С древнейших времен по 1925 год 2 страница

Первым из произведений Толстого, в котором он проповедовал свое новое учение, была Исповедь (начата в 1879 и закончена в 1882 г.)*. Исповедь выше всего того, что он написал впо­следствии; это один из шедевров мировой литературы, который, как я уже осмелился утверждать, стоит в одном ряду с такими вещами, как Книга Иова, Экклезиаст и Исповедь Блаж. Августина. Это произведение искусства, и биограф Толстого проявил бы излишнее простодушие, рассматривая Исповедь как автобиографический материал в прямом смысле этого слова. Само произведение для нас важнее, чем факты, которые легли в его основу. Факты имели место в свое время и не существуют более. Рассказ же о них в Исповеди – совершенное творение, живая сущность. Это – одно из величайших и вечно живых самовыражений человеческой души перед лицом вечной тайны жизни и смерти. Нет смысла давать здесь подробный анализ этой вещи, поскольку все цивилизованные люди, надо думать, ее читали. Пересказывать ее своими словами было бы самонадеянно, вырывать цитаты из целого – разрушительно. Ибо Исповедь – великолепное целое, построенное с изумительной точностью и силой. Каждая деталь, каждый поворот мысли, каждая ораторская каденция – именно там, где необходимо для высочайшего эффекта. В русской литературе это величайший образец ораторского искусства. Но это не обычное красноречие. Ритм здесь логический, математический, ритм идей; Толстой презирает ухищрения традиционной риторики. Язык простейший, тот великолепный толстовский язык, тайна

-------------------------

*В свое время она не была пропущена русской цензу-рой. Напечатана в Женеве и в России распространялась в списках.

 

которого до сих пор не раскрыта и который, конечно же, теряется в переводе. Хороший перевод (например, перевод м-ра Эйлмера Моода) сохраняет ораторский напор оригинала, потому что ораторское движение основано на движении мыслей, на крупных синтаксиче­ских единицах, а не на звучании и количестве слов. Но ни на одном из литературных языков Запада не может быть передано впечатление от толстовского русского языка, потому что все они далеко отошли от своих разговорных форм, а их разговорный язык слишком переполнен жаргонными словами. Только русскому языку дано счастье, пользуясь обыденной речью, создавать впечатление библейской величественности. И любимый прием Толстого, которым он пользуется в Исповеди, – иллюстрировать свои мысли притчами – вполне в ладу с общей тональностью этого произведения. Язык Толстого в значительной мере создан им самим. В Исповеди он сумел достичь для выражения абстрактной мысли того, что он пробовал сделать в своих педагогических статьях и чего достиг в повествовательной прозе, в романах: он создал новый литературный язык, свободный от книжности современной ему литературы и полностью основанный на разговорной речи. Нет сомнения, что возникший таким образом язык есть лучшее средство для выражения абстрактной мысли по-русски. Нововведения Толстого в литературном языке необычайно обширны – это как бы не тот язык, на котором пишут его литературные современники. Многие из основных терминов, употребляемых в его учении, до Толстого в русском литературном языке не существовали; он взял их из разговорного языка своего класса. Таково, например, одно из самых частых у него слов – «дурно».

