Растяжение и сжатие

История, отображающая происшествия не в соотношении один к одному (что в принципе невозможно), должна по необходимости ограничиваться определенным множеством элементов, оставляя последние в статусе некоторой неопределенности, неконкретности. Если элементы в происшествиях определены во всех отношениях, то в истории они обладают крайне ограниченным множеством свойств и признаков. Об Анне Карениной, например, мы несколько раз узнаем, какого цвета ее платья и туфли в данный момент истории, и нарратор упоминает определенный набор ее физических черт, признаки ее «сдержанной оживленности» – ее блестящие глаза, ее точеную шею, ее полные плечи, ее энергичные маленькие руки (часть таких признаков она, впрочем, разделяет с лошадью Фру-Фру, тоже не безукоризненно красивой, у которой отмечены блестящие глаза, точеные ножки и энергическое и нежное выражение), но многие ее черты остаются неопределенными, белыми пятнами. Ровно ничего не сообщается, например, о ее образовании, о ее молодости и о ее родителях.

Как показал Роман Ингарден [1931: 261—270; 1937: 49—55], «предметный слой» литературного произведения с необходимостью предполагает наличие в своем составе бесчисленных «лакун» и «неопределенных мест», обусловленных несоответствием между «бесконечным многообразием определенностей» самих предметов и ограниченным количеством определений в тексте. «Неопределенность» как несовершенная «конкретность» предметов еще не есть, таким образом, специальный художественный прием, но лишь необходимое явление всякого словесного изображения.

Проблема соотношения между «временем повествования» и «временем излагаемого», волнующая нарратологов со времен статьи Гюнтера Мюллера «Erzählzeit und erzählte Zeit» [1948] и подробно рассмотренная Ж. Женеттом [1972: 117—140] как явление «нарративных движений» (mouvements narratifs) ^[160], сводится в конечном счете к вопросу о селективности истории по отношению к происшествиям. Когда для того или иного эпизода отобраны многие элементы и когда эти элементы конкретизированы по отношению ко многим свойствам, изображение является растяженным, а повествование «медленным», т. е. данному отрывку происшествий соответствуют относительно многие элементы истории. Когда же отбираются для истории немногие элементы и свойства, изображение предстает как сжатое, повествование воспринимается как «быстрое», лаконичное.

Растяжение и сжатие обычно рассматриваются как «поздние» операции^[161]. Но на самом деле они являются импликатом отбора элементов и свойств. Поэтому растяжение и сжатие – не что иное, как низкая или высокая степень селективности истории по отношению к происшествиям: чем подробнее действие излагается, тем больше оно растягивается; чем меньше обстоятельств, черт и признаков упомянуто, тем больше оно сжимается. В процессе конкретизации, по существу незавершимом, не имеющем пределов в самих происшествиях, можно различать три частных приема, заключающихся в отборе элементов и свойств:

1. Внутреннее расчленение ситуации, персонажа или действия на все более и более мелкие части.

2. Определение данного элемента (ситуации, персонажа или действия) все большим и большим количеством качеств, свойств и признаков.

3. Внешняя контекстуализация данного элемента добавлением того или иного окружения – временного (предыстория), пространственного или логического.

«Как только» (используя временную метафору) отбор элементов и свойств совершен, дальнейшего растяжения и сжатия быть не может. Исключение составляет повторное называние тех же элементов и свойств в презентации наррации. Но это совсем другой прием, чем вычленение многих или немногих элементов и свойств из происшествий.

Растяжение и сжатие – это, разумеется, понятия относительные, для которых объективного масштаба не существует. Любые количественные представления здесь крайне проблематичны. Не следует упускать из виду, что детализация и конкретизация элементов в истории не могут достигнуть принципиально всесторонней определенности и конкретности, свойственных элементам в происшествиях. Поэтому следует возражать против всех попыток конструирования повествования, «покрывающего реальное время» [Леммерт 1955: 83—84] или совпадение «времени истории» и «времени повествования» [Женетт 1972]. И в случае растяженного изображения, или медленного повествования, история, даже при самой скрупулезной описательности, никогда не сможет содержать столько элементов и определений, сколько содержат сами происшествия, по сути неограниченные и бесконечно расчленяемые в более и более мелкие элементы. Если сравнительно небольшому отрезку происшествий соответствует сравнительно длинный текст, то это происходит благодаря вкраплению комментариев, относящихся не к диегесису, а к экзегесису.

Относительное различие между растяжением и сжатием можно изобразить следующей схемой:

Растяжение связано, как правило, с высокой степенью описательности. Подробное описание – это аккумуляция многих черт и свойств одного или нескольких элементов. (Наррация не исключает дескрипции, а, наоборот, предполагает ее, как мы видели, для экспозиции ситуаций, действующих лиц и самих действий.) Растяжение может осуществляться также разложением того или иного изменения на части и отдельные фазы. Примером крайне растяженного изображения и «медленного» повествования могут служить «Поиски утраченного времени» М. Пруста, где одно движение барона де Шарлюс описывается на нескольких страницах.

