлично зна­ла, что если я даже и понимаю то, к чему звал Констан­тин Сергеевич, — этого еще мало, так как твердо помни­ла его слова:

«Знать в искусстве — это значит уметь».

Как построить занятия? Как не свернуть на общепринятый штамп занятий по художественному слову?

Эти мысли не давали мне покоя. Константин Серге­евич на все мои вопросы о практике занятий отвечал:

— Если вы поняли, чего я хочу, вы обязательно най­дете пути. А как только у вас явится вопрос, на который вы не сможете сами найти ответа, звоните мне в любое время по телефону. Помните, что я жду от вас экспери­ментальной работы и поэтому с радостью буду вам помогать.

Волновала меня мысль о самой природе актерского самочувствия в рассказе. Ведь в пьесе актер в основном сталкивается с событиями, происходящими в данную се­кунду, и реагирует на них в тот же момент, то есть его реакция непосредственна, так как он играет человека, который не знает, что произойдет в следующую минуту. Вернее будет сказать, что природа актерского искусства именно в том, что актер, великолепно зная пьесу, в каж­дом отдельном моменте роли должен настолько непо­средственно воспринимать происходящие события, как будто бы дальнейшее развитие пьесы ему неведомо.

И чем талантливее актер, тем больше он заставляет зрителя верить в то, что на сцене все происходит для ак­тера «как бы впервые». Сценическое действие всегда по­строено в настоящем времени. Но как удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ, как правило, охваты­вает разные временные периоды жизни человека. Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то «Метель» Пушкина, или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мы увидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прош­лым действующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажей в течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ, должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будет говорить. Другими словами, в рассказе актер должен за­ранее знать весь ход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя к тому, во имя чего он рассказывает им пережитое.

Я стала проверять себя, вспоминая, как звучит рас­сказ в жизни. Я хочу, например, рассказать о том, как я поступила в Художественный театр. Я, может быть, на­чну свой рассказ с детства, может быть мой рассказ бу­дет изобиловать всевозможными подробностями, но они мне окажутся нужными для основного факта, о котором я хочу поведать, и я в процессе рассказа буду подчинять все главному факту.

Чем больше я думала о сценической проблеме рас­сказа, тем яснее мне становились слова Константина Сергеевича: «Какой бы монолог, какой бы рассказ уче­ник ни взял, нужно, чтобы он так нафантазировал и так привык к той картине, о которой он будет говорить, что­бы она стала его воспоминанием».

Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе кафедры художест­венного слова в Студии, было требование, чтобы про­цесс работы над этим предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера. Поэтому прием действенного анализа произведения, который он предла­гал актерам в начале работы над ролью, он обязывал проводить и в работе над рассказом.

Для того чтобы картина, которую рисует в рассказе автор, стала для студента его личным воспоминанием, нужно было подойти к этому издалека. Мне следовало, по указаниям Станиславского, до того, как я приступлю к практическим занятиям, разобрать все выбранные рас­сказы по событиям, определить их действенную фабулу и наметить ряд этюдов. Среди множества приемов писа­телей существует прием рассказа от первого лица («Рассказ г-жи Н. Н...», «Шампанское» Чехова, «Счастье» Горького и т. д.). Другой прием — когда автор рассказы­вает не от первого лица о людях, которых он увидел в жизни, рассказывает нам о своем отношении к ним («Злой мальчик», «Дочь Альбиона», «Злоумышленник» Чехова). Или третий прием: автор рассказывает нам сна­чала о том, что он увидел в жизни, а потом переходит к тому, как он реагирует на увиденное, вплетая та­ким образом себя в сюжет рассказа («Свидание.» Тургенева).

Надо было, не уходя от содержания рассказа, дать возможность ученику накопить тот опыт, который помог бы ему конкретно в его будущей работе над текстом.