Другие нравственные и религиозные писания Толстого не достигают уровня Исповеди, хотя и они написаны на том же великолепном русском языке, иногда даже изящнее и точнее. В Исповеди он с трагической серьезностью рассказывает о необычайном, потрясшем его переживании. В по­следующих брошюрах он излагает «догматы» жесткого и узкого вероучения. В этих брошюрах отразился Толстой во всем блеске своего рационализма, Толстой – спорщик и логик, но было бы совершенно неуместно уподоблять их книгам Библии, как мы это делаем с Исповедью. Первая из брошюр – Так что же нам делать? (1884) есть нечто вроде продолжения Исповеди, но в менее мистическом и более социальном плане. В ней рассказывается о том, как Толстой, вскоре после своего обращения, ходил по трущобам и ночлежкам Москвы. Религиозные его взгляды были приведены в систему в ряде работ, начиная с брошюры В чем моя вера? (1884). За ней последовали Исследованье догматического богословия, Царство Божие внутри нас, Соединение и перевод четырех Евангелий и Христианское учение. Самая большая, наиболее известная за границей – В чем моя вера?, дающая самое полное изложение толстовского учения. В отстоявшейся, откристаллизовавшейся форме установившегося учения тут передано все, о чем он рассказывал в Исповеди как о личном, еще не до конца освоенном переживании. В Христианском учении (1897) – изложение той же доктрины, в еще более логиче­ской и твердой форме, в стиле катехизиса. Для тех, кто в Толстом больше всего ценит ясность, мастерство определений и точность фразы, эта книжка – источник постоянного наслаждения. Соединение Евангелий обладает этими качествами в меньшей степени, и там больше натянутых и не совсем bona fide (добросовестных) интерпретаций. В Исследованьи догматического богословия Толстой является как полемист, хорошо знакомый с тактикой диспутов, ее приемами и уловками; как умелый фехтовальщик, великолепно владеющий оружием иронии. Его любимые полемические методы – осмеяние и призыв к здравому смыслу. «Непонятная чепуха» – самый сногсшибательный его довод. Множество мелких статей написано по всевозможным поводам, от уточнения подробностей до «злобы дня». Такова статья Почему люди себя одурманивают, осуждающая употребление табака и пьянство. Такова статья Не могу молчать – гневная инвектива против русского правительства и многочисленных казней во время подавления первой русской революции.

Но из всех нехудожественных произведений Толстого для историка литературы всего интереснее Что такое искусство? (1897). Собственному вкусу его в литературе и искусстве отвечало все классическое, рациональное и народное. Все романтическое, разукрашенное или чрезмерное ему не нравилось. «Чистой поэзии» он не понимал. Ему нравился классический театр Расина, аналитиче­ский роман Стендаля, Книга Бытия и русские народные песни. Елизаветинская чрезмерность Шекспира его отталкивала. В своей знаменитой атаке на Шекспира Толстой обвиняет его не только в том, что он безнравственный писатель, но и в том, что он плохой поэт. Он предпочитал шекспиров­ской трагедии дошекспировского Короля Лира, потому что он проще, не такой «чрезмерный», не такой барочный. Вольтер согласился бы со многими толстовскими нападками на эту трагедию. И у других великих писателей Толстой находил немало недостатков: Гомер был безнравственный поэт, потому что идеализировал гнев и жестокость; Расин и Пушкин – второстепенные писатели, потому что обращались лишь к узкой аристо­кратической аудитории и были непонятны народу. Но Шекспир – плохой писатель, потому что он плохо писал, и его поэзия так Толстого никогда и не тронула. Искусство же, по Толстому, есть то, что «заражает» добрыми чувствами. «Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, тогда предмет, вызывающий это состояние, есть искусство: нет этого заражения, нет слияния с автором и с воспринимающими произведение – и нет искусства».

Шекспир и Вагнер не заразили Толстого своими чувствами, и поскольку он не верил в искренность людей, утверждавших, что чувства Вагнера и Шекспира их «заразили», – то Шекспир и Вагнер не искусство. Толстой противопоставляет им творения примитивного народного искусства – историю Иосифа, венгерский чардаш, театр примитивного сибирского племени – вогулов. Он приводит чей-то рассказ о вогульской пьесе, в которой очень просто и наивно изображается охота на оленя и тревога лани за своего детеныша как пример истинного искусства: «И я по одному описанию почувствовал, что это было истинное произведение искусства», потому что чувства лани его заразили. Все, что не «заражает», не искусство, и только затемняет искусство. Чрезмерная техника, чрезмерная пышность в постановке пьесы, чрезмерный реализм – все это затемняет и умаляет художественную ценность картины, пьесы, книги. Чем проще, чем обнаженнее, тем лучше. «В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пантефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: «Войди ко мне», и т.п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности излишни и только бы помешали передать чувства, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется?» (Что такое искусство?).

