IV. Преступление как атрибут театра

Мой великий учитель Н. С. Таганцев[cccxviii] поставил мне 12 баллов на выпускном экзамене по уголовному праву.

Надеюсь, этого достаточно, чтобы читатель не счел дилетантским мой подход к понятию преступления, не отверг моей некоторой компетенции в этой сфере юриспруденции и тем самым не мог заподозрить меня в легкомыслии суждения об этом важном предмете.

Нет, нет! Я исключительно серьезен (пожалуй, даже преступно серьезен!) на волнующей меня стезе криминологии! Но именно поэтому-то мне и приходит здесь в голову, что преступление — будем наконец откровенны! — понималось до сих пор слишком… поверхностно (выражаясь мягко).

Начать с того, что на почве детерминизма — этой единственной почве, на которой философ чувствует себя прочно, — преступление теряет всю свою ощутимость как таковое, — страшное слово и только.

Почему, спрашивается, преступление — вина перед законом, а не закон — вина перед преступлением? т. е. оскорбительное запрещение, обидная квалификация поступка и намерения, вторжение в интимную жизнь, угроза насилием?

{144} Я вижу в каждом конкретном случае так называемого «преступления» лишь противоречие взглядов на дозволенное и недозволенное. Не считать же мне поступок «преступлением» только потому, что в распоряжении законодателя городовые!

И я серьезно задаюсь вопросом: если воля несвободна, стало быть, если каждый на месте такого-то, там-то, при таких-то обстоятельствах, в таком-то душевном состоянии, с такими-то наследственными данными и пр. и пр., т. е. в полной зависимости от именно таких-то, а не иных внешних и внутренних причин, должен был непременно совершить такое-то преступление против уголовного закона, то спрашивается, не совершил ли бы преступник, удержавшись (поверим на секунду в эту возможность!) от долженствовавшего быть совершенным преступления, другого преступления, и именно против Естественного Закона, против той Природы, которая, на неисповедимых путях своих в роковой сети событий, не нам ведомых, приуготовила, именно приуготовила данное деяние в его преступной для закона человеческого форме?

Другими словами — любой преступник, в оправдание совершенного им, мог бы сказать, что он из двух зол выбрал меньшее. Конечно, вряд ли это привело бы к изменению решения судьи исправить «виновного», но не всякий же «виновный» и не во всех своих «хотениях» непременно преследует узкоутилитарную цель!

Попробуем теперь подойти к преступлению на почве (а вдруг да есть такая!) индетерминизма.

«Из чего вы заключаете, — спрашивает Ф. М. Достоевский в “Записках из подполья”, — что хотенью человеческому так необходимо надо исправиться? Одним словом, почему вы знаете, что такое исправление принесет человеку выгоду? И если уж все говорить, почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего человечества? Ведь это покамест еще только одно ваше предположение. Положим, что это закон логики, но может быть вовсе не человечества».

Конечно — это закон логики, а не человечества, которое, в своем извечном стремлении выйти из границ данного логикой, создает «рассудку вопреки, наперекор стихиям» мир, хоть чуточку, хоть в самой ничтожной иллюзорности, но так или иначе отвечающий самым невозможным человеческим «хотеньям».

Именно в том, чтобы идти, зажмурив глаза, против выгод, «гарантированных доводами разума и арифметикой», и кроется в большей своей части воля к театру, непременно преступная, ибо уже в самом пере-ступлении положенного логикой черпает она всеоправдывающую сладость своего дерзновенного действа. И, конечно, не прав Шопенгауэр, уча, что «логика никогда не может иметь практической пользы, представляя только теоретический интерес для философии»[cccxix]. Как! — воскликнем мы, — разве клоун, держа в цирке кольцо перед ловкой наездницей, не приносит ей практической {145} пользы создаваемой преградой?! Но в преодолении преграды как раз и состоит весь радостный смысл представленья акробатки!.. И если логика порою тот же клоун на нашей жизненной арене, то польза ее для резвого духа уже в самих преградах, подлежащих пере-ступлению, коль не пере-прыгиванью этим резвым духом! Конечно — польза!