Мне дали список рассказов, отобранных Константи­ном Сергеевичем, над которыми я должна была работать, и, придя домой, я попыталась разобраться в них уже по-новому, то есть наметить в рассказе конкретные события, факты, на которых автор строил развитие сюжета. Я проанализировала рассказ Чехова «Шампанское».

Напомню кратко его содержание. Опустившийся че­ловек рассказывает о том, как в его скучную, безнадеж­но серую жизнь начальника полустанка ворвалось чув­ство к случайно приехавшей женщине и погубило его.

Построение рассказа очень интересное. В первом ку­ске Чехов вводит нас в предлагаемые обстоятельства жизни своего героя. Степной полустанок, на двадцать верст вокруг ни одного жилья. «Единственным развлече­нием могли быть только окна пассажирских поездов да поганая водка... Бывало, мелькнет в окне вагона жен­ская головка, а ты стоишь, как статуя, не дышишь и гля­дишь до тех пор, пока поезд не обратится в едва види­мую точку; или же выпьешь, сколько влезет, противной водки, очертенеешь и не чувствуешь, как бегут длинные часы и дни».

Нарисовав нам обстоятельства жизни начальника по­лустанка, Чехов переходит к развитию сюжета.

Вдвоем с нелюбимой, но влюбленной в него женой начальник полустанка встречает Новый год.

«Несмотря на скуку, которая ела меня, мы готови­лись встретить новый год с необычайной торжествен­ностью и ждали полночи с некоторым нетерпением. Дело в том, что у нас были припасены две бутылки шампан­ского, самого настоящего, с ярлыком вдовы Клико...» Без пяти минут двенадцать муж, раскупорив бутылку, уронил ее на пол.

«Пролилось вина не более стакана, так как я успел подхватить бутылку и заткнуть ей шипящее горло пальцем.

— Ну, с новым годом, с новым счастьем! — сказал я, наливая два стакана. — Пей!

Жена взяла свой стакан и уставилась на меня испуганными глазами. Лицо ее побледнело и выражало ужас.

— Ты уронил бутылку? — спросила она.

— Да, уронил. Ну, так что же из этого?

— Нехорошо, — сказала она, ставя свой стакан и еще больше бледнея. — Нехорошая примета. Это значит, что в этом году с нами случится что-нибудь недоброе.

— Какая ты баба! — вздохнул я. — Умная женщина, а бредишь, как старая нянька. Пей.

— Дай бог, чтобы я бредила, но... непременно слу­чится что-нибудь! Вот увидишь!

Она даже не пригубила своего стакана, отошла в сто­рону и задумалась. Я сказал несколько старых фраз на­счет предрассудков, выпил полбутылки, пошагал из угла в угол и вышел».

Этот маленький эпизод — раздражение против суе­верий жены — и заставляет начальника полустанка осо­знать всю свою жизнь. И он приходит к выводу, полно­му тоски и горькой иронии. «Кроме неудач и бед, ничего другого не знал я в жизни. Что же еще недоброе может случиться?» Те несчастья, которые уже испытаны и ко­торые есть теперь налицо, так велики, что трудно приду­мать что-нибудь еще хуже. Какое еще зло можно при­чинить рыбе, которая уже поймана, изжарена и подана на стол под соусом?

Вернувшись после своей невеселой прогулки домой, он узнает, что во время его отсутствия к ним приехала на три дня тетка его жены.

«За столом сидела маленькая женщина с большими черными глазами. Мой стол, серые стены, топорный ди­ван... кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа, нового, мо­лодого, издававшего какой-то мудреный запах красивого и порочного».

«Снова начался ужин... Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами все того же глупого романса:

Знать, увидел вас Я не в добрый час...

Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустан­ка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу.

 

Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?»

Чехов тончайшим образом раскрывает перед нами внутренний мир маленького человека, глубоко потрясенного тем, что с ним произошло. Без всякой связи с обстоятельствами его «существования» неожиданно в его дом приезжает женщина, любовь к которой губит его, и он в страхе перед сложностью жизни спрашивает: «Что еще недоброе может со мной случиться?»