Истинное искусство может быть нравственным или безнравственным в зависимости от нравственной ценности чувств, которыми оно заражает. Многие произведения современной литературы, хотя и представляют истинное искусство, в нравственном отношении дурны, потому что это классовое искусство, понятное только богатым и образованным, и ведет к разъединению, а не к единению. Из общего приговора современной литературе за безнравственность Толстой исключает очень немногое. Он называет лишь несколько произведений: Шиллера (Разбойники), Гюго (Отверженные), Диккенса (Повесть о двух городах, Рождественские колокола и Рождественская песнь в прозе), Джорджа Элиота (Адам Бид), Достоевского (Записки из Мертвого дома) и... Бичер-Стоу (Хижина дяди Тома) – «как образцы высшего, вытекающего из любви к Богу и ближнему» искусства – искусства, по его словам, «религиозного». Как примеры не столь высокого, но все же хорошего искусства, «искусства, передающего самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира», Толстой называет, правда, с большими оговорками Дон Кихота, Мольера, Давида Копперфильда и Записки Пиквикского клуба, рассказы Гоголя, Пушкина и Мопассана. Но «по исключительно­сти передаваемых чувств и по излишку специальных подробностей времени и места, и, главное, по бедности содержания сравнительно с образцами всенародного древнего искусства, как, например, история Иосифа Прекрасного, они большею частью доступны только людям своего круга».

Свои собственные ранние произведения Толстой осудил и с нравственной (классовая исключительность и дурные чувства), и с эстетической (излишество подробностей, весь стилистический набор реализма) точки зрения. Но еще задолго до того, как была написана статья Что такое искусство? Толстой стал писать новые художественные произведения, которые должны были отвечать его новым идеалам. Новизна этих вещей не только в том, что они написаны с определенной тенденцией, которой полностью подчинены многие его ранние рассказы (особенно написанные между 1856–1861 гг.), но в том, что он оставил свою раннюю реалистическую, обильную подробностями манеру, стараясь приблизиться к чистоте и простоте своего любимого шедевра – рассказа об Иосифе.

Сразу после Исповеди он написал ряд просветительских рассказов для народа. Они были впервые опубликованы в 1885 году и продолжали публиковаться в следующие годы издательством «Посредник», специально созданным для популяризации толстовского учения. Написаны они с учетом российских условий, т.е. цензуры. Поэтому в них нет резких и открытых сатирических выпадов против Церкви и государства. Мораль в них всегда присутствует, зачастую в самом названии: Вражье лепко, а Божье крепко, Бог правду видит, да не скоро скажет, – но не всегда именно толстовская. Еще во времена работы над Анной Карениной Толстой написал рассказ для народа, единственный, который он исключил из осужденных им самим прежних трудов, – рассказ Кавказский пленник (1873), который он отнес к хотя и низшей, но все-таки рекомендуемой им категории «хорошего общего искусства» (не религиозного). Новые рассказы выражают его стремление к религиозному искусству. Они отвечают новому толстовскому вкусу: рассказывается о главном и нет никаких избыточных украшений «реализма». Но они остаются реалистическими, ибо место действия понятно и привычно тому читателю, для которого они написаны: это русская крестьянская жизнь, с достаточным количеством местного колорита, чтобы ее опознать как именно русскую. Все рассказы написаны великолепно, каждый – маленький шедевр построения, сжатости и соответствия художественных средств и цели. Форма и содержание представляют органическое целое и нравственная тенденция не торчит, как что-то постороннее. Один из лучших – Два старика, рассказ о том, как два крестьянина по обету отправились в Иерусалим. Один достиг цели и увидел Святую землю, но другому встретилась по пути умирающая с голоду семья и он, чтобы спасти их, потратил все свои деньги, потерял время и вернулся домой, так и не увидев Иерусалима. Первый по дороге домой попал в семью, спасенную его товарищем, и пришел к пониманию того, «что на миру велел Бог по смерть отбывать каждому свой оброк – любовью и добрыми делами».

Позднее, когда слава его стала расти и у него появились читатели во всем мире, он стал писать народные рассказы более универсальные и обобщенные. Они еще больше приблизились к его идеалу – быть понятным всем. Это Франсуаза – перевод-переработка рассказа Мопассана Богородица ветров, где он состриг все лишние реалистиче­ские побеги; Суратская кофейная и Дорого стоит, и еще более поздние рассказы Ассирийский царь Ассаргадон, Труд, смерть и болезнь и Три вопроса. В них он приближается к стилю притчи, с такой силой использованному в Исповеди, и к восточному апологу.