Ведь вообще переступив положенные чем-то или кем-то границы, мы тем самым извлекаем из нашего дерзания ту пользу, что вступаем в новый мир, становимся на новую почву, нашу, свою, свою собственнейшую!.. Здесь уже нет норм, положенных как палки в колеса нашей фантазии! Здесь уже нет удержу, нет запрета, нет «недозволенного»! Здесь царство нашего «преображающего я», узника минуту тому назад и «без пяти минут Бога» сейчас, властного обращать самое «ничто» во «все», и во «все» превосходнейшее, потому что это мое «все», с моими облюбованно выдуманными для себя законами, с моими границами, моим духом, моим Логосом!

«Воля к театру» и «воля к преступлению»! — Неужели здесь нет места знаку равенства?!

Осыпьте человека, говорит голос из подполья, «всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, так, чтобы только пузырьки вскакивали на поверхности счастья, как на воде; дайте ему такое экономическое довольство, чтоб ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, — так он вам и тут, человек-то, и тут, из одной неблагодарности, из одного пасквиля мерзость сделает. Рискнет даже пряниками и нарочно пожелает самого пагубного вздора, самой неэкономической бессмыслицы единственно для того, чтобы ко всему этому положительному благоразумию примешать свой пагубный фантастический элемент».

Я нарочно привел здесь слова Ф. М. Достоевского, так как Ф. М. Достоевский — атеатральнейший, казалось бы, из всех наших прославленных учителей жизни. И именно он, сам Ф. М. Достоевский, захваченный в своем «подполье», помогает мне вызволить мою идею «театра для себя», как видите, преступного в самой своей сердцевине!

В самом деле, разве «вообще театр» (я хочу сказать «всякий театр») не есть всегда преступление, противозаконие (переступление за пределы некоего кона)?

Разве сущность театра не в том, чтобы прежде всего выйти из норм, установленных природой, государством, обществом?

Разве радость и raison d’кtre[cccxx] театра не в этом переступлении положенных границ, не в этом выхождении за кон, и разве средства, которыми пользуется театр, не подлинно «преступные» средства даже с узкоюридической точки зрения современных европейских кодексов, как то: обман, притворство (симуляция), пользование чужим и вымышленным именем (заразительное до привычки и в жизни значиться под псевдонимом)[89], ряд безнравственных {146} и любострастных жестов[90] (объятия, поцелуи[91] и развратные «заигрыванья» на глазах у всей почтеннейшей публики, да еще с заранее обдуманным, на репетициях, намерением: «Повторите-ка, Мария Ивановна, эту сценочку! Ведь здесь вам надо быть сплошным соблазном! — вертите же больше бедрами, колыхайте бюст, ногу больше обрисовывайте» и т. п.[92]); я уж не говорю {147} о ролях симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступной деятельности (вспомним «Разбойников» Шиллера и то множество молодежи, которое в свое время последовало примеру «благородного» Карла Моора!)[93]

В своем взгляде на театр как преступление я совсем не так уж одинок сейчас, как это может показаться с первого взгляда.

Так, Герман Бар в своем романе «Театр» высказывает следующий, схожий с моим, взгляд: «Вследствие столкновения диких страстей… театр снова становится лобным местом всех злых инстинктов, скопившем уродов, истинным храмом сатаны; и тогда актерство становится как бы маской нечестивых вожделений. И в конце концов не знаешь, кто перед тобой: спекулянты, мечтатели или служители сатаны…» Выведенный здесь Г. Баром директор городского театра Вены так изливается в порыве откровенности: «Удивляюсь, как это порядочные люди пожимают мне руку; они, по-видимому, не имеют понятия о театре. Кто знает театр, для того, право, любой арестант честнее актера. Только по недосмотру актерам позволяется свободно вращаться среди людей. Их следовало бы днем держать в клетках или, по крайней мере, повесить им особые знаки на шею, чтобы их можно было сейчас же узнать»[cccxxi].