Чем я больше думала, тем яснее мне становилось, что в данном рассказе, которому Чехов дал два названия: «Шампанское» и «Рассказ проходимца», надо искать сквозное действие от имени чеховского «проходимца»: хочу осознать трагическую нелепость, происшедшую в моей жизни, найти объяснение необъяснимому, не укла­дывающемуся в сознание факту: дурная примета оправ­далась.

Для этого мне нужно вслух кому-то об этом расска­зать и в его глазах найти разгадку.

Для этого нужно накопить те видения, которые стали бы материалом для общения. Нужно прожить в своем воображении жизнь чеховского начальника полустанка, которая сложилась в силу ряда обстоятельств так, что превратила его в проходимца.

Основным событием, толкнувшим его в эту пропасть, была внезапно вспыхнувшая страсть, которая, как беше­ный вихрь, смыла его прошлое.

Прежде всего нужно представить себе, как протекала жизнь этого человека до рокового события.

Полустанок. На двадцать верст вокруг ни одного че­ловеческого жилья. Степь!

Общество. Жена, глухой телефонист, сторожа. Отношения с женой. Не любит жену. Ее лю­бовь раздражает его. У нее нет ничего в жизни, кроме рабской любви к нему. Она прощает ему все, даже же­стокость, когда он, пьяный, не зная, на ком излить свою злобу и тоску, мучает ее попреками.

Как складывалась его жизнь до того, как он сгодился на то, чтобы им «заткнуть место начальни­ка» полустанка»? Родители умерли, когда он был ребен­ком. Родился в дворянской семье, но не получил ни вос­питания, ни образования. Из гимназии выгнали. Женил­ся мальчишкой. Мечтал о любви, но любви в жизни не было.

Полное отсутствие интересов.

Развлечения. Окна пассажирских поездов, в ко­торых мелькают какие-то женские лица, и водка, которая одуряет так, что можно ни о чем не думать.

Чувство безграничного одиночества, ощущение глубо­кой несправедливости разъедают его душу, и горькие мысли о том, что он несчастен, становятся привычными, доставляют ему некоторое удовольствие, и он отдается им с наслаждением.

Внутренний мир этого человека, который опустился еще до того, как с ним произошло описанное Чеховым событие, толкнувшее его к полному падению, нужно крепко понять, чтобы в результате работы суметь говорить от его имени.

Я наметила ряд этюдов.

1. Пассажирский поезд случайно оста­новился на полустанке. Не понимающие причи­ны остановки пассажиры выходят на площадку вагонов, расспрашивают, некоторые из них выходят на платфор­му. Начальник полустанка с интересом следит за ними, стараясь угадать, что это за люди, куда едут, зачем?

После минутной остановки поезд двигается, и началь­ник остается один на платформе.

Студент должен был в этом этюде нафантазировать «внутренний монолог» о том, что никого из этих людей нельзя удержать, ни с кем из них нельзя поговорить, что у каждого из них какая-то неведомая ему интересная жизнь, что они мчатся сейчас в большие города, освещенные и людные, а он стоит здесь с фонарем в руках среди занесенной степи, и никому до него нет дела.

2. Обычный вечер в доме начальника полустанка. Он вдвоем с женой. За стенкой моно­тонный стук телефонного аппарата. Жена пытается най­ти какие-то темы для разговора, старается развлечь его, ищет в его глазах одобрение по поводу хорошо приготов­ленного ужина.

Все ее попытки вызывают в нем желание обидеть ее, обвинить во всех своих неприятностях, сорвать на ней свою неудовлетворенность жизнью.

3. Новый год. Муж и жена дружно накрывают стол. Их обоих радует, что в двенадцать часов ночи бу­дет откупорено шампанское, которое бережется с осени. Это сокровище выиграно в пари у одного из начальни­ков, и сейчас оба предвкушают удовольствие распить его.