Рассказы, рассчитанные на образованного читателя, написаны иначе: они гораздо длиннее, в них больше подробностей, больше «психологии», стилистически они гораздо ближе к прежним толстовским произведениям. Есть рассказы проблемные, задача которых не столько учить, сколько передать собственный опыт. Их можно разделить на две категории: рассказы об обращении и рассказы о проблеме пола. К первой можно отнести Записки сумасшедшего (незаконченное сочинение, писалось в 1884 г., опубликовано посмертно); Смерть Ивана Ильича (1886) и Хозяин и работник (1895). Тема этих рассказов – духовное обращение образованного или богатого, но темного и не пережившего возрождения человека перед лицом смерти или безумия. Записки сумасшедшего очень близки к Исповеди. Здесь со страшной силой передается чувство метафизической тоски и отчаяния всего существа перед бездной, лишенной смысла жизни; чувство, несомненно испытанное самим Толстым во время великого кризиса и которое, возможно, возвращалось к нему и после обращения. Этот рассказ – самый мистический из написанного Толстым. Он остался неоконченным, но надо признать, что этому рассказу принадлежит центральное место в толстовском творчестве, рядом с Исповедью, а как свидетельство он стоит даже выше. В нем­ больше прямой искренности, больше от документа и меньше от «искусства». Герой Смерти Ивана Ильича не мыслящий и ищущий человек, как Толстой Исповеди, или как Сумасшедший. Он простой, средний человек, принадлежащий к образованному классу, судья (категория, особенно ненавистная Толстому). Откровение является ему прямым следствием смертельной болезни. Поняв, что умирает, он теряет всякий вкус к существованию и погружается в глубочайшую тоску, осознав бессмысленность и пустоту своей жизни. Но радость возвращается с бесхитростной и веселой добротой лакея Герасима, единственного человека, помогающего ему в смертном отчаянии. И перед смертью он видит внутренний свет Веры, Самоотречения и Любви. Хозяин и работник – тоже рассказ о возрождении к новой жизни перед лицом смерти. Он знаком каждому читателю. Это один из шедевров Толстого, по строгой красоте конструкции сравнимый с Исповедью, а по истинности мистического света – с Записками сума­сшедшего. Стилистически он занимает место между старой реалистической и новой, народной, художественной манерой, и больше всех произведений, не написанных специально для народа, приближается к толстовскому идеалу религиозного искусства.

«Сексуальные» повести – это Крейцерова соната (1889) и Дьявол (написанный в том же году, опубликованный посмертно). Из них первая, с ее подробным исследованием чувства ревности и резкой критикой полового воспитания в современном обществе, хорошо известна. Это, безусловно, сильная вещь, но далеко не совершенное художественное произведение. Она недостаточно сконцентрирована, проповедь ее не всегда художественно «необходима», а стиль странно напоминает раздерганную и возбужденную манеру Достоевского. Дьявол удачнее. Это удивительнейший анализ характерной для Толстого одержимости плотскими желаниями, о чем Горький так проницательно говорил. Это рассказ о человеке, который любит свою молодую прелестную жену, но плотское желание неудержимо тянет его к крестьянке, с которой он был в связи до брака. Он бессилен побороть свое влечение, и, спасаясь от падения, в минуту отчаяния убивает эту женщину. Конец не вполне удовлетворил Толстого, и он написал другой: герой убивает не предмет своей страсти, а себя. Несмотря на двойной конец, повесть Дьявол – один из величайших шедевров Толстого и по своей яростной искренности, и по мастерству конструкции: трагическая неизбежность падения героя, его беспомощность перед плотским инстинктом, разрастаясь, приводят к роковому концу. Все это написано с непревзойденным мастерством.