Многие примеры сжатого изображения и тем самым высокой степени селективности истории по отношению к происшествиям мы находим в «Повестях Белкина». Селективность «Повестей Белкина» – это селективность особого рода. С одной стороны, ее степень чрезвычайно высока. К происшествиям, заполняющим большие отрезки времени между отдельными эпизодами, в лучшем случае отсылает лишь краткое указание на пролетевшие в промежутке годы («Прошло несколько лет»), и даже в подробно разработанных эпизодах эксплицитно представлены лишь немногие элементы и свойства. Динамическое, стремительное повествование почти не оставляет места для ретардирующих описаний. Благодаря такой «пунктирной» технике, Пушкину удается всего на нескольких страницах «Выстрела» и «Станционного смотрителя» рассказать историю целой жизни. Не случайно «Повести Белкина» так часто сравнивали с предельно уплотненными романами [Унбегаун 1947: XV] и сжатый стиль прозы Пушкина пытались вывести из его планов и программных высказываний [Тынянов 1929]. Однако, с другой стороны, эта селективность крайне переменчива, и порой кажется, что ее колебания не согласуются со значимостью мотивов. В то время как важные моменты истории не обозначаются, детали, которые поначалу представляются несущественными, получают тщательную разработку. Так, например, четыре картинки в доме станционного смотрителя, изображающие историю блудного сына, описаны подробно, тогда как в отношении психологических мотивов станционного смотрителя и его кокетливой дочки сохраняется полная неопределенность^[162].

Такое, казалось бы, немотивированное взаимоотношение между сжатием и растяжением уже вводило в заблуждение критиков XIX в., как об этом свидетельствуют, например, жалобы Михаила Каткова на излишнюю детализацию изображения в одном случае, а в другом – на его излишнюю суммарность^[163]. Острее всего, однако, реагировала эпоха зарождающегося психологизма на недостаточную конкретность в изображении душевной жизни. На это указывает и неприятие «голых» повестей Пушкина Л. Толстым в его ранних высказываниях^[164].

В самом деле, мотивировка основных действий во всех пяти повестях отличается неопределенностью и недосказанностью. Почему Сильвио не стреляет в графа, почему он (в рамках истории) вообще никогда не стреляет в человека? Почему два выстрела графа, опытного стрелка, с короткого расстояния не попадают в Сильвио? Почему Марья Гавриловна, девушка-вдова, которая, казалось бы, так долго тоскует о Владимире, внезапно теряет всю свою холодность, как только появляется Бурмин, ее неузнанный муж? Почему влюбляются друг в друга те, кто уже, не подозревая того, состоят друг с другом в супружестве? Почему гробовщик приглашает на новоселье православных мертвецов и почему после кошмарного сна он, обрадованный, зовет своих дочерей пить чай? Почему, наконец, Алексей делает предложение понятливой Акулине, хотя он ведь должен сознавать непреодолимость социального барьера, разделяющего его, сына помещика, и бедную крестьянскую девушку? Такие вопросы, возникающие из неясности мотивов поведения персонажей и потому касающиеся обусловленности всего, что с ними происходит, провоцирует и наименее, казалось бы, загадочная из пяти повестей – «Станционный смотритель». Почему Дуня плачет всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь «по своей охоте»? Почему Самсон Вырин не следует своему библейскому образцу и не остается, как отец из притчи, у себя дома, веря в возвращение «блудной» дочери? И почему потом внезапно прекращает настойчивые попытки вернуть домой свою «заблудшую овечку», возвращается на свою станцию и спивается, после чего пивовар становится хозяином станции? (Подробно ср. [Шмид 1981а: 103—170].)

В растяжении и сжатии осуществляется также точка зрения, а именно идеологическая, оценочная точка зрения. Использование таких приемов зависит от значимости, которую приписывает нарратор тем или иным элементам происшествий: растягиваемые эпизоды важнее сжатых, такова логика повествования. Нарративная значимость действий и эпизодов соответствует, однако, не каким-либо внелитературным масштабам, а основывается на том, как они обнаруживают организующее историю главное происшествие. Это может привести к резкому нарушению житейских норм читателя. Примером того, как растяжение и сжатие осуществляют противоречащую бытовым представлениям идеологическую точку зрения, являет собой рассказ Чехова «Душечка».

В эпизодах, излагающих браки героини с Кукиным и Пустоваловым, происшествия сжимаются и растягиваются странным с позиций бытовых норм образом. Если знакомство партнеров излагается относительно подробно, то о решающих для человеческой жизни предложении и бракосочетании сообщается подчеркнуто лаконично, каждый раз всего одной фразой:

Он [т. е. Кукин] сделал предложение, и они венчались (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103).

Скоро ее просватали, потом была свадьба (там же. С. 106).

Из эпизодов браков, в том и другом случае трактуемых очень суммарно, преимущественно в модусе итеративном, нарратор выбирает отдельные микродиалоги. В этих коротких обменах на первый взгляд незначительными репликами обнаруживается центральная тема рассказа: безоговорочное приспособление и – в буквальном смысле – самоотдача любящей женщины. О смерти мужей сообщается опять лаконично. Странно исковерканная телеграмма режиссера опереточной труппы извещает о смерти Кукина крайне коротко, даже не называя причину:

Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник (там же. С. 105).

Нарратор не считает нужным дать добавочную информацию. Болезнь и смерть Пустовалова сообщены в одном единственном предложении:

Его лечили лучшие доктора, но болезнь взяла свое, и он умер, проболев четыре месяца (там же. С. 108).

Растягивая и сжимая эпизоды, нарратор ставит на происшествиях свои акценты. Отбор многих или немногих элементов и свойств – для нарратора один из способов осуществления своего замысла. Таким образом, в растяжении и сжатии осуществляется идеологическая точка зрения нарратора.