Стрелка приближается к двенадцати. Муж начинает раскупоривать бутылку. Она выскальзывает у него из рук и падает.

Жена видит в этом нехорошую примету.

Она хочет скрыть свой страх, но мысли, которые возникают у нее, таковы, что она не может пересилить себя.

Воображение рисует ей страшные картины возмож­ных несчастий и самая страшная из них — смерть мужа. Он пытается остановить ее, пытается наладить новогод­нюю встречу, но все напрасно. Кончается все ссорой, и он уходит.

4. За время его отсутствия приезжает родственница жены. Жена не знает, как объяс­нить ей отсутствие мужа.

Стол накрыт. Шампанское откупорено.

Он возвращается. Встреча Нового года возобновляет­ся уже втроем. Все становится интересным для него. Хо­чется разговаривать, смеяться, петь.

Наметив эти этюды, я проверила у Константина Сер­геевича, верно ли я разобрала рассказ Чехова.

Он попросил меня прочитать ему «Шампанское» вслух.

Прослушав внимательно рассказ, он спросил:

— А почему намеченные вами этюды заканчиваются первой встречей с женщиной, которая сыграла такую роль в жизни начальника полустанка?

Ученику необходимо нафантазировать и то, что прои­зошло после этой встречи до момента, когда он стано­вится тем проходимцем, в уста которого автор вклады­вает весь рассказ. Чехов нам не раскрывает этого. Он как всегда, лаконичен, но актер для того, чтобы иметь право сказать: «Не помню, что было потом... Все поле­тело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страш­ный, бешеный вихрь, который закружил меня, как пе­рышко... Из степного полустанка, как видите, он забро­сил меня на эту темную улицу...», — актер должен столь­ко нафантазировать, должен накопить такое количество видений, чтобы слушающие его поняли, что он не хочет говорить о подробностях, он не забыл, а ему трудно го­ворить о том, что по сей день живо для него.

Проверив у Константина Сергеевича правильность разбора других рассказов по фактам и действиям и вер­ные ли я наметила этюды, я приступила к занятиям.

 

Условия для этой работы в Студии были замечатель­ные. Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возмож­ность заниматься этюдами со всей группой! Мы имели в Студии эту возможность, и я на практике убедилась, как много это дает.

Для «Дочери Альбиона» Чехова мы делали такой этюд. Два ученика и ученица удили рыбу, и один из учеников пытался дать понять ученице, которая якобы не знала русского языка, что ему надо влезть в воду, что­бы не упустить рыбу. Не добившись ничего, он раздевался и влезал в воду, а ученик, который в будущем дол­жен был читать рассказ «Дочь Альбиона», наблюдал за этой сценой и потом рассказывал нам во всех деталях все, что он увидел.

Очень интересен был момент, когда после длительно­го периода занятий этюдами, в которых ученики прошли свои роли по физическим действиям и говорили своими словами, я перечитала им текст.

Они слушали его, затаив дыхание, с жадностью про­веряя и сопоставляя свой собственный живой опыт с тем, что они получили от автора.

После второго прочтения ученики записывали для се­бя точную последовательность тех фактов, о которых им придется рассказывать: усвоение логики и последова­тельности фактов ученик проверял молча, пропуская для самого себя «киноленту» своих видений.

Когда ученик обретал в этом покой и свободу, мы пе­реходили к следующему этапу — к моменту самого про­цесса рассказа. Сначала ученики делали это своими сло­вами. Роль слушающего в этих занятиях стала необычай­но ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши заня­тия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый из слушающих становился через час расска­зывающим, привело к тому, что и эту трудность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я должна великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как я отношусь к тем людям или событиям, о которых я буду рассказывать, и чего я жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому самочувствию, ког­да я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясно, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фак­тов, накопление видений и умение рассказать авторский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым.