Среди поздних художественных произведений Толстого больше всего внимания привлек и наиболее широко известен роман Воскресение (закончен и напечатан в 1899 г.), который поэтому обычно считают типичным произведением последнего периода. Он состоит из трех частей – самая крупная вещь с 1880 г., почти такая же по размеру, как Анна Каренина и Война и мир. Единственно по этой причине и совершенно неправомерно роман занял главное место среди произведений последнего периода и часто цитируется наряду с двумя предыдущими. На него нередко указывают, желая доказать, что гений Толстого пошел на убыль с тех пор, как он стал проповедником. Если мерить его творческую работу последних тридцати лет именно Воскресением, то пришлось бы с этим утверждением согласиться, потому что совершенно ясно – Воскресение гораздо ниже Войны и мира и Анны Карениной. Но оно ниже и Хозяина и работника, и Живого трупа. Несмотря на свои размеры, оно никак не является любимым детищем Толстого. Написан роман был, странно сказать, для денег, и, вполне вероятно, не увидел бы света при жизни автора, если бы не его стремление добыть средств для духоборов. Духоборы, крестьянская секта «христианских коммунистов», преследовались правительством за отказ от военной службы по религиозным соображениям.

Канада предложила принять их, и только отсутствие средств задерживало эмиграцию пяти тысяч мужчин и женщин. Толстой решил прийти на помощь: он поспешно закончил и опубликовал в одной из самых популярных русских газет роман, над которым в то время работал. Таким образом, средства были найдены, и духоборы отправлены в Саскачеван, где и поселились. Поэтому не следует делать Воскресение мерилом творческого гения Толстого в последние годы – это, возможно, одно из наименее удачных его произведений. Вот что он писал Черткову, когда решил закончить и опубликовать роман: «Повести эти написаны в моей старой манере, которую я теперь не одобряю; если я буду исправлять их, пока буду доволен, я никогда не кончу; обязавшись же отдать их издателю, я должен буду выпустить их tels quels» (такими, как есть. – Прим. пер.).

В это время он работал над Хаджи-Муратом и над Воскресением, и выбрал последнее, потому что оно ему меньше нравилось и не так было жаль печатать его в неотделанном виде. Воскресенье далеко от совершенства; нравственная идея, обильно поддержанная текстами из Евангелия, не входит органически в ткань повествования. История обращения Нехлюдова уступает истории собственного толстовского обращения (в Исповеди), как и истории Ивана Ильича, и купца в Хозяине и работнике. Оно лишено внутреннего света – это холодное решение жить согласно нравственному закону, чтобы избежать мучений совести и обрести внутренний покой. Воскресение представляет Толстого и его учение с самой непривлекательной стороны. Со всем тем – это Толстой, его книга. Но лучшие ее черты нехарактерны для позднего Толстого, это, в меньшей степени, черты Анны Карениной и Войны и мира. Лучшее здесь – те мелкие реалистические детали, которые он так сурово осудил в статье Что такое искусство?

История Масловой, ее начало – лучшая часть книги. В ней есть неуловимая поэзия, напоминающая атмосферу вокруг Наташи в Войне и мире. Очень хороша и сатирическая часть. Великолепно описание суда – основательная, концентрированная, не преувеличенная сатира. Сам Толстой ее не превзошел – разве что во второй части того же романа, где сатирически описывается петербургская бюрократия. Но сатирически богохульное описание церковной службы, запрещенное цензурой и отсутствовавшее в дореволюционных русских изданиях, трудно охарактеризовать иначе как впадение в безвкусицу. Оно совершенно беспричинно и не нужно для развития романа.

Если в Воскресении Толстой всего слабее, то в параллельно писавшейся вещи он достигает наибольшей высоты. Хаджи-Мурат был начат в 1896 г. и закончен в 1904. Опубликован он был после смерти автора. Здесь Толстой стремился создать рассказ, который отвечал бы его идеалу «хорошего всемирного», не религиозного искусства. Хаджи-Мурат – шедевр высшего порядка. Это история затяжной войны, которую кавказские горцы под военным и религиозным водительством своего вождя Шамиля вели против России. Хаджи-Мурат, выдающийся военачальник горцев, движимый личным честолюбием и жаждой мести, дезертирует из стана Шамиля к русским; те принимают его с показным дружелюбием, под которым скрывается недоверие. Семья Хаджи-Мурата осталась у Шамиля, и тот удерживает их как заложников. У Хаджи-Мурата растет желание увидеть сына; он решает бежать в горы, но при этой попытке его убивают. Хаджи-Мурат – дикарь. Его чувства – это чувства умного, смелого и коварного воина со всеми достоинствами и пороками воинственного варвара. Рассказ ведется, как говорил Толстой, «в манере кинетоскопа» – сцены то и дело сменяют одна другую, главы похожи на набор картинок в волшебном фонаре. Этот метод живо показывает трагическую иронию взаимного непонимания между людьми разных классов и национальностей. Это трагедия, переданная простейшими средствами. Финальная сцена – смерть Хаджи-Мурата и четырех его сподвижников, окруженных сотнями преследователей, – одна из величайших и наиболее трагических сцен мировой литературы.