В сравнении с этим директором театра греческий философ Платон оказывается куда гуманнее и последовательнее: прикосновенных к лицедейству он венчает лаврами и… выводит за границу своего государства!..[94][cccxxii]

{148} Весь театр, как мы знаем, не только в основе своей, но и во всех своих методах проникнут ложью — этим единственным средством выявления несуществующего как существующего. А вы помните, к какому определению лжи привел этический ригоризм Канта? — К определению лжи как «величайшего нарушения долга по отношению к самому себе»[cccxxiii], т. е. к определению лжи как величайшего преступления.

Цель трагедии, по Аристотелю, в очищении страстей — страха, сострадания и подобных страстей…[cccxxiv] Ни одно из учений Аристотеля не вызвало такой разноречивой критики на протяжении десятков столетий, как учение о душевном катарсисе. И если б я был хоть чуточку посмелее, я бы прибавил ко всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое раскрывало бы сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению), душа зрителя очищается. Другими словами, я бы охотно довел экстенсивность толкования данного места «Поэтики» до страницы, на которой уже значилось бы, что трагический театр, призывая зрителя к идеальному соучастию в представляемых преступлениях, соблазнительно увлекая его волнуемую страстями душу в самый омут заразительно разыгрываемого преступления, — является, в аристотелевском понимании, сам по себе преступлением (хе, хе)! Разве в самом деле учение о катарсисе не выигрывает от такого простейшего объяснения, что раз воля к преступлению существует в человеке, надо дать ей надлежащий исход; театр же как раз обманным образом, чрез сопереживание и дает такой исход!..

Вышло бы, что еще Аристотель хвалил трагический театр в его сущности как некое не только безопасное, но и душеполезное преступление.

Жаль, что робость мешает мне спрятаться за спину Аристотеля!..

Как бы то ни было, но если не только такой quasi-аристотелевский театр, а всякий театр, как мы объяснили, есть непременное преступление (и преступление, повторяю, не только в общеюридическом, вульгарном смысле этого слова, а в смысле философского построения его сущности), то «театр для себя» (театр бессребренный, без цензуры, без публики, без клаки, без рецензий! театр, чуждый всяческой погони за славой! театр, не считавшийся ни с чем, кроме державной воли мастера своего театра) — это как {149} некое «преступление ради преступления» и вместе с тем «искусство ради искусства» — квалифицированное, в подкупающем благородстве своем, и квалифицированное до последней ступени и ряда вон выхождения, преступление! — преступление, уже шокированное самим словом «преступление»! — преступление, перед которым, пилатствуя, не знаешь, что выгоднее: нарвать ли терний для виновника, завить ли лавровый венок для него или повернуться к воде для умовения рук.

Ключом «театра для себя» открывается одна из потайных дверей души героя «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского!

Через «театр для себя» дерзающий Раскольников поднимается на сотню голов выше самого Наполеона!

Последнему нужны были признания других, всемирная слава, история! — Раскольникову же только признание самого себя! Признание сильным и властным, таким же самым и вместе с тем совсем новым, совсем другим — в свободной и ничем внешним не обусловленной сцене преступления границы «не убий».

Post scriptum [cccxxv]

Эта глава, названная слишком сухо, могла бы быть гораздо полнее разработана, начиная с идейного обоснования «театра-преступления» и кончая антецедентным анекдотизмом, иллюстрирующим принципиальное положение; к тому же в этой главе допущена неприличнейшая бестактность по адресу старика Аристотеля…

Но… надо же кое-что оставить на долю моих горе-критиков, с одной стороны, и на долю моих горе-последователей, с другой стороны.