Мы перешли к авторскому тексту. Момент этот в большинстве случаев проходил безболезненно. Текст укладывался легко, ученики впитывали слова, которые точнее и лучше их собственных слов выражали ход мыс­лей, к которому они уже привыкли в предварительной работе.

Вопрос о том, когда и как переходить к точному ав­торскому тексту и в работе над ролью и в работе над художественным словом, очень беспокоил Станиславско­го. Он неоднократно говорил об этом, подчеркивая, что это вопрос экспериментальный, требующий проверки на практике.

Переход к чистому авторскому тексту требует боль­шой чуткости от режиссера.

Опасен момент, когда студент или актер привыкает к своему тексту и он кажется ему наиболее точным и вы­разительным для его хода мыслей.

Поэтому, основываясь на своей практике, я считаю, что период репетиций, во время которых актер произно­сит текст своими собственными словами, надо как можно теснее сближать с проверкой себя подлинным авторским текстом.

Эта проверка способствует тому, что студент или ак­тер начинает любить словесную форму выражения, ко­торой добился автор. Само произнесение авторского тек­ста является обычно радостным и обогащающим момен­том, так как актер уже усвоил логику и последователь­ность мыслей и развивает свое понимание связей и путей, которые привели автора именно к данной формули­ровке.

Константин Сергеевич живо интересовался ходом ра­боты над каждым отрывком, просматривал все зачетные работы, беспрерывно подбрасывая новые мысли педаго­гам и ученикам, намечая все более точные и тонкие пути в работе.

Трудно передать, как этот великий педагог радо­вался проявлению малейшей искры правды у ученика, как настойчиво воспитывал в нас веру в силу труда и необходимость работы над собой.

На его занятиях царила атмосфера какого-то торжественного праздника. Само собой возникало чувство собранности и ответственности. Когда раздавалось гроз­ное «не верю», казалось иногда, что ученик не найдет в себе мужества продолжать, но великий педагогический талант Константина Сергеевича вызывал к жизни ту требовательность к себе, когда ложное самолюбие, стеснение отходили на задний план и возникала жажда сде­лать хоть крупицу того большого, к которому так страстно звал Станиславский.

А то, что грозная требовательность сменялась у него почти детской радостью при малейшей удаче ученика, вселяло чувство вдохновляющей свободы и веры в себя.

Константин Сергеевич с необычайной зоркостью сле­дил за правильностью творческого процесса ученика в момент, когда ученик начинал рассказывать.

— Проверьте себя, — говорил он на наших занятиях, хмуря густые седые брови, — помните, что до того, как вы начали творить, нужно освободить мышцы, чтобы природа ваша заговорила. Что значит собраться с мыс­лями? Многие думают, что собраться — значит уйти в себя. От этого получается только напряжение. Осмот­рите аудиторию, найдите, кому вы говорите, прицель­тесь к объекту и начните говорить. И не шепчите. Если вы шепчете, а не говорите нормальным голосом, вы лже­те. Это значит, что вы не уверены в том, во имя чего вы говорите, и недостаточно оценили предлагаемые обсто­ятельства. Но если вы просто заговорите громко, то это будет насилие, наигрыш, значит нужны такие предла­гаемые обстоятельства, которые заставили бы вас, хоти­те вы или не хотите, а заговорить громче. Вы заговори­те сильнее, потому что у вас будет какая-то внутренняя задача, причина. Не рисуйте мне картину жестом и ми­микой, на это есть слово. Вы понимаете, что эти улы­бочки — от конфуза, от подлизывания. Боритесь с этим. Помните о подлости актерской улыбки. Когда вы доведе­те себя в речи до свободы, вы дойдете до настоящего живого разговора. Надо избавляться от всего лишнего. Это самое важное. Этого надо добиваться с самого пер­вого момента.

Требовательность Константина Сергеевича беспре­рывно возрастала. Добившись освоения одного этапа, он сейчас же призывал ученика и педагога к дальнейшей еще более углубленной работе.