Хаджи-Мурат, как и Записки сумасшедшего и Дьявол, был опубликован только в 1911 г. в трехтомном посмертном сборнике*. Сюда вошло несколько театральных пьес и множество рассказов и отрывков. Один из них – Отец Сергий – история аристократа, который сделался монахом и отшельником, но, не найдя мира в официально санкционированной святости, бежит из своей знаменитой кельи, чтобы стать бродягой и в унижении и нищете обрести то, чего не мог найти в своем мирском отшельничестве. Это – могучее исследование духовной гордыни и, опять-таки, плот­ских вожделений. Это так же великолепный образчик поздней толстовской быстрой, сжатой и «близкой к сущности дела» манеры письма. В этом смысле еще лучше Фальшивый купон (1903–1905), великолепно построенная история цепочки зла, потянувшейся от одного начального дурного деяния и переходящей по контрасту в цепь добрых дел, приводящую к спасению всех ее участников. Невозможно перечислить тут все мелкие рассказы и отрывки, вошедшие в эти три чудесных тома. Но нельзя не назвать один из самых коротких – Алеша Горшок (1905). Это произведение редкого совершенства, апофеоз святого дурачка, который сам не понимает своей доброты. На пяти-шести страницах рассказана история крестьянского

--------------------

*Он не опубликован при жизни Толстого, чтобы не подливать масла в огонь войны между Чертковым и графиней Толстой об авторском праве, которая велась через голову самого автора.

 

мальчика, который всю жизнь на всех работал, но в простоте душевной и кротком смирении (непротивлении) познал тот внутренний свет, ту чистоту совести и совершенный покой, который был недостижим для все сознающей, рациональной, беспокойной души Толстого. Уместившийся на шести страницах рассказ этот – одно из совершеннейших толстовских созданий, очень немногих, заставляющих забыть о глубоко коренящемся люциферианстве и гордыне его автора.