Помню урок, на котором один из учеников читал «Злоумышленника» Чехова.

— Вы чувствуете, — сказал Константин Сергеевич, когда ученик кончил рассказывать, — что, когда вы ви­дите, вы рассказываете своему объекту. Если же вы го­ворите о том, чего вы не видите, вам приходится прикрашивать слова (большой, большоой, маленький, маалень-кий). Как только вы перестали видеть, перестали дейст­вовать, вы неминуемо начинаете наигрывать — получает­ся штамп. Как спастись от штампа? Нельзя допу­скать, чтобы лента видения обрывалась. Если актеры будут этим владеть, я уверяю вас, что спек­такль можно будет поставить в такие короткие сроки, о которых мы сейчас и не мечтаем.

— А теперь, — продолжал Константин Сергеевич, — проверьте себя, не слишком ли у вас поверхностное, сквозное действие в рассказе. Попробуйте его углубить, подумайте о том, во имя чего Чехов писал этот рассказ. Чехов никогда ни о чем не говорил поверхностно, он всег­да вскрывал самую глубокую сущность того факта, о котором он писал. Возьмет выведет что-нибудь наружу, и выходит не то комедия, не то страшная трагедия. Пой­дите по этой линии, загляните вглубь и, может быть, вы заплачете над этим «злоумышленником», заплачете над тем, что было время, когда от людей, не дав им ни о чем представления, требовали знания каких-то законов и т.д., наказывали их за то, чего они не понимали. Это страшная трагедия тогдашней жизни.

И Константин Сергеевич ярко и образно начал нам рассказывать о прошлой жизни, о крестьянах, об отно­шении к ним людей эксплуататорского класса.

Его жизненный опыт, наблюдательность, творческое воображение поражали.

Не могу забыть, как тонко, с каким живым ощуще­нием человеческой психики он вскрыл на уроке внутрен­ний мир ни в чем не повинного «злоумышленника», ко­торый не в состоянии понять, какое отношение может иметь вывинченная гайка, нужная ему для рыбной ловли, к крушению поезда.

Рассказывая, Константин Сергеевич «показывал» «злоумышленника», показывал без авторского текста, но какими-то отдельными словами, штрихами, жестом (он внимательно разглядывал что-то и в то же время поче­сывал тыльной стороной руки лоб) он воплотил перед нами человека, такого не похожего на него, Станислав­ского, и такого живого, настоящего, трогательного в сво­ей наивности крестьянина, что хотелось еще и еще смот­реть на этот гениальный эскиз крупнейшего актера-реалиста.

— Как читать рассказ, — говорил Станиславский,— в котором несколько действующих лиц? Ставить ли себе задачу целиком от рассказчика или от разных лиц? Предположим, что вы читаете «Злоумышленника». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикции. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы переста­нете действовать и начнете изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоя­тельства действующих лиц, но не копировать их, переда­вать свое отношение к ним, а не изображать их инто­нации.

Не забывайте, что у вас есть отношение рассказ­чика к этому человеку, о котором вы говорите, и сколько бы в рассказе ни было действующих лиц, к каждому из них у вас будет свое отношение — это сделает их разно­образными.

Помните, что, начиная рассказывать, вы должны точ­но знать, во имя чего вы рассказываете, какие мысли и чувства вы хотите вызвать в слушателе.

И к этой основной цели вы должны стремиться.

Верно определенная сверхзадача имеет решающее значение для верного распределения психологических ак­центов в рассказе. Ведь в жизни, рассказывая о каком-то поразившем нас случае, мы постоянно пользуемся пря­мой речью людей, бывших участниками взволновавшего нас события, но обратите внимание на то, что в жизни мы никогда не пытаемся изображать этих людей, а поль­зуемся их репликами, для того чтобы ярче, шире, точнее передать все предлагаемые обстоятельства, нужные нам для рассказа.