Все пьесы Толстого написаны после 1880 года. В нем­ не было тех качеств, которые создают драматурга, и достоинства его пьес, строго говоря, не в драматургии. Несмотря на французское воспитание и классические вкусы, все его пьесы построены в крайне нефранцузской и неклассической манере. За исключением Плодов просвещения, комедии интриги, а точнее – фарса, все они построены по тому же принципу «кинетоскопа», что и Хаджи-Мурат. Действие не развивается постепенно, а состоит из сцен, представляющих основные моменты рассказа, который часто охватывает много лет. Такая конструкция иногда напоминает средневековые моралите. Она легко поддается экранизации. Первая из этих пьес – Первый винокур, юмористиче­ская антиалкогольная пьеса-моралите «для народа», – напечатана в 1886 г. вместе с серией народных рассказов. Первый винокур, конечно, не кто иной, как дьявол. У него множество жертв из богатых и праздных классов, но ему не удается запутать в свою сеть ни одного крестьянина, потому что труд обороняет крестьянина от греха. Наконец ему удается совратить одного из крестьян, но только тогда, когда он научил его гнать спирт. Это очень забавная пьеска, которая, как заметил один английский критик, очень обеспокоила бы виноторговлю, если бы была представлена в Англии. За ней последовала Власть тьмы, самая известная и самая высокоценимая из всех театральных пьес Толстого (1887). Это тоже, в сущности, моралите, но трактованное совсем по-другому. Власть тьмы – трагедия, реалистическая трагедия. Речь в ней идет о жизни крестьян, но написана она для образованной публики. Планировалась она как моралите, а осуществилась как реалистическая пьеса, с полным набором осужденных «излишних подробностей», в том числе с точным воспроизведением крестьянского просторечия, чего крестьянский зритель особенно не любит. Несоответствие плана и его осуществления и изобилие мерзостей ненужного реализма вызвали нелюбовь Толстого к этой пьесе, и он осудил ее, как принадлежащую к «дурной манере». Как и Воскресение, это далеко не лучшая вещь Толстого, и ее большой успех доказывает только, как мало русская и иностранная публика понимала гений Толстого. В Рос­сии пьеса понравилась, потому что она принадлежала к вещам знакомого реалистического стиля «излишних подробностей», и потому, что привычные к такому стилю русские актеры хорошо ее разыграли. За границей она была принята с энтузиазмом, потому что ее беспощадный реализм был новой, весьма пикантной штучкой для западного вкуса. Я не хочу сказать, что в ней нет и следа гениальности; напротив, план пьесы – одно из сильнейших изобретений Толстого. Тут он лучше всего выразил свою любимую концепцию Кармы – бессознательного искупления греха, да и другую свою любимую мысль – о том, что каждое злое деяние обладает силой порождать все новое и новое зло. Подзаголовок драмы – Коготок увяз, всей птичке пропасть – выражает именно эту мысль. Вся атмосфера трагедии – тяжелая, мрачная, и мало у Толстого вещей, которые потрясали бы больше, чем третий акт, когда Никита вкушает первый безрадостный плод своего преступления. Но «излишние подробности» мешают и обременяют, а образ Акима (изуродованный «реалистической» передачей его речи) – не слишком удачное во­площение «святого дурачка». При всех достоинствах своих Власть тьмы не достигает высоты значительно раньше написанной лучшей русской реалистической трагедии – пьесы Писемского Горькая судьбина. Плоды просвещения (1889) – не более, чем безделушка. Как комедия интриги она построена не очень удачно. В Толстом не было ни на грамм от Скриба или Сарду. Однако диалоги представителей образованного общества прекрасны и сатира остра. Сатирический дар Толстого явился здесь в облегченном виде. Реалистическая тенденция, испортившая диалог во Власти тьмы, составляет одно из главных достоинств его свет­ских пьес. В деревенской пьесе он передразнивал крестьянский язык, который не был его собственным; в Плодах просвещения и в последующих пьесах позволил своим персонажам говорить на своем собственном языке. Именно диалогом замечательны пьесы И свет во тьме светит и Живой труп, где говорят на современном языке русского высшего общества, со всем алогизмом и бесформенностью живой речи, и кажется, что с печатной страницы доносятся все ритмы и интонации людей. И свет во тьме светит, драма, начатая в восьмидесятые годы и продолженная в 1900–1902 гг., осталась неоконченной. Она похожа на автобиографию – в ней рассказывается о моралисте толстовского типа, окруженном недоброжелательством семьи; его последователей сажают в тюрьму за жизнь по его проповеди. Но необходимо сказать, что Толстой, изобразивший себя в Сарынцеве, к себе несправедлив. Сарынцев никак не яснополянский гигант; это узкий, холодный, жесткий и педантичный фанатик, более похожий на кого-нибудь из толстовцев, например, на Черткова. Совсем другое дело Живой труп, одна из самых прекрасных и любимых публикой пьес Толстого. В ней есть то, что у него встречается лишь в немногих вещах, – отчетливая нота сострадания к человеку, свободная от нравоучительной догмы. Есть и то, что трудно даже заподозрить у Толстого, – огромная нежная жалость ко всему заблудшему грешному человечеству, уважение к человеческому страданию, будь то всеми покинутый пьяница или надменная великосветская мать. Это полная противоположность Воскресению. И это самое беспристрастное, даже по сравнению с Хаджи-Муратом, из последних произведений Толстого. Драма не слишком точно сконструирована, тут опять применен привычный уже метод «кинетоскопа», и в точном смысле слова это даже не драма. Но она была поставлена и в постановке Станиславского во МХАТе сыграна очень хорошо. Можно считать, что Живой труп есть послед­нее проявление толстовского гения: пьеса явно написана очень старым человеком, с той широтой и мягкостью взгляда, которые, когда приходят, – лучшее украшение старости.