Как только актер начинает изображать отдельных действующих лиц, встречающихся в его рассказе, он не­минуемо попадет в фальшивое самочувствие, так как теряет основное и главное, теряет себя — рассказчика, держащего в своих руках основную нить рассказа, которую он должен донести до слушателя.

Константин Сергеевич был врагом всяческого сенти­ментализма. Требуя в театре умения раскрыть самые глубокие пласты внутреннего мира действующих лиц, он звал актера к той высокой простоте, естественности и правде, без которых не может возникнуть подлинное искусство. Он боролся против «красивости» в искусстве во имя подлинной красоты, боролся против маленькой правденки во имя большой правды.

Этого же он требовал и на уроках по художественно­му слову.

— Переводите все на серьез, — говорил Станислав­ский. — Не сластите при описании красоты. — И он при­зывал педагогов раз и навсегда запретить ученикам гово­рить слащаво о природе и рисовать внешнюю сторону предмета.

— Оценивайте предмет не с внешней стороны, а со стороны вашего отношения к предмету. И не описывайте мне интонацией внешний облик чело­века. Предположим, что судебный следователь в «Злоумышленнике» глуп, надменен. Опишите мне внут­реннюю сущность этого человека и ваше отношение к нему.

Тогда вы сможете бороться с прямолинейностью при­способлений.

Я вам скажу ужа-аа-сную вещь (а что — неизвестно). Какая чу-у-дная луна, какая зеле-е-ная трава. Цвет и вкус нельзя играть. Передавайте свое отношение к цвету. Нельзя делать ударение на цвете хотя бы по­тому, что это прилагательное. Оно может принять уда­рение лишь в том случае, если мы с чем-нибудь его со­поставим: «Здесь бело-розовые, а там красные». Если вы сопоставляете, то одно должно быть сказано медленнее, а другое скорее.

Константин Сергеевич вел яростную борьбу против примитивных и прямолинейных приспособлений в сце­нической речи, усматривая в них один из источников штампов, настаивая на том, что наличие подлинного, ор­ганического действия неминуемо вызывает у актера ту «душевную мудрость», которая для достижения своей цели ищет различных приемов, разнообразных приспо­соблений.

Он говорил о том, что у него есть практический при­ем для воспитания в актере вкуса к приспособлениям.

— Попробуйте вспомнить все человеческие состоя­ния, которые вы знаете: грусть, злость, ирония, радость, тоска, спокойствие, возбуждение, добродушие, насмеш­ка, придирчивость, каприз, презрение, отчаяние, благоду­шие, сомнение, удивление и т. д., — говорил он на уроке в Студии, — и понаблюдайте в жизни. Вы увидите, что в жизни человек выражает свои чувства необычайно раз­нообразно. Человек хитрый, он находит разнообразные краски. Разве вы не наблюдали людей, которые зло говорят о своей радости, о своей тоске говорят с иро­нией?

Предположим, у актера есть кусок в роли, когда он приходит и рассказывает о прекрасном спектакле, кото­рый он видел.

Как часто на сцене мы слышим: «Какой чу-удный спектакль». Это слащаво и неубедительно, а в жизни вы придете после спектакля и скажете те же слова, но в под­тексте будет звучать: «Это черт знает как хорошо», и я увижу ваше отношение к спектаклю, увижу, что вы, может быть, и завидуете тому, что другие актеры созда­ли такой спектакль, и в то же время страстно стремитесь научиться играть так, как играли они. В жизни человек всегда вносит свое живое, трепетное отношение к тому, о чем говорит.

Иногда во время уроков со студийцами Константин Сергеевич, чтобы отчетливее пояснить свою мысль, сам читал какой-нибудь монолог. Помню один урок, на кото­ром Константин Сергеевич прочел монолог Отелло. Это было незадолго до его смерти. Он вошел в комнату, опи­раясь на палку, мы все смотрели на него с беспокойст­вом, так как с каждым днем становилось все заметнее, что его силы иссякают и что только огромная воля и вера в необходимость этих занятий дают ему силу продолжать их. Но как только он сел в кресло и, улыбаясь, зорко оки­нул взглядом собравшихся и сказал: «Ну-с, пожалуйста, начнем», стало ясно, что у нас на глазах происходит чу­до, что физическая слабость Константина Сергеевича подчиняется его духовной мощи. И когда он с непередаваемым мастерством, голосом, полным силы и красоты, читал:

 

Дивлюсь и восхищаюсь,

Что ты меня опередила здесь.

О, счастие души моей, когда бы

За каждым ураганом наступало

Спокойствие такое — пусть бы ветры

Ревели так, чтоб даже смерть проснулась,

И пусть суда взбирались бы с трудом

На горы волн, не ниже гор Олимпа,

И с них опять летели в самый низ,

В глубокие, как самый ад, пучины!

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим,

Затем, что я теперь так полно счастлив,

Что в будущем неведомом боюсь

Подобного блаженства уж не встретить. —

кому из нас в этот момент могла прийти в голову мысль, что через два месяца Константин Сергеевич навсегда уй­дет от нас...

Бурные, благодарные аплодисменты раздались, когда Константин Сергеевич произнес последние строчки мо­нолога.

Но он сейчас же перевел внимание учеников с себя на большие обобщающие вопросы.

— Я прочитал вам сейчас монолог Отелло. Как вы думаете, изменилось бы что-нибудь в моем исполнении, если бы я этот же монолог сыграл на сцене?

Обязательно изменилось бы.

Играя, я бы общался с Дездемоной, я ловил бы ее взгляд, может быть, мне захотелось бы встать перед ней на колени, взять ее руки в свои, мне, кроме слов, понадо­бились бы движения, словом, я жил бы жизнью Отелло в предлагаемых обстоятельствах шекспировской траге­дии. Сейчас же я читал вам, я видел ваши глаза.

Я поставил себе задачу, чтобы вы все в результа­те моего чтения поняли, как страстно Отелло любил Дез­демону. Я не играл, а передавал вам логику мыслей и чувств Отелло, я действовал за него, оставаясь собой — Станиславским.

Вы слышали, я не тороплюсь, я жду, дойдет ли до вас внутренний ритм. Вы можете очень спокойно вкладывать в душу другого одно видение за другим, можете вклады­вать их быстро, но непременно вкладывать, а не просы­пать. Скорость говорения не придает ритма, обратите на это внимание. Вы чувствуете, что я, читая монолог Отел­ло, даже останавливаясь, не переставал с вами разгова­ривать. Это не остановка, не дыра, это разговор молча­нием. Общения с вами я не прерывал. Не торопитесь. По­давайте мысль. Вы должны любить мысль, видеть ее ло­гику.

Помните, что на уроках по художественному слову вы должны научиться перспективе в речи. Тренируясь на небольших рассказах и монологах, вы сумеете перене­сти накопленный опыт в свою сценическую практику, на­учитесь действовать словом в ролях.

Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни од­ного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запомина­лась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.

Ученики забросали Константина Сергеевича вопро­сами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувству­ем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как чи­таешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвы­шенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.

— А что такое ложный пафос? — перебил их Констан­тин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:

 

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —

то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же счита­ют, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы бу­дете думать, что в этом все, — это гибель ваша.

Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть осо­бенно четкие видения.

Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так мас­штабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содер­жанием, которое вызвало к жизни поэтическое произве­дение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.

— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, — когда простые человече­ские чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но это отнюдь не значит, что возвышенное на­до говорить завывая. Нельзя идти только от манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это простое, значительное и воз­вышенное искусство и что путь к трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет тогда, ког­да вы сделаете трудное привычным, привыч­ное легким, а легкое красивым. Все наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это увидите не так, как видели вче­ра, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь передать.







Дата добавления: 2015-08-31; просмотров: 95. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия